超越與延異——西方現(xiàn)代藝術(shù)01.西方繪畫的時(shí)代變革走過(guò)了哪些階段03.技巧還是觀念02.變革后的西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出怎樣的特征04.在科技與新媒體環(huán)境下的藝術(shù)將走向何方目錄西方繪畫的時(shí)代變革走過(guò)了哪些階段PART0119世紀(jì)前西方傳統(tǒng)繪畫19世紀(jì)后西方現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的真實(shí)描述從客觀自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀精神表現(xiàn)工業(yè)的發(fā)展批量流水作業(yè)喪失個(gè)性通過(guò)藝術(shù)品尋找存在感繪畫的功能受到挑戰(zhàn)藝術(shù)的本質(zhì)發(fā)生改變攝影的發(fā)明哲學(xué)的影響弗洛伊德、尼采等哲學(xué)家提倡注重個(gè)人意識(shí)精神價(jià)值西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的背景后印象派三杰：保羅

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塞尚保羅

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高更文森特

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梵

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高圣維克多山

布面油畫

1904年

65.1CM×83.8CM

普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館

塞尚之所以被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”，不僅在于他全新的藝術(shù)觀念，還在于他作品中表現(xiàn)出的多種可能性。他提倡反對(duì)傳統(tǒng)繪畫模仿客觀世界在人眼中的三度空間透視幻象，而注重用色塊、造型，并運(yùn)用幾何圖形描繪自然景物，再用不同顏色表達(dá)物象的深度。主觀理解的表達(dá)向日葵

油畫?布面油彩?95cm×73cm?凡·高（荷蘭）?1889年?凡·高博物館（荷蘭）

梵高通過(guò)該作品向世人表達(dá)了他對(duì)生命的理解，并且展示出了他個(gè)人獨(dú)特的精神世界。情感的表達(dá)黃色基督

高更布面油畫

92CM×73CM

1889年

布法羅歐伯萊特——諾克斯美術(shù)畫廊

《黃色基督》畫了基督釘在十字架上的形象。整幅畫在明朗柔和的黃色基調(diào)中滲透出一種凝重憂郁的情緒。

1889年的高更強(qiáng)烈地希望跳出印象派風(fēng)格，正是在此畫中使用了新的繪畫風(fēng)格，也是想借基督受難來(lái)比喻自己為藝術(shù)殉道的悲壯情懷。精神性的表達(dá)

西班牙畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索于1907年創(chuàng)作的一幅油畫《亞威農(nóng)少女》，首開(kāi)立體主義畫風(fēng)，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)史的開(kāi)端。亞威農(nóng)少女

畢加索

油畫

249CM×233.7CM紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

畢加索在這幅畫中顛覆了從文藝復(fù)興開(kāi)始的畫家們遵循的繪畫方法——在二維平面上如實(shí)地塑造三維空間。《亞威農(nóng)少女》也標(biāo)志著一個(gè)新的繪畫時(shí)代的到來(lái)。在新的科學(xué)刺激下，藝術(shù)家在藝術(shù)理念、標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法、語(yǔ)言形式等方面幾乎都形成了一個(gè)與傳統(tǒng)不同的新藝術(shù)體系，人們一般稱之為現(xiàn)代藝術(shù)。這是一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，或新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。西方現(xiàn)代主義流派野獸主義表現(xiàn)主義立體主義超現(xiàn)實(shí)主義抽象主義走進(jìn)圖像，觀看與描述西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要流派及代表畫家變革后的西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出怎樣的特征PART02

1937年4月26日德國(guó)空軍轟炸西班牙北部巴克斯重鎮(zhèn)格爾尼卡。

1937年，畢加索接受了西班牙共和國(guó)的委托，準(zhǔn)備為巴黎世界博覽會(huì)的西班牙館創(chuàng)作一幅裝飾壁畫。在位于大奧古斯丁路的畫室，畢加索開(kāi)始嘗試將他的憤怒畫出來(lái)。憤怒最初的表達(dá)身體與精神痛苦的表達(dá)稚拙是否能表現(xiàn)一場(chǎng)屠殺格爾尼卡油畫布面油彩畢加索（西班牙）1937年索菲婭王后國(guó)家藝術(shù)中心博物館（西班牙）仔細(xì)觀察，提出疑問(wèn)找出畫面里的主要形象公牛頭在畫中代表什么?

斗牛是西班牙文化的象征，畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在《格爾尼卡》這幅畫中，公牛代表著殘酷，我們看他耳朵的位置，也是被畫成了尖刀的形狀，這是有了攻擊性的意思，說(shuō)明了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)西班牙帶來(lái)的傷害。主要形象的圖像識(shí)讀：馬的形象有哪些特別之處?掙扎的馬，比喻了在戰(zhàn)爭(zhēng)中最無(wú)辜的百姓。馬頭上面是燈泡還是太陽(yáng)？它象征什么?

像眼睛似的電燈，燈光像鋸齒一樣的射向四周，畫家用這些象征性的揭露，將這一切罪惡和黑暗置于光照之下，讓全世界人民都明了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。舉燈的女人象征什么?

舉著燈火從窗子里伸出頭來(lái)的”自由女神“在其之下，是一位婦女，她朝著自由女神走去，象征著人們渴望和平和自由。尋找畫中的共同點(diǎn)：《哀悼基督》

米開(kāi)朗琪羅戈雅《槍殺起義者》解構(gòu)圖像，分析與鑒賞比較兩幅作品的構(gòu)圖，找出相同點(diǎn)。對(duì)稱與均衡節(jié)奏與韻律思考：為何不采用強(qiáng)烈的對(duì)比色呢？如果它是這樣的……思考：灰色在畫面中起到什么作用？產(chǎn)生空間立體感強(qiáng)烈的情緒沖擊更有效地突出畫面的緊張與恐怖氣氛對(duì)比與調(diào)和畢加索在藝術(shù)的探究過(guò)程中，充滿著理性與感性的成分，一如他精湛的畫技中充滿著無(wú)可估量的情感力量。他對(duì)藝術(shù)的每一次變革，都有立竿見(jiàn)影的推動(dòng)作用。今天，人們已經(jīng)把畢加索的創(chuàng)新精神演繹得淋漓盡致。技巧還是觀念PART03

瓦西里·康定斯基，出生于俄羅斯的畫家和美術(shù)理論家，被譽(yù)為“抽象藝術(shù)之父”

康定斯基與蒙德里安和馬列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，他說(shuō)：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家是彈琴的手，彈某個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫?！笨刀ㄋ够l(fā)現(xiàn)抽象畫的故事

有一天傍晚，他回到家，在邁進(jìn)家門的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)房中放著一幅極美的油畫。這幅畫在殘陽(yáng)的余暉里，調(diào)子，色塊，線條都深深的打動(dòng)了他。

驚訝之余，看清楚是自己的一幅舊畫放倒了。后來(lái)，康定斯基不再描繪具象的東西，不再在畫里講述故事，而是僅僅利用點(diǎn)、線、面、色等純形式的因素，傳達(dá)精神和情感的內(nèi)涵。并借鑒音樂(lè)藝術(shù)，讓你只能聽(tīng)其聲不能分辨其形，而專心意會(huì)意境的手法，大師踏上了抽象繪畫的創(chuàng)作之路。

康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》中寫道，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)劃應(yīng)分成一個(gè)三角形。三角形底座兩端是古典藝術(shù)和自然藝術(shù)，它們藝術(shù)的宗旨是準(zhǔn)確地描摹和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)；三角頂點(diǎn)則是現(xiàn)代藝術(shù)，其藝術(shù)宗旨是表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)在精神和靈魂。

康定斯基認(rèn)為，“藝術(shù)三角”底部反映的是“物質(zhì)的真實(shí)”，而頂端表現(xiàn)的則是“精神的真實(shí)”。多個(gè)圓

油畫

1926年

康定斯基

康定斯基認(rèn)為時(shí)代的變化要求藝術(shù)形式進(jìn)行相應(yīng)的革新，20世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)不可能復(fù)原古希臘藝術(shù)，否則作品將毫無(wú)生氣，因?yàn)闀r(shí)代在變化。構(gòu)成第八號(hào)

油畫

1923年

康定斯基

蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，以幾何圖形為繪畫的基本元素，與杜斯堡等創(chuàng)立了“風(fēng)格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。他還認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界，也就是現(xiàn)在我們熟知的“純粹抽象”。紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成油畫1930年45CMx45CM蒙德里安蒙德里安每個(gè)表面和線條都有它的紋理：

條紋被刻出了脊線；一些表面，比如藍(lán)色區(qū)域有來(lái)回刷筆的紋理痕跡。放在一起這幅畫作有了豐富的表面紋理，藝術(shù)史學(xué)家稱之為制作法。蒙德里安作品細(xì)節(jié)蒙德里安刻意描繪的色塊邊緣。

從畫布的紋理可以看出蒙德里安這幅畫作中黑色長(zhǎng)方形用的顏料較薄，而黃色色塊使用的顏料就非常厚重。

黃色區(qū)域能看出蒙德里安打磨了黃色色塊的邊緣,弄出了一個(gè)光滑的邊框。

蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界。他崇拜直線美，主張透過(guò)直角可以靜觀萬(wàn)物內(nèi)部的安寧。樹(shù)紅樹(shù)銀白色的樹(shù)花朵盛開(kāi)的蘋果樹(shù)《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》

由于二戰(zhàn)烽火的波及，蒙德里安于1940年前往美國(guó)，在紐約度過(guò)了他生命中的最后四年旅程。

紐約，這座現(xiàn)代化大都市，以其特有的繁華深深吸引著蒙德里安：那整齊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕值啦季?、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂(lè)隊(duì)，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……百老匯的爵士樂(lè)

蒙德里安油畫

1942年127CM×127CM紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

蒙德里安認(rèn)為這些街道的構(gòu)成形式與繪畫有著某種內(nèi)在的相通，又洋溢著某種前所未有的新精神。于是，他的作品開(kāi)始發(fā)生變化。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了。黑色網(wǎng)格和大的色塊不復(fù)存在，取而代之的是由無(wú)數(shù)小色塊組成的彩線結(jié)構(gòu)和跳躍其間的小塊面。它們快樂(lè)、明亮，生機(jī)勃勃且充滿音樂(lè)感。

1918年，馬列維奇最著名的《白上白》問(wèn)世。這一標(biāo)志著至上主義終級(jí)性的作品，徹底拋棄了色彩的要素白色成為光的化身。那個(gè)白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開(kāi)來(lái)，并在白色光的氛圍里重新浮現(xiàn)。白上白

馬列維奇

油畫

1918年79.4CM×79.4CM美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館黑方塊

馬列維奇

油畫1915年

79.5CMx79.5CM圣彼得堡俄羅斯國(guó)立博物館藏

馬列維奇是康定斯基的學(xué)生，受到他的抽象繪畫理論的影響，創(chuàng)立了“至上主義”。“至上主義”要比“抽象主義”更前衛(wèi)，幾乎拋棄了繪畫中的色彩元素，，純黑和純白的方向發(fā)展。后來(lái)，“至上三主義”的思想又流傳到歐美，逐漸演變成“極簡(jiǎn)主義”。而“極簡(jiǎn)主義”沒(méi)有在繪畫領(lǐng)域留下過(guò)多的痕跡，卻在戲劇、建筑音樂(lè)、電影、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。這也進(jìn)一步證明了，藝術(shù)是無(wú)疆域的，它們是在彼此影響和相互推動(dòng)中發(fā)展的。綠色的可口可樂(lè)瓶?油畫?布面油彩1931年?209.2cm×144.8cm?安迪·沃霍爾（美國(guó)）惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館（美國(guó)）

安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)的代表人物，波普（pop）就是流行的意思，因此波普藝術(shù)也是如它的名字一般容易理解，是以流行文化的形象和消費(fèi)主義的觀念為基礎(chǔ)，目的是向更廣泛的觀眾提供平易近人的藝術(shù)?，旣惿彙?mèng)露

布面丙烯1962年51cmx41cm安迪·沃霍爾紐約畫家賈斯帕·約翰斯收藏金湯寶罐頭

布面丙烯

安迪·沃霍爾

西方現(xiàn)代主義繪畫是一次反對(duì)模仿與再現(xiàn)的視覺(jué)變革，背離了西方傳統(tǒng)藝術(shù)中“忠實(shí)于自然”和“理想美”的原則，轉(zhuǎn)向追求作品強(qiáng)烈的張力、清楚的結(jié)構(gòu)和直率單純的表達(dá)。在科技與新媒體環(huán)境下的藝術(shù)將走向何方PART04鐘(TheClock)

多媒體藝術(shù)克里斯蒂安·馬克雷

洛杉磯藝術(shù)博物館

《鐘》這部作品里出現(xiàn)了無(wú)數(shù)個(gè)電影片段,分別由時(shí)間構(gòu)成,各種手表、鐘、電子鐘、鐘樓,等等,而且全部連貫地描述了時(shí)間的走向,整個(gè)電影的時(shí)長(zhǎng)為24小時(shí)。如果你看完這部電影,你的一天就已經(jīng)過(guò)去,電影中所有鐘表的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間一致,時(shí)時(shí)刻刻準(zhǔn)確地在為你計(jì)時(shí)。微型啟示1974年

多媒體藝術(shù)白南準(zhǔn)

一尊放置在木質(zhì)柜電視柜上的銅質(zhì)佛像，佛像對(duì)面是一臺(tái)5.5英寸彩色液晶電視，銅質(zhì)佛像與液晶電視面對(duì)面擺放，而電視中播放的影響正是該佛像的畫面，現(xiàn)代的攝像播放數(shù)碼技術(shù)的面對(duì)面，無(wú)言的、長(zhǎng)久的對(duì)話，令人乏味的沉思。旨在強(qiáng)調(diào)新的媒體容易讓人分不清虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。我們將是所有（WeShallBeAll)多媒體藝術(shù)

蘇珊菲利普斯

展廳里除了兩個(gè)黑色的音響在播放聲音之外，什么也沒(méi)有。

蘇珊菲利普斯：“在城市現(xiàn)代主義建筑的背景下，我認(rèn)為聲音作為一種方式滲透到空間中，就像機(jī)器中的靈魂，并且聲音把體驗(yàn)、感受轉(zhuǎn)化成人類能夠接受的表達(dá)形式。我同時(shí)認(rèn)為聲音還是一個(gè)表達(dá)人們個(gè)性與共性的方式。在公共場(chǎng)所體驗(yàn)一個(gè)單獨(dú)的、無(wú)實(shí)體的聲音對(duì)于一個(gè)可信的觀眾來(lái)說(shuō)能夠產(chǎn)生一種奇特的體驗(yàn)，就像在人群中能夠感受到獨(dú)立的個(gè)體一樣

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨著流行文化的發(fā)展和電視節(jié)目的普及，藝術(shù)家們一方面站在觀眾的角度開(kāi)始了對(duì)視覺(jué)接受方式