第九章設(shè)計(jì)多元化的發(fā)展——

后現(xiàn)代主義時期后現(xiàn)代主義

產(chǎn)生時間：20世紀(jì)60年代，流行于70、80年代的歐美特征：一種文化傾向(反文化、反美學(xué)、反文學(xué))。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代主義”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。

其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、和感性上的快樂主義?！芭c極盛的現(xiàn)代主義的那種嚴(yán)肅性相對立，后現(xiàn)代主義展示了一種新的漫不經(jīng)心，一種新的游戲性，一種新的折衷主義，它們體現(xiàn)在沃霍爾的波普藝術(shù)中，也呈現(xiàn)在對拉斯維加斯建筑、令人愉悅的事物和歡快的贊美中……與精致的、形式上老成的和美學(xué)上高要求的現(xiàn)代主義藝術(shù)相反，后現(xiàn)代藝術(shù)是瑣碎的和折衷主義的，混雜了從極盛現(xiàn)代主義到流行文化的種種形式，顛覆了美學(xué)的邊界，把藝術(shù)的領(lǐng)域擴(kuò)展到涵蓋廣告形象、電視萬花筒式的拼接圖像，以及一種總在擴(kuò)張的消費(fèi)資本主義?！?/p>

—道格拉斯·凱爾納關(guān)于“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”“后現(xiàn)代”（PostModern）和“后現(xiàn)代主義”（Post-Modernism）是不同的?！昂蟋F(xiàn)代”是一個時間概念，在設(shè)計(jì)上指現(xiàn)代主義結(jié)束之后的一個時間階段，一般把60年代末期、70年代以后的設(shè)計(jì)運(yùn)動都?xì)w為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，如同現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)一樣，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)也是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來的。近來有一些理論家開始采用“現(xiàn)代主義之后”來代替只表示時間階段的“后現(xiàn)代”，用AfterModernism代替PostModern。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義的一個分支，是一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動，反對傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法。事件：1972年現(xiàn)代主義建筑的消失后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

1972年7月15日下午2：45分山崎賓在美國圣路易市的普魯?shù)佟ぐ曜≌瑓^(qū)的拆毀，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的結(jié)束。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)相關(guān)名詞

1.隱喻：即賦予一個詞本身沒有的涵義或者是用另外一個詞表達(dá)它本來表達(dá)不了的意義。設(shè)計(jì)師可以利用隱喻的技巧，將使用者經(jīng)常使用或熟悉的形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去的。設(shè)計(jì)師借用隱喻方法將設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)相關(guān)的文化、情境、內(nèi)涵等產(chǎn)生視覺上的連結(jié).憑借隱喻方法的運(yùn)用,設(shè)計(jì)師能增加設(shè)計(jì)作品自我表達(dá)的機(jī)會，達(dá)到一種互動式的表達(dá)模式。2.文脈：所謂文脈，在語言學(xué)中指文學(xué)中的“上下文”。就是使用語言的此情此景與前言后語。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。1.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征（1）反對設(shè)計(jì)單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化。（2）反對理性主義，關(guān)注人性。主張以游戲的心態(tài)設(shè)計(jì)，加強(qiáng)設(shè)計(jì)手段的含糊性、戲謔性、娛樂性。娛樂特點(diǎn)是后現(xiàn)代主義非常典型的特征，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)冷漠、理性，而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性因素來達(dá)到設(shè)計(jì)中的輕松和寬容。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

（3）強(qiáng)調(diào)歷史主義和裝飾主義，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化的歷史，注重設(shè)計(jì)的人文含義。設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號語言，將產(chǎn)品的功能與人的生理、心理以及社會、歷史相結(jié)合。⑷主張新舊糅合、兼容并蓄的折衷主義

后現(xiàn)代主義對歷史風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折衷處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的比較

范疇

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的理性主義浪漫主義、個人主義歷史的工業(yè)革命為基礎(chǔ)后工業(yè)社會為基礎(chǔ)思想的強(qiáng)調(diào)功能、技術(shù)強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)的主導(dǎo)地位方法的標(biāo)準(zhǔn)化、高效率遵循人性、個性化設(shè)計(jì)語言功能決定形式多元化、模糊化、文脈性藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成主義、抽象主義波普藝術(shù)、行為藝術(shù)一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索

1后現(xiàn)代主義對設(shè)計(jì)理論的探索（1）羅伯特·文丘里[美]“少即是多”（少令人生厭）

主張：在設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義的和歷史主義的建筑。最早在建筑上提出比較明確的后現(xiàn)代主義主張的是羅伯特·文丘里。1966年在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（1966）中明確提出反現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想。在書中提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命，國際主義千篇一律的風(fēng)格限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。另一本著作《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（1972）對含義模糊、具有隱喻和象征意義的風(fēng)格表現(xiàn)出更為明晰的偏好?？梢哉f，文丘里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的雛形。

（2）查爾斯·詹克斯CharlesJencks[美]

主張：查爾斯·詹克斯為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。他把1972年7月15日下午3點(diǎn)32分美國圣路易市炸毀由日本建筑師山畸實(shí)設(shè)計(jì)的典型的現(xiàn)代主義住宅區(qū)，作為現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的死亡時刻。著作有《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代建筑語言》等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。最早給“后現(xiàn)代”下定義，1979年他在著作《后現(xiàn)代建筑語言》中說：“后現(xiàn)代是一半現(xiàn)代，另一半是別的什么，最多見的是古典主義?！狈Q為雙重性。這種雙重性，首先指設(shè)計(jì)的目的從單向性改變?yōu)殡p向性；其次，這種雙重性還指符號學(xué)的影響。作為后現(xiàn)代主義的符號裝飾，采用的對象有各種各樣的歷史風(fēng)格，但不是復(fù)古，而是揶揄的、調(diào)侃的。

現(xiàn)代主義：走向純粹理性的極端，忽視人的情感和環(huán)境的作用。1.后現(xiàn)代主義建筑的特征（1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。（2）后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即“文脈主義”。（3）后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

澳大利亞悉尼歌劇院這座建筑是丹麥的建筑師伍重于1957年設(shè)計(jì)，建成于1973年。因?yàn)樗挥谙つ崾械呢惸崂蕧u，臨近海洋，建筑師就把它設(shè)計(jì)成象一艘乘風(fēng)破浪的大帆船，具有十分鮮明的藝術(shù)個性，象征手法也運(yùn)用得比較成功，從而使這一建筑成為澳大利亞悉尼市的重要標(biāo)志。伍重也因?yàn)檫@一建筑設(shè)計(jì)，贏得了國際方案競賽的頭等獎。伍重（Jorn

Utzon）[丹麥]悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，象是海上的船帆，又像盛開的花朵，被視為悉尼市標(biāo)。為研究和設(shè)計(jì)這些殼片的結(jié)構(gòu)，用去8年時間，施工也費(fèi)時3年多。工程預(yù)算700萬美元，實(shí)際費(fèi)用達(dá)12000萬美元。

歌劇院由十個薄殼組成，它們的排列有著音樂般美妙的韻律。白色的殼體看起來十分的輕盈，在碧水藍(lán)天的映襯下，白色殼體在陽光下閃閃發(fā)光，如沙灘上白色的貝殼，又如大海上迎風(fēng)揚(yáng)起的白帆。貝殼形尖屋頂，是由2194塊每塊重15．3噸的彎曲形混凝土預(yù)制件，用鋼纜拉緊拼成的，外表覆蓋著105萬塊白色或奶油色的瓷磚。整個歌劇院分為三個部分：歌劇廳、音樂廳和貝尼朗餐廳。歌劇廳、音樂廳及休息廳并排而立，建在巨型花崗石基座上，各由4塊巍峨的大殼頂組成。這些“貝殼”依次排列，前三個一個蓋著一個，面向海灣依抱，最后一個則背向海灣侍立，看上去很像是兩組打開蓋倒放著的蚌。歌劇廳可容納1547名觀眾，內(nèi)部陳設(shè)新穎、華麗、考究，為了避免在演出時墻壁反光，墻壁一律用暗光的夾板鑲成：地板和天花板用本地出產(chǎn)的黃楊木和樺木制成；彈簧椅蒙上紅色光滑的皮套。采用這樣的裝置，演出時可以有圓潤的音響效果。舞臺面積440平方米，有轉(zhuǎn)臺和升降臺。CesarPelli

1975

PacificDesignCenter

在兩座巨大的建筑上采用綠色，藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚”的生態(tài)主義象征。美國新奧爾良市意大利廣場這座建筑位于美國南方新奧爾良市意大利裔居民集中地區(qū)，供那里的居民休息和舉行節(jié)日慶典之用，1978年建成。廣場的設(shè)計(jì)由美國建筑師查爾斯·摩爾和佩雷斯事務(wù)所合作完成。查爾斯·摩爾被認(rèn)為是美國后現(xiàn)代主義建筑的代表人物之一。AT&THeadquarters

Architect:PhilipJohnsonwithpartnerJohnBurgee

1984

Stories:37

AT&T具有后現(xiàn)代主義的所有特征：歷史主義，裝飾主義，折衷主義。在鋼結(jié)構(gòu)上采取石片，使用石頭作為幕墻材料達(dá)到古典主義的效果。門前的柱廊模仿希臘神廟

紐約林肯藝術(shù)中心

2.后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品（1）羅伯特·文杜里（Robertventuri）[美]二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)

屋頂裝飾（老虎）文杜里費(fèi)城母親之家

這個雜交的建筑變成了后現(xiàn)代主義的經(jīng)典，它代表了文丘里的復(fù)雜性和矛盾性理論。住宅的總體形式是一個“斷開的山墻”圖像，但混合了對體積元素的扁平的，現(xiàn)代式的處理。一條古典腰線和“拱”與批量制作的窗戶并置在一起?？梢钥吹介T—墻壁----樓梯---煙囪的組合，這是一種巧妙而又經(jīng)濟(jì)的解決方案。（2）查爾斯·詹克斯（CharlesJencks）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品設(shè)計(jì)風(fēng)格：古典韻味、象征主義、折衷主義（3）詹姆斯·斯特林（JamesStirling）[英]現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾、波普風(fēng)格的細(xì)節(jié)《后現(xiàn)代建筑語言》1981年獲得普利茲克建筑獎建筑各個細(xì)部頗有James

Sterling五六十年代追隨高技派的痕跡。而各種相異的成分相互碰撞，各種符號混雜并存，體現(xiàn)了后現(xiàn)代派追求的矛盾性和混雜性。斯圖加特國立美術(shù)館新館材料：腹面石風(fēng)格：后現(xiàn)代“我們像雅典衛(wèi)城或羅馬萬神殿一樣美，但我們又以混凝土技術(shù)和視覺欺騙為基礎(chǔ)?！币粋€鋼架搭出的神廟輪廓標(biāo)示了出租車下客點(diǎn)，現(xiàn)代主義的鋼制遮雨篷告訴公眾從哪兒進(jìn)入。這些形式和色彩讓人回憶起具有典型現(xiàn)代語言特征的風(fēng)格派，但它們被拼貼到了傳統(tǒng)的背景之上。采用花崗巖和大理石為建筑材料，局部廣泛采用古典主義的細(xì)節(jié)，如拱門、天井，高低起伏的錯落布局，愛奧尼亞式柱門和古典雕塑裝飾。而整體上的古典主義又被戲謔的局部處理，如扭曲的玻璃幕墻，粉紅色的巨大扶手，莫名其妙的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，現(xiàn)代主義、波普風(fēng)格和古典主義糾纏一起，造成古怪的效果，戲謔、冷嘲熱諷的手段處處可見。進(jìn)入室內(nèi)是以綠色為主色調(diào)的門廳。在門廳旁邊設(shè)置了弧形的條形座椅，和慣用的傳統(tǒng)正規(guī)的光滑石材不同，斯特林在這里使用了原色的綠色橡膠地面。以明快和鮮艷的色彩為主導(dǎo)的室內(nèi)設(shè)計(jì)，讓人覺得逛美術(shù)館不再是一件很嚴(yán)肅的事情。（4）尼邁耶爾（OscarNiemeyer1907-）[巴西]尼邁耶爾博物館(2002)大教堂(1970)陸軍總司令部(1968)作品的最大特色是，直線條少，弧線多1988年獲得普利茲克建筑獎尼邁耶的建筑設(shè)計(jì)重視形的表現(xiàn),他認(rèn)為:“當(dāng)一種形式產(chǎn)生美時，它就成為建筑中功能的、因而也是基本的東西?！保?）尼邁耶爾（OscarNiemeyer）[巴西]國會大廈(1958)《曲線時代》：“吸引我的是大自然和人體的曲線。我從可愛祖國蜿蜒的群山和江河、天際浮動的云彩、少女優(yōu)美的體態(tài)里找到了曲線的美麗所在”?！敖ㄖ枰木褪菈粝耄駝t什么都不會存在．”“被傳統(tǒng)的東西所束縛，那么就不可能有自己的東西，不能形成自己的風(fēng)格?！盉rasilia大教堂

尼邁耶將暴露的混凝土結(jié)構(gòu)涂成白色，并將教堂的高窗（toweringwindows）換成瑪芮安妮·佩勒蒂（MariannePeretti）設(shè)計(jì)的彩色玻璃鑲嵌板：這些改變轉(zhuǎn)移了建筑刺天的原始力量。

（5）格里夫斯（MichaelGraves1934-）[美]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品講究裝飾的豐富和色彩的絢麗，及歷史風(fēng)格的折衷。波特蘭市政廳平面方形，并進(jìn)行了多種的立面劃分，配以色彩和裝飾。建筑的底部是三層厚實(shí)的基座，其上12層高的主體，大面積的墻面是象牙白的色澤，上面開著深藍(lán)色的方窗。正立面中央11層至14層是一個巨大的楔形，楔形之下是鑲著藍(lán)色鏡面玻璃的巨大墻面，玻璃上的棕紅色豎條紋形成某種超常尺度的柱子的意象。佛羅里達(dá)天鵝飯店

佛羅里達(dá)迪土尼樂園中的「天鵝飯店」是格雷夫斯后現(xiàn)代主義建筑的代表作之一，其外部到內(nèi)部，各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以蜆殼、天鵝來裝飾，以增強(qiáng)建筑物明顯的視覺效果，主體建筑物墻面飾以波浪紋飾圖案相襯托，將迪土尼童話般的游樂園環(huán)境，塑造成有別于前期傳統(tǒng)型式的新的典型樣貌。

（6）丹下健三（Kenzo

Tange）1987年獲得普利茲克建筑獎后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品1977紐約世貿(mào)1964代代木體育館「丹下最大的功績在於通過國家的重大活動，讓世界認(rèn)識了日本的現(xiàn)代建築，與其說他是個建築設(shè)計(jì)師，還不如說他是位管絃樂隊(duì)的指揮家。他去世了，後無來者?！埂壠樾隆半m然建筑的形態(tài)、空間及外觀要符合必要的邏輯性，但建筑還應(yīng)該蘊(yùn)涵直指人心的力量。這一時代所謂的創(chuàng)造力就是將科技與人性完美結(jié)合。而傳統(tǒng)元素在建筑設(shè)計(jì)中擔(dān)任的角色應(yīng)該像化學(xué)反應(yīng)中的催化劑，它能加速反應(yīng)，卻在最終的結(jié)果里不見蹤影……”強(qiáng)調(diào)建筑的人性代代木國立綜合體育館

體育館總用地面積9．1公頃，南北有近6米的高差。第一體育館為兩個相對錯位的新月形，第二體育館為螺旋形，像個大蝸牛，兩館均采用柔性懸索結(jié)構(gòu)，中間的空地形成中心廣場。寬敞的人行步道將兩館聯(lián)系起來，貴賓和管理人員入口在步道的下面。觀眾人流和車流也巧妙地分開了。由瞬間海浪漩渦形態(tài)而引發(fā)的設(shè)計(jì)靈感，不僅造型獨(dú)特給人很強(qiáng)的視覺沖擊力，而且整個設(shè)計(jì)線條沒有直角直線，多是懸索柔韌的弧度。采用高張力纜索為主體懸索屋頂結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出帶有緊張感和靈動感的大型內(nèi)部空間。（7）任佐·皮阿諾（RenzoPiano）[意大利]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品打破傳統(tǒng)觀念中建筑的典雅的外形。體現(xiàn)現(xiàn)代文化的通俗、廣泛、多元。巴黎蓬皮杜文化藝術(shù)中心這是一座以法國前總統(tǒng)蓬皮杜的名字命名的文化藝術(shù)中心，其中包括圖書館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、工業(yè)美術(shù)中心等，位于巴黎市中心區(qū)，1977年落成。主體為6層鋼結(jié)構(gòu)建筑，長166米，寬60米。與一般建筑不同的是，它的鋼柱、鋼梁、桁架、拉桿等結(jié)構(gòu)構(gòu)件都裸露在建筑物的表面，甚至貨運(yùn)電梯、電纜、上下水管道等也置于臨街立面上，并漆成大紅大綠的顏色。因此，臨街一面的外觀很像一座化工廠。設(shè)計(jì)者為英國建筑師羅杰斯與意大利建筑師皮阿諾。這座建筑是高技術(shù)派建筑風(fēng)格的代表作。文化中心的外部鋼架林立、管道縱橫，并且根據(jù)不同功能分別漆上紅、黃、藍(lán)、綠、白等顏色。因這座現(xiàn)代化的建筑外觀極像一座工廠，故又有“煉油廠”和“文化工廠”之稱。

蓬皮杜中心建筑物最大的特色，就是外露的鋼骨結(jié)構(gòu)以及復(fù)雜的管線?？照{(diào)管路是藍(lán)色、水管是綠色、電力管路是黃色，自動扶梯是紅色。（8）貝聿銘（IeohMingPei1917-）[華裔美籍]后現(xiàn)代主義建筑的代表人物及作品臺中東海大學(xué)魯斯教堂貝聿銘認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)應(yīng)從整個城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)出發(fā)，而不能孤立的對待個體建筑，在建筑設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用抽象的幾何形體，作品的雕塑感很強(qiáng)。

1984年法國羅浮宮擴(kuò)建讓光線來做設(shè)計(jì)北京香山飯店(1982年）是貝聿銘探索中國建筑傳統(tǒng)繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對把中國古代建筑的某些構(gòu)成部生硬的附加到現(xiàn)代建筑上，主張尋找恰當(dāng)?shù)耐緩絹肀磉_(dá)中國建筑傳統(tǒng)的本質(zhì)，而不是膚淺的因襲過去的形式。貝聿銘（IeohMingPei1917-）重復(fù)使用的幾何形漏窗使香山飯店別具風(fēng)格

“從香山飯店的設(shè)計(jì)，我企圖探索一條新的道路。在一個現(xiàn)代化的建筑物上體現(xiàn)出中國民族建筑藝術(shù)的精華”。飯店只用了白、灰、黃褐三種顏色，室內(nèi)室外都和諧高雅。因?yàn)橹貜?fù)運(yùn)用了正方形和圓形兩種圖形，建筑產(chǎn)生了韻律。

1.裝飾風(fēng)“內(nèi)衣外穿”：裝飾風(fēng)的興起與1920年代的新藝術(shù)運(yùn)動有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅,以對抗機(jī)器美學(xué)的冰冷）,但有不同的表現(xiàn)。此一時期的裝飾多加了異國風(fēng)味；多元價值觀的興起；平面與光學(xué)的風(fēng)味……“內(nèi)衣外穿”與1970年代經(jīng)濟(jì)的緊縮，舊物再使用，機(jī)械主義的復(fù)活有關(guān)?！皟?nèi)衣外穿”以兩種不同形態(tài)影響了設(shè)計(jì)：其一為舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮；其二為將原先認(rèn)為見不得人的零件當(dāng)作裝飾品及面材來安排（如蓬皮杜文化中心）。

2.設(shè)計(jì)語義的另一走向：紐約建筑界結(jié)合現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風(fēng)格、銀白色風(fēng)格、解構(gòu)主義的思潮與符號學(xué)的替換游戲（隱喻），來建立其特殊的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的表現(xiàn)1.工業(yè)設(shè)計(jì)后現(xiàn)代表現(xiàn)的特征（1）否定現(xiàn)代主義，各種風(fēng)格層出不窮，如極少主義、解構(gòu)主義、綠色設(shè)計(jì)、循環(huán)設(shè)計(jì)、孟菲斯風(fēng)格等。（2）對設(shè)計(jì)觀念和理念有更深層的探討。對設(shè)計(jì)提出了新的評價標(biāo)準(zhǔn)，健康、安全、舒適、環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展。2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)（1）孟菲斯（Memphis）設(shè)計(jì)風(fēng)格

孟菲斯集團(tuán)：索特薩斯1980年離開了“阿卡米亞”工作室（1976年米蘭），于1980年底至1981年初帶領(lǐng)7位年輕設(shè)計(jì)師成立“孟菲斯”小組。成為80年代最引人注目的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動。三、后現(xiàn)代主義與工業(yè)設(shè)計(jì)

（1）意大利“孟菲斯”集團(tuán)（Memphis，1980—1988）Memphis成立于1980年12月，領(lǐng)袖是埃托里·索特薩斯（Ettore

Sottsass）孟菲斯設(shè)計(jì)特點(diǎn)：作為一個團(tuán)體，Memphis從未系統(tǒng)地闡述過任何設(shè)計(jì)理念和方法。他們的設(shè)計(jì)中有一種玩世不恭的氣息，以高度娛樂、戲謔、玩笑、艷俗的方法來達(dá)到與正統(tǒng)設(shè)計(jì)完全不同的效果。從設(shè)計(jì)形式上看，主要是打破功能主義設(shè)計(jì)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)物品的裝飾性功能以及設(shè)計(jì)的時尚文化特征，大膽地使用顏色，有明顯的波普風(fēng)格。材料：重在表面肌理的裝飾應(yīng)用色彩：不分主調(diào)、背景色，同時并置不同色塊裝飾：既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既古典，又科幻

2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)Memphis的成員：馬可·扎尼尼（MarcoZanini）馬丁·伯頓（MartineBedin）馬德奧·托爾（Matteo

Thun）阿爾多·辛比克（AldoCibic）米切爾·德·盧奇（MicheleDeLucchi）彼得·夏爾（PeterShire）安德爾·伯拉茲（AndreaBranzi）等。孟菲斯集團(tuán)成員的作品埃托·索特薩斯（Ettore

Sottsass）代表作：奇形怪狀的書架使用塑料貼面，顏色鮮艷，其拼貼組合的造型不具備書架的功能。設(shè)計(jì)的物品用途不明、含義模糊的。198119861980“仆役”馬可·扎尼尼（MarcoZanini）Colomboteapot,1983

HolywoodCoffeePot

馬丁·伯頓（MartineBedin）ModernSuperLampDeskLamp馬德奧·托爾（Matteo

Thun）LadogaVase'michigan'saltshakerchadteapot"Nefertiti"teapot

阿爾多·辛比克（AldoCibic）CocoTableLampLoungeChair

Belvedereconsoletable

米切爾·德·盧奇（MicheleDeLucchi）FirstChairFlamingotableKristallEndTableOceanicLampMezzardoStool

彼得·夏爾（PeterShire）“Brazil”Table1981

Belairarmchair

PeterShire'sColorfulHouseTableHollywood

MiniatureTeapotsGlazedceramicteapot,1983

Fountain安德爾·伯拉茲（AndreaBranzi）Grittibookcase

①高科技風(fēng)格High-tech（2）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要風(fēng)格及表現(xiàn)把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的技術(shù)成分提煉出來，加以夸張?zhí)幚恚纬梢环N符號，一些普通的工業(yè)機(jī)械結(jié)構(gòu)被賦予新的美學(xué)含義。給予工業(yè)結(jié)構(gòu)、工業(yè)構(gòu)造、機(jī)構(gòu)部件以美學(xué)價值,這是“高科技”風(fēng)格的核心內(nèi)容.在工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，高科技風(fēng)格派喜歡用最新材料，尤其是高強(qiáng)鋼，硬鋁或合金材料，以夸張、暴露的手法塑造產(chǎn)品形象，常常將產(chǎn)品內(nèi)部的部件，機(jī)械組織暴露出來，有時又將復(fù)雜的部件涂上鮮艷的色彩，以表現(xiàn)高科技時代的“機(jī)械美”“時代美”“精確美”。高科技風(fēng)格的特征：

簡潔的造型、光亮與金屬的造型（加上一些冷冷的燈光效果）、工業(yè)化產(chǎn)品或粗獷建材的直接引用、建筑物廠房化（或效率化）、結(jié)構(gòu)的外露（尤其是鋼結(jié)構(gòu)）。

馬里奧·博塔MarioBotta幾何線條、中心對稱、自然光線，是馬里奧·博塔的慣用的三大建筑語匯。

幾何線條——作為博塔建筑特征的線條，構(gòu)成鮮明的外輪廓和唯美的建筑風(fēng)格，具有讓人們記住該建筑的效果；作品中頻頻出現(xiàn)的窄縫，被認(rèn)為是源自水滴的幾何學(xué)設(shè)計(jì)；

中心對稱——“我的設(shè)計(jì)中的對稱特征更是極為適合光線的射入”，博塔的住宅作品全部在屋頂?shù)闹醒雽ΨQ布置天窗；住宅以外的其他建筑也多在平面中心部位布置主要空間，以及做多種變化形式的窄縫，充分預(yù)示了博塔的那種恰似人體所擁有的中心對稱式的設(shè)計(jì)；

自然光線——博塔強(qiáng)調(diào)自然采光與內(nèi)部空間的結(jié)合，“對于建筑來說離開光線也就不存在空間，正是光線創(chuàng)造了空間”，他會巧妙地利用自然光影塑造空間，令建筑物的每一個角落都凝固成詩一般的景色，構(gòu)成令人震撼的視覺感受。巴蒂斯塔教堂Seconda椅1982直線圓角的金屬結(jié)構(gòu)減少到無以復(fù)加，曲面的金屬網(wǎng)座面，配以冷靜的黑色，整個椅子簡潔，高雅而功能突出，極具現(xiàn)代風(fēng)格和金屬美感。博塔于1985年設(shè)計(jì)的Quinta椅Shogunterra

1985年他為Arternide公司設(shè)計(jì)的類似圖騰柱一樣的ShogunTerra地?zé)簦詷O單純大膽的幾何形體配上黑白條線飾，最集中地體現(xiàn)了博塔的“幾何就是平衡”的信條。諾曼·福斯特（NormanFoster）諾曼·福斯特(NormanFoster)建筑觀“我認(rèn)為建筑應(yīng)該給人一種強(qiáng)調(diào)的感覺，一種戲劇性的效果，給人帶來寧靜。機(jī)場是一個旅行的場所，它必須有助于將航空旅行從一個煩惱的過程變成一種輕松愉快的體驗(yàn)。如果你到施坦斯德機(jī)場，你肯定會享受到自然光的趣味，會看到清晰的屋頂結(jié)構(gòu)形式，你就像回到了過去的那種擋雨采光的老式機(jī)場。許多東西都是仿照這種形式，它重新評價了建筑的自然性，凌亂的管道、線路和照明裝置以及懸掛天花板的問題，都不存在了。取而代之的是結(jié)構(gòu)形式的清晰和天然光的趣味。屋頂實(shí)際上是一個照明屏，同時使室內(nèi)免受外界天氣的影響。同時這體現(xiàn)一種精神?！钡聡ㄌm克福的商業(yè)銀行大樓

49層高的塔樓采用弧線圍成的三角形平面，三個核（由電梯間和衛(wèi)生間組成）構(gòu)成的三個巨型柱布置在三個角上，巨型柱之間架設(shè)空腹拱梁，形成三條無柱辦公空間，其間圍合出的三角形中庭，如同一個大煙囪。為了發(fā)揮其煙囪效應(yīng)，組織好辦公空間的自然通風(fēng)，經(jīng)風(fēng)洞試驗(yàn)后，在三條辦公空間中分別設(shè)置了多個空中花園。這些空中花園分布在三個方向、不同標(biāo)高上，成為“煙囪”的進(jìn)、出風(fēng)口，有效地組織了辦公空間自然通風(fēng)。采用不同外墻開口，結(jié)合架空地板，加上風(fēng)扇，吸音材料，過濾材料等簡單材料與設(shè)施措施，形成能滿足多功能的“可吸收外墻”從而使室內(nèi)外空氣，水分通過墻體上的穿孔得到交換，在平衡和調(diào)節(jié)溫濕度的同時，過濾灰塵減少噪音。香港匯豐銀行總部大樓

在結(jié)構(gòu)和空間組織上，建筑被劃分成小尺度的“村落”；大視野平面可以讓人毫無障礙地觀察到所有職員；雕塑也不引人注目；多級自動扶梯連接起多層的銀行大廳空間；以及在大廈底層，設(shè)計(jì)開放的公共“廣場”等等。這一切的革新，都使香港匯豐銀行總部新樓成為了最著名的高層辦公建筑之一。

“凡是技術(shù)達(dá)到最充分發(fā)揮的地方，它必然達(dá)到藝術(shù)的境地。”

"Nomos"table,1987

②過渡高科技風(fēng)格TransHigh-Tech

過渡高科技風(fēng)格，又稱“改良高科技風(fēng)格”，是一種針對具有工業(yè)化特征的高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有高度的個人表現(xiàn)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)荒誕不經(jīng)，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師對高科技、工業(yè)化的厭惡。因?yàn)檫@種風(fēng)格的明顯諷刺特征，因此得不到廣泛的歡迎，只能針對個人、少數(shù)生產(chǎn)。過渡“高科技”風(fēng)格的設(shè)計(jì)基本都是以現(xiàn)代主義、“高科技”風(fēng)格的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行肆意嘲弄。

朗?阿拉德的設(shè)計(jì)1986《讓人舒服的椅子》象征意義：當(dāng)人坐下時椅子的彎曲變形仿佛要斷裂，會令人產(chǎn)生各種不同的感覺，如將物體丑化的感覺，其感覺源于材質(zhì)及需要激發(fā)的理念間的沖突。朗·阿拉德RonAradConcreteStereo

“混凝土”音響組合以混凝土為音響設(shè)備的基本材料，無論是喇叭箱還是唱盤座，都是混凝土的，粗糙異常，這種工業(yè)材料與精細(xì)的音響設(shè)備形成古怪的對比。蛇形書架

“bookworm”，是一個可以自由彎曲的帶子，上面有些凸出的書檔，可以彎曲成S形、Q形，更可以折疊成一個同心卷，或完全拉直成一排書架。無論如何彎曲，“書蟲”都可以放書，以擺放的形式，也可以掛墻或者放在地上，使用者自己可以率性而為。Gaetano

Pescesansoneduetable1987“桑索尼杜”完全采用鋼鐵結(jié)構(gòu)，充滿了工業(yè)味道，但是鋼鐵的桌面四面破爛和參差不齊，露出底下的鋼網(wǎng)結(jié)構(gòu)，好像被破壞過一樣。減少主義風(fēng)格是80年代開始盛行的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，其特征從美學(xué)上講就是追求極端的簡單。

極少主義之所以能夠風(fēng)靡，是其順應(yīng)了現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活觀念。人們在極少主義中體會到歸返簡致素樸的真正的純和美?！盀楹喍啞比菀讓?dǎo)致形式主義。③極少主義風(fēng)格Minimalism

簡約主義的特點(diǎn)是：最簡單的結(jié)構(gòu)；最儉省的材料；最洗練的造型；最純凈的表面。菲利浦·斯塔克(PhilipStarck）斯塔克語錄：設(shè)計(jì)是拒絕任何規(guī)則與典范的，本質(zhì)就是不斷地超越與探索。未來，實(shí)用耐用的商品將取代美麗的東西。明日的市場，消費(fèi)性的商品會越來越少，取而代之的將是智慧型，且具有道德意識，意即尊重自然環(huán)境與人類生活的實(shí)用商品。平民化設(shè)計(jì)即風(fēng)格和設(shè)計(jì)消失于最簡潔和中性的外表。我平和，我能見所不見的，我好奇，我善待寬容，我明智?！艾F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的刻板面孔上一抹善意的微笑”強(qiáng)調(diào)減少繁復(fù)回歸簡約，他提倡“非物質(zhì)性”，用極少的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)最大的功能，同時以突破性的創(chuàng)意制造平民化的產(chǎn)品。VitraMiniatureLouise20ChairVitraMiniatureWWStoolKartellDr.NoModernChairKartellDr.GlobModernChairKartellVictoriaGhostChairSolidRedKartellMr.ImpossibleChairMatteBlackKartellHiGlobModernStool2004年Kartell出品的louisghost椅子，斯塔克把透明塑料打造成16世紀(jì)宮廷線條，結(jié)合古典和現(xiàn)代。Flos-missktablelampbyphilippe

starckJuicySalif(1990)

Maxlechinois(1990)

Fossilprototype(2001)

Maus(2004)

Alessi出品的飛蟲拍解構(gòu)主義是1980年代末期興起于建筑設(shè)計(jì)界的派別。

理論的核心是對于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號本身已經(jīng)能夠反映真實(shí)，對于單獨(dú)個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。解構(gòu)主義不僅否定現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也否定古典的美學(xué)原則（和諧、統(tǒng)一）。

例：20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇,用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將琴摔到地上,并狠狠地踩了一腳，然后又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫（一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫）。原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在,而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。

④解構(gòu)主義

Deconstructivism弗蘭克·蓋里[美](FrankGehry,1947-)解構(gòu)主義

Deconstructivism個人介紹：獲哈佛大學(xué)的城市規(guī)劃碩士學(xué)位。設(shè)計(jì)理念：反映對整體的否定和對于部件的關(guān)注。設(shè)計(jì)手法：將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。20世紀(jì)90年代末完成的畢爾巴鄂--古根海姆博物館就是由幾個粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。

英戈·莫端爾[德](IngoMaurer)解構(gòu)主義

Deconstructivism設(shè)計(jì)作品：波卡·米塞里亞的吊燈設(shè)計(jì)手法：以瓷器爆炸的慢動作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成燈罩，別具一格