第三課時(shí)托物寄情中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)第九課中國(guó)古代繪畫(huà)擷英衡山縣第四中學(xué)王建華201612前兩節(jié)課我們學(xué)習(xí)了中國(guó)古代人物畫(huà)和山水畫(huà)，其中

成熟得最早，

次之，這節(jié)課我們?cè)賮?lái)學(xué)習(xí)獨(dú)立成科最晚的

。上節(jié)回顧人物畫(huà)山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)唐宋花鳥(niǎo)畫(huà)唐韓滉黃荃五代黃荃宋人院體畫(huà)宋吳炳宋佚名宋佚名中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材中有“四君子”，為什么稱它們?yōu)椤熬印保空?qǐng)說(shuō)出它們來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“四君子”：梅鐵骨傲雪蘭樸素高雅竹虛心高節(jié)菊清雅傲霜藝術(shù)家常常借助物象的人格化，抒發(fā)個(gè)人情感、表達(dá)自己的志趣。

特別是元朝以來(lái)形成的文人畫(huà)更是將文人寫(xiě)意之風(fēng)推向了高潮。梅花是什么顏色的？為什么作者要畫(huà)成“墨梅”？畫(huà)面上除了梅花之外，還有許多文字，這些文字能否提供些信息？通過(guò)植物的人格化，托物寄情通過(guò)植物的人格化，托物寄情畫(huà)上題詩(shī)：吾家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕；不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。通過(guò)植物的人格化，托物寄情歷史背景：元朝統(tǒng)治者輕視漢人，所以列為第三等和第四等國(guó)民。在蒙古人眼中，漢人除了供給他們固定的田賦外，不能受到重任。通過(guò)植物的人格化，托物寄情畫(huà)家經(jīng)歷：

王冕（1287～1359）浙江諸暨人，出身農(nóng)家，白天放牛，晚至佛寺長(zhǎng)明燈下讀書(shū)。試進(jìn)士不第，即棄去，讀古兵法，歸隱九里山，作畫(huà)易米為生。畫(huà)家借詠梅、畫(huà)梅來(lái)表達(dá)自己的心志。

通過(guò)植物的人格化，托物寄情

圖中的蘭花有什么特殊之處？是否具有人格象征的含義？

通過(guò)植物的人格化，托物寄情

《墨蘭圖》作于1306年，是鄭思肖（1241～1318）晚年代表作。他生活在宋元易代之際，先歷經(jīng)家門(mén)之變，又目睹亡國(guó)之慘狀，遂憤然隱居于寺觀陋巷，自號(hào)所南翁，坐臥不北向，意在不忘趙宋，頗見(jiàn)其士大夫的自傲態(tài)度。另有“向來(lái)俯首問(wèn)羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫(huà)前開(kāi)鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香”題詩(shī)，左下方鈐一白文印，有“求則不得，不求或與，老眼空闊，清風(fēng)今古”數(shù)語(yǔ)，極其鮮明地表達(dá)了對(duì)元統(tǒng)治者的憎恨之情。秋菊?qǐng)D吳昌碩竹石圖鄭板橋通過(guò)植物的人格化，托物寄情在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，一些植物形象（如“四君子”）具有比較固定的情感象征意義，但也有一些動(dòng)植物形象只有在某些藝術(shù)家的筆下才具有特定的感情。

試用簡(jiǎn)單的詞匯評(píng)價(jià)這兩件作品

用大潑墨的筆法，酣暢淋漓地?fù)]灑了他內(nèi)心的憤懣、抑郁、孤獨(dú)和凄涼。更借題詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”深化懷才不遇悲苦與無(wú)奈。

以盛開(kāi)的芙蓉、漂亮的錦雞、成雙的蝴蝶，抒發(fā)了畫(huà)家對(duì)美滿生活的感受。

通過(guò)動(dòng)物的人格化，托物寄情畫(huà)面題詩(shī)：左右此何水，名之曰曲阿。更求淵注處，料得晚霞多。

通過(guò)動(dòng)物的人格化，托物寄情典出《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》東晉謝萬(wàn)途經(jīng)曲阿湖，謝曰：“故當(dāng)淵注滯著，納而不流（指水只流進(jìn)去，不流出來(lái)）。”朱耷暗示自己如魚(yú)處于一潭死水，復(fù)明之希望渺茫，今后只有獨(dú)善其身，保持崇高的氣節(jié)。

聯(lián)系畫(huà)面來(lái)看，似乎是表達(dá)一潭“死水”中的魚(yú)的感受。

清朱耷荷石水禽圖

聯(lián)系當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境，比較、分析這三幅馬，嘗試說(shuō)明它們的異同與作者隱喻情懷。分析討論元任仁發(fā)二馬圖南宋龔開(kāi)駿骨圖現(xiàn)代徐悲鴻奔馬圖

畫(huà)后自跋云：“經(jīng)言馬肋貴細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過(guò)此即駿足。惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫(huà)骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外。現(xiàn)于外，非瘦不可，因成此相，以表千里之異，頑劣非所諱也。”

畫(huà)家借詩(shī)和瘦馬傾吐了不被賞識(shí)、老無(wú)所用的惆悵。通過(guò)動(dòng)物的人格化，托物寄情通過(guò)動(dòng)物的人格化，托物寄情

突出展示肥馬頗受主人青睞，隨時(shí)重用，躊躇滿志；深情地暗喻著瘦馬雖有千里之才而無(wú)人問(wèn)津！這些正是當(dāng)時(shí)元代社會(huì)的折射，也是畫(huà)家思緒情意的深切反映。通過(guò)動(dòng)物的人格化，托物寄情

奔馬動(dòng)感十足，充滿著沖擊力，似乎正要沖出畫(huà)面，奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。因?yàn)楫?huà)家徐悲鴻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不應(yīng)局限于藝術(shù)的自我陶醉中，而應(yīng)該與國(guó)家同呼吸共命運(yùn)，將藝術(shù)創(chuàng)作投入到火熱的生活中去，所以他的馬也就成為正在覺(jué)醒的民族精神的象征。

美術(shù)作品都表現(xiàn)了作者特殊的思想感情（“自我”），但是有的隱晦，有的直接；有的通過(guò)畫(huà)面本身，有的采用其他的暗示；有的是作者自己創(chuàng)造的形象，有的借用傳統(tǒng)的圖式。我們要掌握藝術(shù)家常