19世紀后期文學第一節(jié)概述一、歷史背景19世紀最后30年，資本主義世界發(fā)生了四次經(jīng)濟危機（1873、1882、1890、1900），大批中小企業(yè)破產(chǎn)，工人農(nóng)民更加貧困，資本主義壟斷化進一步加強，歐美各主要資本主義國家，進入帝國主義階段。醞釀重新瓜分殖民地，矛盾重重，危機四伏。北歐各國還處在自由資本主義上升階段。在中歐和東南歐各國的民族解放斗爭和反封建斗爭方興未艾。1861俄國進行了農(nóng)奴制改革，但封建勢力仍然非常強大。1871年法國的巴黎公社革命震撼全世界。哲學思潮§德國尼采（1844——1900）的超人哲學，把人分為強者和弱者，認為人類進化的原則在于優(yōu)先發(fā)展最強的人，即“超人”?！皺嗔σ庵尽笔鞘澜缛f物的基礎和本原，人生的目的和意義就是奪取權力，弱肉強食是一切生物的本性。尼采的超人哲學和權力意志論為壟斷資產(chǎn)階級服務，后來又成為法西斯專政的理論根據(jù)?！旆▏馗裆?859

——1941）的直覺主義哲學，強調人的主觀精神作用，認為人們只有通過直覺、本能和感情才能認識一切事物的實質。直覺主義明顯地轉向非理性主義，否認邏輯的理性的認識，公開與科學決裂而導向神秘主義。奧地利弗洛伊德（1856——1939）的精神分析學，認為“潛意識”特別是人的“性的本能”，決定著人的意識和一切社會活動；宣揚文藝創(chuàng)作和人類的全部精神活動乃是受潛意識支配的本能欲望的表現(xiàn)。法國泰納（1828——1893）的決定論，則認為“種族、環(huán)境、時代”是決定物質文明和精神文明的三大要素，同樣否定社會現(xiàn)象和精神活動的階級內(nèi)容。以及上一時期就已經(jīng)出現(xiàn)的德國叔本華（1788——1860）的悲觀主義哲學和“唯意志論”、英國達爾文（1809——1882）的進化論以及法國克羅德·貝爾納（1813——1878）的遺傳學說，對當時的歐美各國的許多作家都產(chǎn)生了很大影響。二、批判現(xiàn)實主義文學法國左拉（1840——1897）《盧貢-馬卡爾家族的命運》阿爾封斯·都德（1840——1897）半自傳性長篇小說《小東西》（1868）是他的代表作。莫泊桑法朗士（1844——1924）英國哈代蕭伯納蘇格蘭女作家艾婕爾·麗蓮·伏尼契（1864——1960）創(chuàng)作了《牛虻》（1894）和《中斷的友誼》（1900，中譯本名《流亡中的牛虻》）意大利拉法埃洛·喬萬尼奧里（1838——1915）長篇歷史小說《斯巴達克思》（1874)挪威亨利克·易卜生“社會問題劇”提出和“討論”了婦女地位、道德、法律等社會問題，引起巨大反響。俄國文學費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基本時期創(chuàng)作了《群魔》（1871）和《卡拉馬佐夫兄弟》（1880）。列夫·托爾斯泰在本時期創(chuàng)作了《安娜·卡列尼娜》和《復活》契訶夫美國文學美國批判現(xiàn)實主義在80年代開始出現(xiàn)，產(chǎn)生了馬克·吐溫、歐·亨利（1862——1910）、杰克·倫敦（1876——1916）馬克·吐溫中篇小說《敗壞了赫德萊堡的人》、《鍍金時代》等。長篇小說《湯姆·索亞歷險記》和《哈克貝利·費恩歷險記》歐·亨利短篇小說《麥琪的禮物》等。杰克·倫敦《熱愛生命》（1906）代表作《馬丁·伊登》（1909)

這時期批判現(xiàn)實主義文學中悲觀失望情緒加重，創(chuàng)作手法上不再囿于細節(jié)的真實描寫和典型環(huán)境中典型人物的塑造。三、自然主義文學法國文學泰納的“決定論”“種族、時代、環(huán)境”左拉四、唯美主義和象征主義文學19世紀后半期，一些資產(chǎn)階級作家對資本主義社會不滿而又無力反抗，對無產(chǎn)階級革命不理解而又無比恐懼，于是對現(xiàn)實感到幻滅，對前途喪失信心，從而產(chǎn)生了苦悶、彷徨、悲觀、頹廢的思想情緒，即所謂“世紀末”情緒。唯美主義和象征主義文學重主觀，重幻覺，求神秘，求怪異，表現(xiàn)了對非理性主義、神秘主義和下意識的崇拜。共同的美學綱領是“為藝術而藝術”共同的哲學基礎是反理性的主觀唯心主義代表作家有法國詩人泰奧菲勒·戈蒂耶（1811——1872）沙爾·波德萊爾（1821——1867）英國的奧斯卡·王爾德（1856——1900）戈蒂耶說“只有毫無用處的東西才是美的；所有有用的東西都是丑的?！蓖鯛柕峦捁适隆犊鞓吠踝印废笳髦髁x四五十年代在法國出現(xiàn)，80年代讓·莫瑞亞斯（1856——1910）發(fā)表《象征主義宣言》而得到正式承認，90年代傳到英、美、德、俄、西班牙等國。象征主義采用象征、暗示、啟發(fā)等手法暗示作品的主題和事物的發(fā)展，因而形象半明半暗，撲朔迷離，充滿神秘主義色彩。象征主義的先驅是美國的埃德加·愛倫·坡和法國的沙爾·波德萊爾，代表作家有法國的斯特法納·馬拉梅、保爾·魏爾蘭、阿爾杜爾·蘭波，比利時的莫里斯·梅特林克，俄國的梅烈日可夫斯基、巴爾蒙特等。一戰(zhàn)后的象征主義稱為后期象征主義，20世紀20-40年代盛極一時。馬拉梅、魏爾蘭和蘭波發(fā)展了波德萊爾的神秘主義、悲觀主義和唯美主義，講究詩歌的暗示性、朦朧性和音樂性。象征手法是以外界存在的某種具體事物當作標記或符號，表現(xiàn)隱含哲學思想的具體內(nèi)容，具有很強的概括性和表現(xiàn)力。象征符合藝術審美的具象特征，它使抽象意蘊同具體形象相融合，賦予形象以超越自身意義的更為豐富的思想內(nèi)涵。它往往具有暗示性，需要通過聯(lián)想體驗形象所傳達的含義，調動讀者的多種感官從各個角度去捕捉形象的意義。因此，象征具有多義性和模糊性。象征與比喻不同，比喻用一物去比有相似點的另一物，而象征是用具體事物來比擬有相似點的思想和情感，前者如用獅子比喻一個英武有力的人，后者用獅子象征力量，或用鴿子象征和平，用青鳥象征幸福，用石榴象征大腦。前期象征派的思想藝術特點是：第一、大量描寫城市中的丑惡現(xiàn)象，在藝術上則是化丑為美，丑中見美。浪漫主義文學主張美丑對照，而象征派則集中描寫丑；浪漫派筆下的丑具有美的內(nèi)涵，如《巴黎圣母院》中的加西莫多具有心靈美，而象征派筆下的丑是實在的丑，它只作為藝術形象才具有美感。除了外界事物的丑，象征派還把精神狀態(tài)的憂郁等情感當作另一種丑來表現(xiàn)，因而他們筆下的憂郁也有別于浪漫派描寫的憂郁，更具美學價值。第二、注重挖掘人的精神世界，在藝術上則以具體意象去反映抽象事物，并升華為哲理；它注意到語言的某種結合能產(chǎn)生巨大的效果，這就是運用通感和象征手法。象征派對各種各樣精神現(xiàn)象進行了深入的挖掘，它的創(chuàng)新之處在于用具體的意象去表現(xiàn)抽象的情感，這就是象征手法。象征派還注意到不同的藝術手段之間存在相通之處以及不同的語言組合能產(chǎn)生巨大的效果，這就是通感和所謂“語言煉金術”。后者是蘭波提出的概念，是對通感的一種延伸，對后世詩歌語言的跳躍性、不連貫性、多義性、模糊性都產(chǎn)生了極大影響。第三、追求詩歌的音樂效果，詩畫結合，在語言和韻律上精益求精，在詩歌形式上追求簡練精粹、工整優(yōu)雅。魏倫提出“音樂是詩歌的首要原則”，他的詩歌注重迭韻、音步、詩行字數(shù)、音節(jié)和諧、韻律多變，盡量發(fā)掘詩歌的內(nèi)在節(jié)奏美。他的詩還注意與繪畫的結合。象征派反對浪漫派滔滔不絕、不夠嚴整的詩行，尋求短小的詩體，如十四行詩。馬拉美以罕見的字和罕見的音去押韻，寫出難以模仿的作品。他要尋找詩歌語言的純粹美。在詩歌藝術上，前期象征派達到了一個高峰。第四、認為詩歌是神秘的，本應晦澀難懂，讀者要從表面形式中尋找本質的東西。馬拉美認為：“一切神圣的、以及力圖成為神圣的東西，都包裹著神秘?！@種奧秘只有對命運不平凡的人才打開?！彼脑姼杈哂卸喾N含義，因而晦澀難懂。他指出詩歌就是要暗示，不要明白道出。這就要求讀者發(fā)揮想象去解讀，找出詩歌的真義。應和法·波德萊爾自然是座廟宇，那里活的柱石，

不時說出模模糊糊的語音。

人們穿過象征的森林，

森林投以親切的目光注視著行人。

遠方傳來的悠久的回聲匯合

為一個混沌而深邃的統(tǒng)一體，

像茫茫黑夜連著無際的光明，

芳香、色彩、聲音在互相應和。

有的清爽芳香如兒童的肌膚，

柔聲如雙簧管，翠綠如草場，

——還有的腐敗、濃郁、涵養(yǎng)了萬物，

像無極限的東西飄散著飛揚，

如琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱精神與感覺的歡狂。憂郁之四

當?shù)椭氐奶炜杖绱笊w般壓住被長久的厭倦折磨著的精神；當環(huán)抱著的天際向我們射出比夜還要愁慘的黑色的黎明

大地變成了一座潮濕的牢房，希望在那里像一只蝙蝠飛翔；用膽怯的翅膀對著墻壁拍擊，又把頭向腐爛的天花板亂撞；

雨水拖著那長而又長的水柱，宛如一座大監(jiān)獄的護條那樣；有一大群無聲的卑污的蜘蛛，在我們的腦殼深處張開蛛網(wǎng)；

這時大鐘突然瘋狂暴跳起來，向天空投以一陣可怕的吼叫，如同無家可歸的游蕩的鬼怪，開始頑固而執(zhí)拗的呻吟哀號。

一長列柩車沒有鼓樂作為前導，從我的心靈緩慢的經(jīng)過；希望戰(zhàn)敗而哭泣，殘忍專制的煩惱把黑旗插在我低垂的腦殼上。 五、無產(chǎn)階級文學無產(chǎn)階級文學的崛起和發(fā)展壯大繼上一時期法國的工人詩歌、英國憲章派文學和德國維爾特的創(chuàng)作之后，本時期產(chǎn)生了以歐仁·鮑狄埃為代表的巴黎公社文學和其他國家的無產(chǎn)階級文學。隨著無產(chǎn)階級文學的發(fā)展，馬克思主義文學理論也建立起來，出現(xiàn)了法國的保爾·拉法格、德國的弗朗茨·梅林、蔡特金、盧森堡和俄國的普列漢諾夫等革命活動家兼馬克思主義文藝批評家。第二節(jié)福樓拜一、生平與創(chuàng)作居斯塔夫·福樓拜（1821—1880）居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）是19世紀中期法國的重要作家，他起著承前啟后的作用，對自然主義和20世紀作家產(chǎn)生了重大影響。1821年12月21日，福樓拜出生于魯昂的一個醫(yī)生家里，父親是當?shù)厥辛⑨t(yī)院的外科大夫，母親的家庭也是從醫(yī)的。他從父親那里獲得了細密的分析方法和注重科學的準確性。中學時期他閱讀浪漫派作品，受到歌德、拜倫和雨果的影響。1841年，他按照家庭的愿望到巴黎攻讀法律后因身體原因中途輟學。福樓拜從1835年起開始創(chuàng)作，至1842年寫成小說《十一月》，屬浪漫派作品。1847年春，福樓拜和杜剛步行游歷了圖蘭納、布列塔尼和諾曼底，從盧瓦爾河一直走到塞納河口。1849年10月，他遵醫(yī)囑到近東去旅行，游歷過埃及、小亞細亞、土耳其、希臘、再從意大利返回法國。這次游行給他后來的創(chuàng)作提供了背景和素材。1856年4月，《包法利夫人》問世，引起了軒然大波。法院控告他有傷風化、侮辱宗教和公眾道德。福樓拜受到打擊，十分沮喪，于是轉向古代題材的寫作，《薩朗波》（1862）是一部新型的歷史小說?！肚楦薪逃罚?869）是作者第二部以當代生活為題材的重要小說。小說的副題是“一個青年的故事”。小說主人公弗雷德里克·莫羅出身于外省的一個中產(chǎn)階級家庭，1840年去巴黎上大學。旅途中與畫商阿爾努夫婦相識，對阿爾努夫人一見鐘情，回巴黎后想方設法跟她接近。阿爾努夫人端莊穩(wěn)重，不濫用感情。莫羅由于得不到阿爾努夫人的愛情，又和交際花蘿妮莎媾和，有了一個孩子。從此他陷入雙重戀愛中不能自拔。與此同時，他和各種政治傾向的人物交往，以致學業(yè)荒廢。后來由于家庭經(jīng)濟困難，只得蟄居家鄉(xiāng)。直到1845年得到叔父的一筆遺產(chǎn)，才重返巴黎，做股票投機生意。1848年2月革命爆發(fā)，他狂熱了一陣；但到6月革命時，他的政治熱情已經(jīng)完全消失。為了躋入上層社會，他又去追求大銀行家唐布羅士的妻子，但遭失敗。他不得已返回家鄉(xiāng)，想去找過去一直迷戀著他的路易絲，但她已嫁給他的朋友戴洛立葉。小說以他和戴洛立葉在爐邊一起回憶無聊虛度的一生而結束。莫羅是七月王政時期中小資產(chǎn)階級青年的典型，他的思想和性格帶著受過那個時代“情感教育”的鮮明烙印。他是一個所謂“集一切弱點之大成”的青年，意志薄弱，庸碌無為，而又耽于幻想。他時而想當文學家、畫家、哲學家，時而又想當議員，終歸一事無成。他追求過四個女性，但結果都離開了他。他不無浪漫幻想，但他已是浪漫主義的最后一個“英雄”，實質上已是一個十足的庸人。庸俗混亂的時代孵育了庸碌無為的一代，他是時代的產(chǎn)物。

1877年出版的《三故事集》是福樓拜晚年寫作的成功作品，這部作品共包括三個短篇，其中《淳樸的心》是福樓拜短篇小說的精品。福樓拜創(chuàng)作風格

1.一是追求真實性。他說：“只有在真實的情況下才是理想的，只有進行概括才能真實。”

2.追求客觀態(tài)度。他指出：“偉大的藝術是科學和客觀的。”他認為作家要像上帝一樣隱身不見，不在作品中露面，“一個小說家沒有權利對任何事物發(fā)表自己的見解”。

3.追求藝術美。他說：“藝術的目的，首先是美?！币虼怂麑π问矫罉O為重視。關于形式與內(nèi)容，他說：“形式和思想就像身體和靈魂；在我看來，這是一個整體，是不可分割的······思想越是美好，詞句就越是鏗鏘，思想的準確會造成語言的準確。”他強調形式與內(nèi)容的統(tǒng)一“沒有美好的形式就沒有美好的思想，反之也然?！保弧八枷胍业阶钸m合它的形式，這就是創(chuàng)作出杰作的奧秘”。被稱為“文字的基督”。二、《包法利夫人》情節(jié)梗概人物形象分析包法利夫人㈠愛瑪是一個在資本主義社會的腐蝕和逼迫下墮落毀滅的婦女形象。㈡艾瑪?shù)淖运?、淺薄和無知。1.貴族教育使艾瑪形成了自己的愛情理論：艾瑪把愛情想象為“一只玫瑰色羽毛的巨鳥，可望而不可即，在詩的燦爛的天空翱翔”，認為“愛情應當驟然來臨，電光閃閃，雷聲隆隆，仿佛九霄云外的狂飆，吹過人世，顛覆生命，席卷意志，如同席卷落葉一般，把心整個帶往深淵”。這種不切實際、想入非非的品性被稱為“包法利主義”。艾瑪眼中的現(xiàn)實：⑴9月，她和包法利參加了渥畢薩昂代爾維利耶侯爵舞會，她從書中讀到的理論在現(xiàn)實中得到了印證：現(xiàn)實中有這樣的生活。比如暗遞情書的貴族男女，甚至那位中風的老貴族也讓她看出了優(yōu)雅，還有，貴族府邸的“白糖也比別處細”，最讓她難以忘懷的是那個風度翩翩的與她跳舞的子爵。⑵可是，她嫁給了“如馬路般平庸的”包法利。包法利，不懂得欣賞詩歌，不會幽默，經(jīng)常是“吃飽了就睡”，艾瑪感到了絕望。艾瑪要實踐自己的愛情主張：在永鎮(zhèn)，艾瑪認識了賴昂。萊昂走后，艾瑪又結識了羅道爾夫，羅道爾夫是個風月場的老手，他一看見艾瑪就算計著怎樣把她弄到手。他看出艾瑪?shù)牟恢O世事和包法利的無能。子爵的影子

艾瑪悲劇產(chǎn)生的原因：艾瑪是七月王朝時期福樓拜資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)物和犧牲品。福樓拜通過描寫愛瑪悲劇的一生，既揭露虛偽的理想，也揭露平庸冷酷的現(xiàn)實。修道院的宗教教育、浪漫主義文學散布的虛構的幻想，資產(chǎn)階級社會的精神空虛、卑劣自私、庸俗丑惡的現(xiàn)實，以及金錢的惡勢力，造成了愛瑪?shù)膲櫬浜蜌纭郜數(shù)谋瘎〔皇莻€人的悲劇，而是社會的悲劇，具有典型意義，福樓拜在寫作這部小說時指出：“我可憐的包法利夫人，不用說，就在如今，同時在法蘭西20個村莊受罪、哭泣！”

1.平庸惡濁的社會風氣也產(chǎn)生平庸的人物

2.揭露地主、資產(chǎn)階級的卑劣與精神低下

3.艾瑪自己的原因

4.小說對19世紀中期法國的“經(jīng)濟繁榮”給以深刻的揭露和辛辣的嘲諷。中卷第二章描寫“農(nóng)業(yè)展覽會”，官方代表在會上對經(jīng)濟繁榮大加頌揚，發(fā)獎儀式上農(nóng)婦勒魯上臺領獎。她衣衫襤褸，一臉皺紋，兩只手長著厚皮，滿是裂縫，指節(jié)發(fā)僵，再用清水洗也顯得骯臟。她干枯的形體和雙手就是幾十年辛勤勞動的見證。但只換來價值25法郎的銀質獎章。后來，他還把它獻給了教堂做彌撒。勒魯是被榨干了愚昧麻木的勞動人民形象，對她的刻畫是對法國的經(jīng)濟繁榮有力的揭露和諷刺。（四）《包法利夫人》藝術特色1.“客觀而無動于衷”的創(chuàng)作原則。作者不對小說人物作道德評判，不直接在作品中表述自己的觀點，然而讀者卻在那些冷靜的描述中體味到作者熾熱的情感。例如描寫艾瑪對愛情的渴求，“就像廚房桌子上一條鯉魚巴望水”，寫艾瑪看透羅道爾弗卑鄙的心理活動，“他停在她的心靈深處，比一位國王的木乃伊尸體在陵墓還要尊嚴，還要安靜?！睂懥_道爾弗要擺脫艾瑪，卻又假猩猩寫訣別信的情景，“他倒了一杯水，沾濕手指，在半空丟下一大滴水，沖淡一個地方的墨水。隨后他封信找印蓋，摸到的圖章偏偏就是那顆‘心心相印’”福樓拜這種外冷內(nèi)熱的表達方式，使小說藝術達到了進一步的發(fā)展。2.語言精美。作者用“像人行道一樣平板”來形容包法利談話的平庸；寫包法利的第一個妻子瘦的“骨頭一把，套上袍子，就像劍入了鞘一樣”；愛瑪渴望愛情，“就像廚房桌子上一條鯉魚巴望水”；鎮(zhèn)子“好像一個放牛的，在水邊睡午覺一樣”。第三節(jié)哈代一、生平和創(chuàng)作

哈代是19世紀末英國杰出的批判現(xiàn)實主義作家。他的作品反映了資本主義侵入英國農(nóng)村后社會經(jīng)濟、政治、道德、風俗等方面的變化和破產(chǎn)農(nóng)民的悲慘命運。擴而大之為整個人類的命運。對人類革命命運進行了悲劇性的探索，具有濃重的悲劇意識。所以伍爾芙稱他是“英國小說家中最偉大的悲劇大師”。他的作品的背景都是凄涼郁悶的。

§悲劇意識及小說中的悲劇命運色彩

在他看來，人生的幸?？鞓肥桥既坏模纯鄳n患則是經(jīng)常的，這是因為宇宙本身存在著缺陷，安排世事的宇宙的主宰本身無知無識。哈代在他的作品中（如《還鄉(xiāng)》）喜歡用愛敦荒原做背景。荒原上彌漫著濃重的絕望氣氛，給人一種壓抑的感覺。哈代以愛敦荒原原來否定資本主義主義世界，而在哈代的思想里，他錯把資本主義當作人類永恒的存在，所以當他徹底否定了資本主義社會時，同時也對整個人類的命運表示了極大的悲觀，這種濃重的悲觀情緒滲透在哈代所有的作品。

§§哈代悲劇氛圍的構成要素：

1．神秘悲涼的環(huán)境描寫

《還鄉(xiāng)》第一章出現(xiàn)的愛敦荒原，是哈代后來一系列重要小說的共同背景，可視為哈代小說神秘悲涼的環(huán)境描寫的中心意象，它一片蒼茫，天昏地暗，呈現(xiàn)出一種牢獄的氣氛，具有“崇高卓絕”的力量，順之者昌，逆之者亡，使人見了心驚膽戰(zhàn)，仿佛蘊藏著一種主宰蒼生命運的神筆力量，我們或可把愛敦荒原解讀為現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展中那種負面的、背離人性的異己存在，也可以理解為亙古以來對自己命運迷惑不解的外化性具象，在《德》的悲劇結局中我們想必不會忘記：純潔而觸犯了“天條”的苔絲躺在祭壇式的古建筑廢墟上，這時16位現(xiàn)代警察悄然而至，抓起并殺死了她。對此哈代下了一句著名的斷言：“典型”明正了埃斯羅斯所說的那個眾神的主宰對苔絲的戲弄也完結了。哈代的小說就是這樣，一方面，他以愛敦荒原的意象貫通古今，敘說著人與命運的故事，另一方面，哈代又用擬人手法把愛敦荒原寫成一個正值暮年的龍鐘老人，象征著現(xiàn)代文明沖擊下岌岌可危的威塞克斯宗法制社會，“有副抑郁寡歡的面容，會有悲劇的種種可能”，他年輕健壯時期那咱自然淳樸、優(yōu)美寧靜的田園生活已被破壞殆盡。

2．巧合事件與命運的播弄

巧合事件（coincidences）或偶然性事件在哈代作品中履見不鮮，幾乎每一部小說皆有一樁或數(shù)樁巧合之事，并成為小說情節(jié)發(fā)展，主人公命運變化的關鍵，頗為引人注目。譬如，在《德》中，哈代以高超的技巧和手法寫了一系列巧合事件以推動情節(jié)，激化矛盾，逐步強化悲劇氛圍。：（1）由于苔絲代替酒醉的父親趕車，途中打盹，碰巧迎面撞來一輛郵車，撞死了家中惟一的老馬，致使全家生活面臨危機，于是便種下了苔絲“失節(jié)”的根源，也拉開了她悲劇的一生的序幕。（2）苔絲結婚前夕，將自己被亞雷騙去貞操的往事寫了一封信給未婚夫安安萊，不巧信從門下塞入時誤執(zhí)行者主地毯底下，克萊沒能看到，結果釀成了她新婚之被愛人遺棄的悲劇，（在新婚夜語中，苔絲再次坦白時，克萊大受震動，抱怨苔絲說：“你為什么不早點告訴我？如果你早點告訴我，我就原諒你了。心理不平衡的克萊丟下苔絲出走國外）（3）苔絲后來因生活窘迫去求見公婆，歸途中偏巧遇到了亞雷在“講道”，于是引起了亞雷的再次糾纏，誘使她非法同居。這時又碰巧苔絲深愛著的克萊悔過歸來，悔恨交集的苔絲終于拿刀死奪走了她幸福的亞雷，將小說導向悲劇的結局。

哈代一向認為人生是命運的玩物，所以這些巧合事件最能闡明人生福禍無常和命運的殘暴不仁。巧合事件中與哈代悲劇人物的命運緊密相關，強化了他小說的悲劇色彩。當然，巧合與偶然也往往暗示著必然，人生中確乎充滿著偶然與必然的辯證轉換，苔絲老馬橫死是偶然事件，但因老馬之死而全家生活無著則揭示了下層農(nóng)民貧窮的可悲狀況，揭示了苔絲命運悲劇的社會必然性。這種偶然性與必然性，社會存在與命運播弄的微妙關系交織在哈代悲劇小說之中，引發(fā)讀者對現(xiàn)實和命運的哲理思考。

（二）創(chuàng)作情況

哈代出生在英國多塞特郡的多切斯特附近，他一生的大部分時間是在這個石草全生的荒野地區(qū)度過的。那里的生活幾乎成了他所有作品的創(chuàng)作背景。他在當?shù)貙W校念書到年滿16歲，后在多切斯特一位建筑師的辦事處當學徒。22歲到倫敦為一建筑師作助手。在此之前，他已著手創(chuàng)作詩歌和短篇作品。由于健康原因，他后來又回到多切斯特。后來一生基本上沒離開過故鄉(xiāng)，他的創(chuàng)作也轉向了散文小說，晚年又轉而創(chuàng)作詩歌。

哈代一生創(chuàng)作長篇小說14部，短篇小說集4部，詩集8部，史詩劇《列王》3部，而最主要的的成就是在小說方面。

哈代把自己的小說分為三類：傳奇和幻想作品、機敏和經(jīng)驗小說、性格和環(huán)境小說。他的全部重要小說歸于最后一類。他的大部分小說以西南部農(nóng)村（威塞克斯地區(qū)）為背景，因而他又稱其小說為“威塞克斯小說”。他的性格和環(huán)境的小說的基本內(nèi)容是對資本主義現(xiàn)實的批判描寫，這類小說對社會問題的探討是最為深刻的，表現(xiàn)出作者對造成威塞克斯社會和威塞克斯人悲劇命運的探討。

哈代比較著名的作品有這樣幾部：《遠離塵囂》、《還鄉(xiāng)》、《卡斯特橋市長》、《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》，其中《德伯家的苔絲》是其代表作。

《徳伯家的苔絲》：（一）情節(jié)梗概：（二）思想內(nèi)容1.資本主義的入侵使許多農(nóng)民貧困破產(chǎn)。2.小說對當時的傳統(tǒng)道德、宗教和法律也進行了無情的揭露。3.父母無能。《徳伯家的苔絲》的主題

《徳伯家的苔絲──一個純潔的女人》（1891年）通過苔絲──一個美麗、純潔、勤勞善良的農(nóng)村姑娘的悲慘遭遇，揭露批判了資產(chǎn)階級倫理道德的虛偽性和頑固性，抨擊了資產(chǎn)階級法律的殘酷。苔絲是資本主義社會的專制和暴力的無辜犧牲品，是“一個純潔的女人”。（四）人物形象分析：1.苔絲的形象及苔絲悲劇的社會原因。

§美麗、勤勞、純樸、自尊。

§不屈的反抗精神苔絲的悲劇是社會的悲劇、時代的悲劇。資產(chǎn)階級的荒淫無恥是毀滅苔絲的重要因素。惡少亞雷為了滿足淫欲，先是設下圈套誘奸苔絲，后來又乘人之危將她逼入絕境。這是悲劇的直接原因。另一個原因是資本主義社會的道德偏見。安璣兒貌似開明，實則狹隘，他拋棄了無辜的苔絲，這種打擊格外沉重，使她陷于絕望。此外，小農(nóng)經(jīng)濟的破產(chǎn)造成的極端貧困也是導致苔絲悲劇的重要原因。家里唯一的老馬死了，家里的生計斷了，年幼的苔絲過早地挑起了生活重擔，因而被亞雷鉆了空子。又因為失去了房子，失去了父親，一家人無家可歸，露宿街頭，她才再次落入亞雷的魔掌?？傊?，苔絲的悲劇是資本主義社會造成的，是對資本主義社會的控訴。2.亞雷和克萊亞雷是哈代著力批判和鞭撻的一個資產(chǎn)階級極端利己主義的典型代表，他是在英國資本主義不斷發(fā)展、農(nóng)村的宗法制經(jīng)濟接連遭到破壞的情況下冒出來的暴發(fā)戶。他憑借自己的地位和財富，無恥地誘奸了苔絲，踐踏了她做人的尊嚴，摧殘了她的純真感情，后來，他又披著牧師的外衣，在苔絲孤苦無依的情況下，再次霸占了她，為滿足自己的淫欲毀了苔絲一生的幸福。亞雷厚顏無恥，為了達到卑鄙的目的不擇手段，他是造成苔絲悲劇的罪魁禍首，他的結局咎由自取。小說中的克萊是一個具有新思想、但尚未擺脫舊的道德偏見的知識分子。對于苔絲的悲慘命運，克萊也負有不可推卸的責任。他敢于背叛自己的家庭，摒棄傳統(tǒng)的偏見來到牛奶廠學技術，還敢于超越財產(chǎn)、地位、知識等人為的屏障，大膽、真誠地追求苔絲。但是他無力沖破資產(chǎn)階級道德偏見的藩籬，盡管他自己也有過荒唐的經(jīng)歷，卻把苔絲視為不潔的女人，新婚之夜，拋棄了曾被騙失身的苔絲，從而釀成了苔絲的第二次悲劇。不過，他最終還是悔悟了。（五）藝術成就1.小說中的自然景物的描寫往往和人物的命運描寫密切配合，既達到了情景交融的境界又使景物描寫具有烘托、反襯、象征作用。如小說一開始，在五月的春光下，少女們在草地上唱歌跳舞，白色的長裙，五顏六色的花束，青春的活力，使“群山環(huán)抱、幽靜偏僻”的布雷谷充滿生機。秀美的景色與節(jié)日氣氛襯托著苔絲的純潔、天真、美麗。苔絲剛到英倫谷，所見到的是遼闊的草原、清涼的河水、無數(shù)的牛羊。一想到“沒有人再拿惡意的眼光看著她”，她高興異常。這里情景交融，淋漓盡致地渲染了苔絲長期長期被壓抑后獲得解脫的心情。當展示主人公厄運時，小說著力描寫荒原黑夜。苔絲的悲慘遭遇往往伴隨著冷酷陰郁的黑夜發(fā)生。小說對自然環(huán)境的描寫，同人物的命運、小說的主題結合起來。

2.注重在矛盾沖突中刻畫人物的心理，表現(xiàn)人物復雜的心態(tài)和豐富的精神世界。例如，苔絲第二次離開家鄉(xiāng)時抱定了不再嫁人的決心。在克里克老板的的牛奶廠與克萊的朝夕相處，心中產(chǎn)生了愛慕之情，可又無時無刻不在壓抑它。面對克萊的表白，她激動、興奮，而對他的求婚又百般拒絕，心中充滿著憂傷、焦慮，內(nèi)心常處在“絕對的快樂”和“絕對的痛苦”的掙扎中。在答應了克萊的求婚后，常常為自己所遭到的恥辱感到驚惶，既想告訴他又怕告訴他。可以說在她與克萊相愛的整個過程中，心里始終交織著幸福、痛苦、恐懼、悔恨、屈辱等各種感情。人物處在矛盾情感的漩渦中，顯得極為真實、豐滿和可信。3.在情節(jié)的發(fā)展中，哈代以高超的技巧和巧妙的手段運用了一系列偶然性的巧合事件，使矛盾沖突一步步的緊張、尖銳，逐漸趨向頂點。例如，由于父親酒醉，苔絲代替他趕車，途中打盹，碰巧迎面來了一輛郵車，撞死了老馬，致使全家生活面臨危機，苔絲感到內(nèi)疚,去認本家，于是便種下了“失節(jié)”的根源；再比如，苔絲結婚前夕，吐露自己慘遭迫害的信，恰巧投在地毯底下，克萊沒有看到，結果造成了她的被遺棄；以后，由于生活的窘迫去求見公婆，公婆未見她的套靴被兩個大伯揀走，歸途中偏巧遇上了德伯在“講道”，終于引起了德伯第二次把她“弄回去”的野心。這些偶然性的巧合事件并不決定主人公的命運，但卻起了推動情節(jié)向前發(fā)展的作用，使作品具有更強的感染力和說服力。這一點也是應該肯定的。4.哈代出色地運用了對比的手法，如兩家德伯的對比，一家貧窮，一家富有；一家確系德伯后裔，一家則是冒名頂替。對苔絲的悲劇均負有一定責任的兩個人物克萊和亞雷也有著對比的作用，一個比較純潔，一個是地主惡少；一個因無力擺脫傳統(tǒng)道德偏見而遺棄苔絲，最終幡然醒悟；一個則出于卑鄙目的，為滿足自己的淫欲侮辱她，毀了她一生的幸福。

5.小說結構嚴謹，條理清楚。女主人公苔絲的形象是全書的中心，整部作品都是圍繞著她建構起來的。在苔絲悲慘的一生中，亞雷對她的奸污與玩弄，克萊對她的的愛慕與遺棄，苔絲的忍辱與復仇以及最終的逃亡和被當局“明正典刑”，前后幾個階段的安排井然有序，結構巧妙。名詞解釋威塞克斯小說哈代的故鄉(xiāng)道塞特郡及其周圍地區(qū)古稱威塞克斯，人們把哈代以故鄉(xiāng)為背景反映農(nóng)村生活的小說稱為威塞克斯小說。這類小說主要揭示19世紀后期資本主義侵入農(nóng)村后廣大農(nóng)民日趨破產(chǎn)的悲慘命運，批判資本主義的宗教、法律、和道德觀念，代表作品有《徳伯家的苔絲》、《無名的裘德》等。第四節(jié)托爾斯泰列夫?尼古拉耶維奇?托爾斯泰（1828—1910）是19世紀俄國批判現(xiàn)實主義文學的杰出代表，是世界上公認的最偉大的小說家之一。

一、生平與創(chuàng)作

托爾斯泰于1828年9月9日誕生于土拉省雅斯納雅?波良納的一個古老的貴族家庭。他父母早亡，在姑母和家庭教師的教養(yǎng)下長大。他一生的大半時間是在自己的莊園中度過的。1844年他入喀山大學東方語文系學習，次年轉入法學系。大學期間受盧梭和伏爾泰啟蒙思想的影響，對農(nóng)奴制社會和學校教育不滿，于1847年退學回家，開始進行農(nóng)事改革。農(nóng)事改革失敗后，于1851年自愿隨兄長到高加索服兵役。軍務之余，開始進行文學創(chuàng)作。

50年代的農(nóng)奴制危機和社會動蕩促使托爾斯泰去探索解決貴族與農(nóng)民矛盾的途徑。他的自傳體小說《童年》（1852）、《少年》（1854）、《青年》（1857）三部曲，通過貴族青年尼古林卡性格的形成過程，揭露了貴族生活方式對人的惡劣影響，同時又宣揚用道德上的“自我修養(yǎng)”來克服外界影響。三部曲細膩地描寫了人物性格發(fā)展的各個階段，表現(xiàn)出作者深刻的心理分析才能。

《塞瓦斯托波爾故事集》（1855—1856）是根據(jù)作者參加塞瓦斯托波爾戰(zhàn)役寫成的。小說把貴族軍官和普通士兵加以對照，揭露貴族軍官的貪婪、虛榮和追求名利，歌頌下級軍官和士兵們作戰(zhàn)的英勇，表現(xiàn)了作者的民主主義思想傾向。

1855年，托爾斯泰到了彼得堡，進入文學界。翌年退役，致力于文學活動。

《一個地主的早晨》（1856）首次表現(xiàn)了作者對農(nóng)民問題的探索。小說寫青年地主聶赫留朵夫在自己領地上進行農(nóng)事改革及失敗的故事。它的積極意義在于描繪了農(nóng)民貧困的真實圖景，揭示了地主與農(nóng)民之間的尖銳對立。

1857年，托爾斯泰出國旅行，訪問了法、德、意、瑞士諸國。根據(jù)在瑞士的見聞，寫成短篇小說《琉森》（1857），譴責資產(chǎn)階級所標榜的“文明”、“自由”、“平等”的虛偽和金錢至上的原則。

1859年，托爾斯泰回到故鄉(xiāng)的莊園，開始創(chuàng)辦學校，把教育視為社會改良的重要途徑。1860年至1861年，托爾斯泰再度出國，到德、法、英、意和比利時做教育考察?；貒螅瑒?chuàng)辦了教育雜志《亞斯納雅?波良納》。

1861年的農(nóng)奴制改革給農(nóng)民帶來的是地主和資產(chǎn)階級的雙重壓迫。托爾斯泰認為“農(nóng)奴制改革法令”是毫無用處的空話。改革后他擔任了和平調解人，在調解民農(nóng)和地主之間的糾紛時盡力維護農(nóng)民的利益。

1963年，他的中篇小說《哥薩克》發(fā)表。主人公奧列寧厭倦了貴族生活方式，到高加索山民中去追求純樸自由的生活，最后又回到了貴族社會。作者把哥薩克人的純樸生活與貴族的享樂生活加以對照，首次提出貴族階級“平民化”的問題。

此后，托爾斯泰停止辦學，潛心研究歷史和從事文學創(chuàng)作，他企圖在歷史和道德的研究中找到解決社會問題的答案。1963年至1969年，他寫出了長篇歷史小說，《戰(zhàn)爭與和平》。小說以1812年俄國的衛(wèi)國戰(zhàn)爭為中心，反映了1805年至1820年的重大歷史事件。以包爾康斯基、羅斯托夫、別泰號夫、庫拉金四個貴族家庭的紀事為線索，從戰(zhàn)爭與和平兩個方面來表現(xiàn)俄羅斯人民同拿破侖侵略者、俄國社會制度同人民意愿之間的矛盾，肯定了俄國人民在戰(zhàn)爭中的偉大歷史作用，贊揚了他們的愛國熱情和積極的樂觀主義精神。小說結構宏偉，布局嚴整，塑造了安德烈、彼埃爾、娜達莎等眾多性格迥異血肉豐滿的人物形象，上至沙皇、大臣、將帥、貴族，下至工人、士兵、農(nóng)民近600個人物，廣泛地展示了當時俄國社會的政治生活及人們的道德精神面貌。作品表現(xiàn)了鮮明的民族風格和無與倫比的寫作技巧，其中許多精彩篇章和場面，使人嘆為觀止。心理描寫、肖像刻畫、景物描繪等，都表現(xiàn)出極高的造詣。另外，小說在體裁方面是一種革新，它結合了小說和史詩的特點，是一部具有史詩性質的長篇歷史小說。

70年代是俄國社會急劇變化的年代。歷史變動的特點在長篇小說《安娜?卡列尼娜》（1873—1877）中得到了精確而深刻的反映。小說通過安娜追求愛情自由和列文探索社會出路兩條平行發(fā)展的情節(jié)線索，形象地反映了俄國社會的變動，表達了作者對理想社會、理想人生的苦苦探求。

主要情節(jié)列文—吉提—渥倫斯基安娜—卡列寧拱形結構安娜是一個追求個性解放的貴族婦女，一個被虛偽道德所束縛和扼殺的悲劇人物。她的悲劇是她的性格與社會環(huán)境發(fā)生沖突的必然結果。造成安娜愛情悲劇的內(nèi)在因素是她獨特的個性。她的感情強烈而真摯，有深刻豐富的內(nèi)心世界，而這美好的素質卻一直被封建婚姻束縛著，這種牢獄般的生活窒息了她隱伏的愛情。和渥倫斯基的相遇，喚起了她那長期受壓抑的處于沉睡狀態(tài)的愛的激情，她看到了生命的新的意義。在卡列寧與渥倫斯基的對比中，她再也無法同卡列寧生活下去了，她的天性決定了她無法欺騙自己，不能過那種虛偽的生活，“我是人，我要生活，我要愛情”。這是一條毀滅的路，然而她義無返顧地走下去。她對愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了貴族婦女追求個性解放的要求，具有反封建性質。造成安娜愛情悲劇的外在因素，是虛偽的上流社會和冷酷的官僚世界。安娜之所以不能見容于上流社會，不是由于她愛上了丈夫以外的男子，而是由于她竟然敢于公開這種愛情。這種行為本身就是對上流社會的一種挑戰(zhàn)，上流社會不能容忍安娜公開與丈夫決裂和不“體面”的行為，對她進行了嚴厲的懲罰。在失去了一切之后，安娜生活中惟一的安慰便是渥倫斯基的愛情了。而渥倫斯基不可能為了安娜同上流社會決裂，也不能理解安娜的愛情和悲苦心境。愛情的破裂使安娜失去了生存的精神依據(jù)，上流社會通過渥倫斯基的手殺死了她。托爾斯泰以驚人的藝術力量描寫了安娜自殺前的絕望和醒悟，她看透了那個社會和那個社會的人，對它再也不留戀了。臨死前，她恨恨地說：“全是虛偽，全是欺騙，全是罪惡?！边@也是托爾斯泰對那個社會所作的結論。

托爾斯泰揭示了造成安娜悲劇的社會原因，憤怒地譴責了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會政治、法律、道德、宗教勢力。他既對安娜的不幸寄予深切同情，又對她的道德原則和所選擇的生活道路有所譴責，表現(xiàn)了他世界觀的尖銳矛盾。

70年代末80年代初，在劇烈的社會變革影響下，托爾斯泰進行著緊張的哲學、宗教、道德和倫理方面的探索。1879年至1889年，他寫成了《懺悔錄》，這是他世界觀轉變的標志。此后，他逐漸改變了自己的生活方式，親自參加體力勞動，盡力幫助貧苦農(nóng)民。但內(nèi)心依然痛苦，因為他無法使富人結束寄生生活。托爾斯泰世界觀轉變后，文藝觀也隨之改變。他認為，過去的文藝都是為了滿足有閑階級，而不是為了人民。他開始創(chuàng)作一些戲劇、小說、民間故事、政論文章，宣傳自己的學說。主要有劇本《黑暗的勢力》（1886）、《教育的果實》（1890）、《活尸》（1891），中篇小說《伊凡?伊里奇之死》（1886）、《克萊采奏鳴曲》（1887—1889）等優(yōu)秀作品。這時期的創(chuàng)作一方面對社會的種種罪惡進行了尖銳批判，另一方面表達了作者世界觀轉變后的思想觀點。

1891年至1892年間，俄國發(fā)生了大饑荒，托爾斯泰參加了賑濟貧民的工作。事后寫了《關于饑荒的通信》，駁斥了貴族資產(chǎn)階級對人民的誹謗。此后，他寫成了《藝術論》（1897）。完成了杰作《復活》（1889—1899）。1900年托爾斯泰被選為科學院文學部名譽院士。同年寫的《不許殺人》一文，對帝國主義列強鎮(zhèn)壓中國的義和團起義進行了嚴厲的譴責。在隨后寫的《愛國主義與政府》、《我們時代的奴役》等文章中，對沙俄反動的政治制度進行了猛烈的抨擊。1901年，宗教院公布了開除托爾斯泰教籍的決議。

托爾斯泰晚年一直致力于“平民化”，努力從事體力勞動，生活簡樸，并希望放棄私有財產(chǎn)和貴族特權，因而與家里人的矛盾越來越尖銳。1910年，82歲的托爾斯泰為了擺脫貴族生活而離家出走，途中得病，11月20日病逝于阿斯達普沃車站。

二、《復活》

《復活》是托爾斯泰的代表作，它是以一件真人真事為基礎寫成的。他原想寫一部道德心理小說，但在寫作過程中，構思發(fā)生很大變化。他參加1891年至1892年的賑災工作后，體會到農(nóng)民與地主之間有一條巨大鴻溝，農(nóng)民的貧困是由土地私有制造成的。因此，他把注意力全部集中在對現(xiàn)存制度的揭露上，使它成為一部具有深刻的社會內(nèi)容和鮮明的政治傾向的作品。

1.情節(jié)梗概：2.主要思想內(nèi)容小說以“最清醒的現(xiàn)實主義”撕下一切假面具，對地主資產(chǎn)階級社會進行了全面而無情地批判，對國家、教會、土地私有制、資本主義以及法律、法庭、監(jiān)獄、官吏和整個國家機器的反人民本質作了廣泛而深刻的揭露。但是，托爾斯泰是用宗法制農(nóng)民的觀點進行批判的，小說充滿了矛盾。一方面反映了農(nóng)民的革命性，另一方面又反映了他們的“幻想的不成熟、政治素養(yǎng)的缺乏和革命的軟弱性”。小說還宣揚了“勿以暴力抗惡”、“道德自我完善”、“寬恕”和“愛”等思想。

3.人物形象分析：

《復活》塑造了聶赫留朵夫和瑪絲洛娃兩個豐滿而又復雜的形象，他們的命運和生活道路是19世紀末俄國社會生活的某些本質方面的藝術概括。聶赫留朵夫

聶赫留朵夫是一個“懺悔貴族”的典型。青年時期單純善良，追求真摯的愛情。但是貴族家庭養(yǎng)成了他的種種惡習，貴族社會和沙俄軍隊放蕩腐敗的生活風氣使他墮落為自私自利者。他誘奸了瑪絲洛娃，隨后又拋棄她。10年后，當他在法庭上看到瑪絲洛娃時，意識到自己是造成她墮落和不幸的罪魁禍首。他決心向瑪絲洛娃贖罪，并決心和她結婚。在為瑪絲洛娃申冤上訴的過程中，他廣泛接觸了社會各階層，進一步認識了社會的弊病。通過訪問貧苦農(nóng)民，他認識了土地私有制的不合理。在出入法庭和監(jiān)獄的過程中，他看到人民是無辜的受害者，認識到人民的苦難是地主階級和專制社會造成的。他的思想開始升華，從地主階級立場轉到宗法制農(nóng)民的立場。

上訴失敗后，他放棄財產(chǎn)和貴族生活隨瑪絲洛娃去西伯利亞。最后他在《福音書》中找到了消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠承認自己有罪，要寬恕一切人，照上帝的意志為人類的幸福而工作。作者認為聶赫留朵夫獲得了精神上的“復活”。

瑪絲洛娃

瑪絲洛娃是一個被侮辱與被損害的下層婦女的典型。少女時代，她是個天真、純潔、樂觀的姑娘。但是，嚴酷的現(xiàn)實粉碎了她的美好幻想。聶赫留朵夫對她的玷污和遺棄是她悲劇命運的開端。凄風苦雨的黑夜，她淋在雨里等侯聶赫留朵夫乘坐的列車，兩種處境鮮明的對照，使她開始意識到自己同他之間隔著一道鴻溝。被地主婆趕出莊園后，她流離失所，走投無路，墮入青樓，成為社會的犧牲品。她對聶赫留朵夫的怒斥，表達了一個受盡凌辱的婦女對貴族社會的控訴和抗議。聶赫留朵夫的轉變使她重新看到了人身上的善。在監(jiān)獄中和難友們患難與共，使她逐漸恢復了正常的生活信念。她開始把自身不幸的遭遇和底層勞苦群眾的命運聯(lián)結起來，她的愛憎榮辱觀念也變得和被壓迫的底層人民相同。她放棄舊的惡習，內(nèi)心有了對新生活的熱切渴望。西蒙松等革命者為解除人們的苦難而甘愿犧牲的精神，深深地感動了她，促使她迅速向新生的道路上邁進，她的精神最終“復活”了。

此外，《復活》中還描寫了革命者的形象。托爾斯泰對革命者的態(tài)度是矛盾的：他肯定革命者對沙皇制度的批判和社會平等的思想、自我獻身精神和他們的優(yōu)秀品質，但否定革命者的暴力手段和革命行動，力圖將革命者寫成接近自己學說的理想人物，即托爾斯泰式的人道主義者、改良主義者。

4.藝術成就：

《復活》在藝術上取得了很高的成就。小說以單線的情節(jié)線索描繪了廣闊的社會生活，通過聶赫留朵夫為瑪絲洛娃上訴、奔走求情，最終去西伯利亞，廣泛而深入地描寫了俄國社會、展現(xiàn)了一幅幅生動的社會生活畫面。

小說在描繪藝術畫面和人物形象時，大量使用了對比手法。無論景物對比、人物對比、貧富對比等等，都能鮮明地暴露社會的矛盾對立，突出表現(xiàn)人民群眾的苦難，從而加強作品的批判力量。

小說對人物的心理刻劃細致入微。能深入各種人物的內(nèi)心世界，抓住瞬間的思想感情的變化，用“心靈的辯證法”表現(xiàn)人物內(nèi)心思想感情的矛盾和斗爭，展現(xiàn)其辯證的發(fā)展過程。

小說很重視細節(jié)的描寫，包括對人物的外貌和生活環(huán)境的描繪。這些描寫雖然著墨不多，卻使形象顯得異常鮮明。作品往往利用細節(jié)描寫適時地對統(tǒng)治階級及其代表人物進行諷刺，在描寫這些人物的外貌、內(nèi)心、言行時，經(jīng)常帶著諷刺的筆調。

第三節(jié)易卜生和《玩偶之家》

亨利克?易卜生（1828—1906）是挪威偉大的戲劇家，是歐洲近代戲劇的創(chuàng)始人。他的戲劇創(chuàng)作對二十世紀的戲劇有廣泛而巨大的影響。他被推崇為西歐戲劇史上與莎士比亞、莫里哀并駕齊驅的三大劇作家之一。

一、生平和創(chuàng)作

易卜生出生于一個木材商的家庭,家里一度是富裕的，但八歲時父親破產(chǎn)，家道中落，16歲時，易卜生不得不輟學到一位藥劑師那里當學徒。由于生活寂寞，易卜生不久即開始寫作一些詩歌。1848年，歐洲革命浪潮席卷全歐，易卜生也受到了振奮，寫下了一些歌頌民族獨立的詩篇，如《致馬扎爾人》、《醒醒吧，斯堪的納維亞人》等。他的第一部劇本《卡提利那》（1848—1849）也是在歐洲革命風暴影響下寫成的。

1851年10月，易卜生開始擔任卑爾根劇院的導演和編劇。易卜生在50多年的創(chuàng)作生涯中，一共寫下了26部劇本，他的創(chuàng)作活動大致可分為3個時期。

早期創(chuàng)作（1848—1864）。這一時期易卜生的作品占主要地位的是所謂浪漫主義歷史劇。這一類的作品大多采用民間傳說或民族歷史的題材，通過對民族歷史和古代英雄的歌頌，激發(fā)人民的愛國主義情感，為挪威當時的民族獨立運動服務，比較著名的有《英格夫人》、《覬覦王位的人》等。

1864年，丹麥被普魯士打敗，易卜生認為，丹麥、挪威、瑞典三個國家唇齒相依，不可分割，丹麥被侵略，挪威決不應該袖手旁觀。但挪威政府出于自己的利益的考慮，不支持丹麥，易卜生對此感到失望，于是憤然離國出走，此后，他長期僑居意大利和德國。

中期創(chuàng)作（1869—1890）。易卜生離開挪威，一去就是26年，這段時間是易卜生創(chuàng)作的鼎盛時期。這期間，發(fā)生了意大利的統(tǒng)一，普法戰(zhàn)爭及巴黎公社革命這樣一些重大的歷史事件。經(jīng)歷過這一系列的歷史事件，易卜生逐漸加深了對社會的認識，他的創(chuàng)作由浪漫主義轉向了現(xiàn)實主義。1866、1867年取材于現(xiàn)實的詩劇《布蘭德》和《培爾?金特》先后出版。這兩個劇本的發(fā)表為易卜生帶來了巨大的榮譽。

《布朗德》中的同名主人公是一個為了實現(xiàn)理想孤身奮斗的充滿浪漫色彩的悲劇英雄，同時也是易卜生筆下一系列“精神反叛”形象中的第一個?！杜酄?金特》的主人公的性格恰恰與布朗德相反，他沒有崇高的理想，沒有固定的生活原則，成天渾渾噩噩，無所事事，是典型的挪威小市民的形象。主人公培爾?金特經(jīng)歷奇特，富有浪漫色彩。一般評論家認為，《布朗德》和《培爾?金特》是易卜生由浪漫主義轉向現(xiàn)實主義的作品，體現(xiàn)了過渡時期創(chuàng)作的特性。

在這時期，易卜生圍繞尖銳的社會問題，創(chuàng)作了一大批“社會問題劇”。在這些劇本中，易卜生將嚴肅的社會問題帶入戲劇，在舞臺上展開辯論，促進人們的思考。根據(jù)其討論的內(nèi)容，這些劇本大體分為兩部分，一部分處理社會政治問題，一部分處理婚姻家庭問題，涉及到資本主義社會的政治、宗教、道德、家庭、婦女、教育、法律等很多方面，筆鋒犀利，貫穿著強烈的批判精神。它們是世界戲劇史上的重大成就。比較著名的如《青年同盟》、《社會支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敵》（1882）等，其中后四部被稱為易卜生的“四大社會問題劇”。

《社會支柱》的主人公博尼克是造船廠老板，城市的首富，保守黨的頭面人物。表面看來，他是一個慈善家，模范丈夫和模范父親，在那個城市里有“社會支柱”的美名。但隨著他的妻弟約翰的上場，一件件事實卻證明他實際上是個誘奸婦女、出賣朋友、撒荒造謠、唯利是圖的惡棍。易卜生犀利的諷刺鋒芒直指資產(chǎn)階級上層社會。

1881年，易卜生發(fā)表了《玩偶之家》，這部作品的發(fā)表觸犯了資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)道德觀念，受到了猛烈的攻擊。為了駁斥這些攻擊，易卜生寫了《群鬼》?！度汗怼分械陌栁奶?，是一個不敢反抗禮教而被犧牲的妻子。阿爾文是一個沉湎于酒色的荒唐鬼，她發(fā)現(xiàn)丈夫與婢女通奸后，再也忍受不住，打算離婚，但在牧師的一番教誨之下，阿爾文太太又回到丈夫身邊。為了避免兒子受到不良的影響，她把七歲的兒子歐士華送到巴黎讀書，為了掩蓋丈夫的劣跡，她又在丈夫死后用遺產(chǎn)辦了一所孤兒院，偽稱這是她丈夫的善舉，她做這一切的目的只是為了給他的兒子創(chuàng)造一個好的環(huán)境，但不幸的是，在歐士華學成歸國后，卻愛上了他父親與婢女的私生女并為此痛苦不堪，最后，歐士華從父親那里遺傳來的性病發(fā)作，變成了白癡，而孤兒院也被一場大火焚毀。這就是阿爾文太太遵循傳統(tǒng)道德的結果。傳統(tǒng)的舊道德這些已經(jīng)死亡的或正在死亡的東西像一群鬼一樣死死糾纏著阿爾文太太，阿爾文太太無力擺脫，最后成了社會和家庭的犧牲品。劇本的主題就是呼吁人們：要向“群鬼”展開斗爭。

《群鬼》發(fā)表后，易卜生遭受了十分猛烈的抨擊，為了它，易卜生幾乎變成“人民公敵”，一年后易卜生干脆就寫了一部戲劇《人民公敵》做為還擊。《人民公敵》的主人公斯多克芒醫(yī)生是一個正直、勇敢、熱愛真理的醫(yī)生。他發(fā)現(xiàn)正在興建的溫泉浴場有傳染病菌，為了療養(yǎng)者的安全，斯多克芒醫(yī)生提出了改造溫泉浴場的科學建議。他的這一建議直接與資產(chǎn)階級的經(jīng)濟利益發(fā)生沖突，于是遭到市長、報界、房主等有產(chǎn)者的激烈反對，斯多克芒醫(yī)生不顧他們的威脅利誘，舉辦演講會，想向市民說明真相，宣傳自己的主張，市長等人卻利用這次集會，煽動聽眾，操縱會場，以所謂“民主表決”的方式，宣布斯多克芒為“人民公敵”，斯多克芒醫(yī)生決不妥協(xié)，他不但不向無理的壓迫低頭，并且?guī)缀跏枪萝娮鲬?zhàn)地堅決跟當?shù)氐墓倭攀袃~周旋到底。劇終時斯多克芒聲稱“世界上最有力量的人是最孤立的人”，表現(xiàn)出一種“精神反叛”的個人主義思想。像斯多克芒醫(yī)生這樣一位堅持真理，為人民利益而斗爭的勇士卻被宣布為“人民公敵”，這與“社會支柱”博尼克形成了鮮明的對比，從這種對比中，易卜生對資產(chǎn)階級輿論、道德進行了鞭辟入里的抨擊。

易卜生的這些社會問題劇使他成為一個戲劇藝術的革新者。這些劇作以其豐富的社會內(nèi)容和高度的藝術技巧震動了西方舞臺。把十九世紀末的歐洲戲劇從形式主義的泥坑拉回到現(xiàn)實主義的道路上來。

晚期創(chuàng)作（1891—1906）。從回國到逝世，是易卜生創(chuàng)作的后期。勿庸諱言，易卜生一直是一個個人主義者，他一貫堅持人的精神反叛的主題，但到了晚年，他看到“精神反叛”毫無結果，便產(chǎn)生了對個人反抗的懷疑，可是又找不到解決社會矛盾的辦法，加之晚年的病痛和受到當時流行思潮的影響，他后期的創(chuàng)作從對社會的批判轉向對人物內(nèi)心生活和精神世界的剖析。晚期作品中的批判力量減弱，而悲觀主義情緒變得濃厚起來，作家更多地使用象征主義手法，作品往往帶有神秘主義色彩，有時不免陷入晦澀。后期的作品主要有《建筑師》（1892）、《小艾友夫》（1894）、《博克曼》（1896）、《當我們死人醒來的時候》（1899）等。

二、《玩偶之家》

發(fā)表于1879年的《玩偶之家》是易卜生最優(yōu)秀的劇作。在這部著名的劇作中，易卜生揭露了資產(chǎn)階級家庭關系的虛偽，鮮明地提出了婦女地位和婦女解放的問題。有人把《玩偶之家》最后一幕娜拉的談話比作一篇“婦女獨立宣言”，它像是一顆炸彈一樣投入資產(chǎn)階級的中心堡壘。它的影響是十分深遠的，在中國，人們就是通過這部戲劇才認識易卜生的。

《玩偶之家》的故事有真實原型，易卜生通過一個家庭所發(fā)生的故事，來達到他剖析社會的目的。

林丹太太來拜訪老同學娜拉，娜拉的家庭生活看起來非常幸福，丈夫新近又提升了銀行經(jīng)理，這一切都成為死了丈夫、靠工作養(yǎng)活自己、向老同學來求助的可憐的林丹太太羨慕的東西。當林丹太太感嘆娜拉不懂生活艱辛時，娜拉向林丹太太透露了自己的一個秘密：幾年以前，海爾茂得了一場重病，為了挽救患重病的丈夫的生命，娜拉瞞著他借了一筆錢，在借據(jù)上她偽造了父親的簽名，因為當時父親也病得很重，不好把丈夫患病和借錢的事告訴他。這件事娜拉一直瞞著丈夫。幾年以來，為了償還借款，她都非常節(jié)儉，甚至偷偷地在夜間做一些女紅、抄寫等工作。借款馬上就要還清