第一章、名詞解釋1、文藝學(xué)（何為“文藝學(xué)”；文藝學(xué)各分支的區(qū)別與聯(lián)系）（6%）研究文學(xué)與其規(guī)律的科學(xué)，文藝學(xué)包括文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)。區(qū)別：文學(xué)理論是對(duì)文學(xué)原理、文學(xué)X疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究。側(cè)重于某一時(shí)期、某一地區(qū)文學(xué)領(lǐng)域的縱向研究與整理。文學(xué)批評(píng)對(duì)具體文學(xué)作品進(jìn)行靜態(tài)研究；通過對(duì)文學(xué)問題的審視，在對(duì)特殊具體作品、作家和文學(xué)現(xiàn)象研究基礎(chǔ)上，側(cè)重于研究文學(xué)中帶一般性的普遍規(guī)律。文學(xué)史對(duì)具體文學(xué)作品進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究。以文學(xué)文本為研究對(duì)象通過對(duì)文學(xué)文本的解讀欣賞、提煉出某種對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞有幫助的文學(xué)思想。聯(lián)系：（1）文學(xué)理論從文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中汲取養(yǎng)分以促使自己理論體系的形成，給文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)提供一定的理論觀點(diǎn)、方法、準(zhǔn)則和X疇；（2） 文學(xué)批評(píng)不但接受文學(xué)理論的指導(dǎo)，而且以對(duì)文學(xué)史規(guī)律的認(rèn)識(shí)作為自己的根基；（3） 文學(xué)史家若沒有過硬的文學(xué)理論觀點(diǎn)就無法恰當(dāng)?shù)卦u(píng)判文學(xué)作品，也不可能進(jìn)行科學(xué)的批評(píng)史研究。2、文學(xué)活動(dòng)論與文學(xué)活動(dòng)本質(zhì)論（4%）文學(xué)活動(dòng)論：研究文學(xué)活動(dòng)的發(fā)生原因、發(fā)展規(guī)律與動(dòng)力機(jī)制；文學(xué)活動(dòng)的性質(zhì)；文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成等等。文學(xué)活動(dòng)本質(zhì)論：文學(xué)活動(dòng)本質(zhì)論就是解決“文學(xué)是什么”的問題。二、填空題1、 文學(xué)理論任務(wù)：文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)活動(dòng)本質(zhì)論、文學(xué)作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論和文學(xué)創(chuàng)作論。2、 “以廣大人民的審美去趣味和審美理想為依歸”；“通過擺事實(shí)講道理揭示文學(xué)活動(dòng)的規(guī)律，總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的經(jīng)驗(yàn)，不迎合政治需要”；上述兩句話說出了文學(xué)理論XX和科學(xué)的價(jià)值取向。3、 文學(xué)理論的基本形態(tài)有：文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、文學(xué)價(jià)值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。三、 選擇題1、 X勰《文心雕龍?神思》：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！边@是哪種文學(xué)理論形態(tài)？。A、文學(xué)哲學(xué) B、文學(xué)文化學(xué) C、文學(xué)符號(hào)學(xué) D、文學(xué)心理學(xué)2、 司空?qǐng)D《與李生論詩書》：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！边@是那種文學(xué)理論形態(tài)？。A、文學(xué)信息學(xué) B、文學(xué)心理學(xué) C、文學(xué)社會(huì)學(xué) D、文學(xué)哲學(xué)一種信息。它由發(fā)送者———一個(gè)有創(chuàng)造力的個(gè)人或小團(tuán)體即藝術(shù)家,發(fā)送給來自一個(gè)特定社會(huì)文化團(tuán)體的個(gè)別接收者。傳遞通道可以是視覺、聽覺,或其他的感受系統(tǒng)?！卑创擞^點(diǎn)來研究文學(xué)的理論，是（）。4、法國學(xué)者莫爾斯說4、法國學(xué)者莫爾斯說“所有的藝術(shù)作品廣而言之,藝術(shù)表現(xiàn)的任何形式,都可以被視為A、文學(xué)信息學(xué) B、文學(xué)心理學(xué) C、文學(xué)社會(huì)學(xué) D、文學(xué)哲學(xué)5、 “蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身；二者必至之常期，未若文章之無窮?！卑创擞^點(diǎn)來研究文學(xué)的理論，是：A、文學(xué)信息學(xué) B、文學(xué)心理學(xué) C、文學(xué)社會(huì)學(xué) D、文學(xué)價(jià)值學(xué)6、 有人說：“文學(xué)與非文學(xué)，藝術(shù)與非藝術(shù)，就是這樣可以通過符號(hào)指稱性質(zhì)的認(rèn)定，做出判斷。文學(xué)性藝術(shù)性的符號(hào)是非特指的虛幻的自律的形式化的，非文學(xué)性非藝術(shù)性的符號(hào)是特指的實(shí)在的他律的非形式化的也”。這種對(duì)文學(xué)的研究屬于：A、文學(xué)哲學(xué) B、文學(xué)文化學(xué) C、文學(xué)符號(hào)學(xué) D、文學(xué)心理學(xué)四、簡(jiǎn)答題1、 以《文學(xué)理論教程》和《文學(xué)批評(píng)教程》以與《中國現(xiàn)代文學(xué)史》教材為例談?wù)勎乃噷W(xué)三個(gè)分支的區(qū)別與聯(lián)系（下學(xué)期完成）2、 以《蠶女故事的文學(xué)-文化解讀》、《宋代文學(xué)的文化學(xué)研究》兩篇論文為例談?wù)劇拔膶W(xué)文化學(xué)”的內(nèi)涵與操作方法。五、文學(xué)批評(píng)實(shí)踐1、 以詩人牛漢的《夜》（文本七）為例，談?wù)劄槭裁闯宋膶W(xué)作品之外，還要有專門對(duì)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行思考和研究的文學(xué)理論呢？（10％）答：從美學(xué)、認(rèn)識(shí)論、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等各種角度研究文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成和外在關(guān)系的基本規(guī)律。詩歌寫了：1、器物式阻隔2、以“燈光”來抗擊黑暗3、以“詩”抵抗黑暗不僅揭示詩的秘密，還要揭開小說、戲劇、散文等其它文學(xué)文本的奧秘文學(xué)理論產(chǎn)生的目的或功用在于在創(chuàng)作上為作家創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品提供某些建議；在閱讀中幫助讀者發(fā)現(xiàn)新的經(jīng)典之作。（1）作家掌握一定的文學(xué)理論可以創(chuàng)作出更有精神內(nèi)涵和思想深刻的文學(xué)作品。（2）讀者掌握一定的文學(xué)理論知識(shí)，可以讀懂經(jīng)典文本，積累閱讀經(jīng)驗(yàn)，豐富閱讀體會(huì)。2、 以元好問的《論詩三十首》（文本八）和《邁陂塘》（文本九）為例，分析文學(xué)文本與文學(xué)理論文本的差異。（6%）答：（1）、文學(xué)文本以“情”（抒發(fā)）?“景”（描寫廠“人”（記述）為主，追求形式美（詩歌格律、押韻，散文形神兼?zhèn)洌≌f人物、環(huán)境、情節(jié)）、道德美等；文學(xué)文本關(guān)心“世界”（自然、社會(huì)、生活），能夠處理好作者與世界的關(guān)系。（2）、文學(xué)理論文本以“理”（觀點(diǎn)）?“思”（思想）?“論”（論證）為主，追求真（以理服人）解決文學(xué)創(chuàng)作中的問題。文學(xué)理論除了關(guān)心我們周圍的生活世界外，還關(guān)注作者、讀者、作品。文學(xué)理論關(guān)注的X圍要大于文學(xué)文本。?第三章一簡(jiǎn)答題1、“文學(xué)活動(dòng)是一種審美活動(dòng)”，這種說法對(duì)嗎？為什么？（5%）答：對(duì)。因?yàn)椋海?）.作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)、模仿不是原封不動(dòng)、絲毫不差的；（2）形式是作品的基礎(chǔ),作品可以超越事物的本真形態(tài)，去創(chuàng)造更具有普遍性的、更深層的意蘊(yùn)。作品的內(nèi)容要通過形式表達(dá)出來。2、模仿論與表現(xiàn)論的區(qū)別？答：（1）模仿論認(rèn)定文學(xué)是世界的反映，表現(xiàn)論則認(rèn)定文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)（2）表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品意義的生成作用，模仿論更強(qiáng)調(diào)了解作品所描寫的世界和寫作背景（3）表現(xiàn)論將文學(xué)創(chuàng)作同科學(xué)研究等活動(dòng)對(duì)立起來，模仿論強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵循的客觀規(guī)律3、運(yùn)用英美新批評(píng)的“反諷”理論解讀XX詩人夏宇的詩《甜蜜的復(fù)仇》“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干/老的時(shí)候/下酒”答：反諷是指文學(xué)語言的非直指性，即所說的話與所要表達(dá)的意思恰好相反，言非所指。反諷是由于語詞受到語境的壓力造成意義扭曲轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間的對(duì)立的語言現(xiàn)象。4、 運(yùn)用英美新批評(píng)的“悖論”理論解讀華茲華斯的《西敏寺橋上作》答：布魯克斯認(rèn)為，華茲華斯的《西敏寺橋上作》雖是一些平淡無奇的詞語和用濫的比喻，卻是佳作。因?yàn)閮墒衷妼懗隽算Ｕ撉榫?，倫敦城本來是?dòng)蕩不安和骯臟的，可是詩人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的莊嚴(yán)和美。5、 由李商隱《夜雨寄北》看“形式”是文學(xué)作品的基礎(chǔ)答：“期”字兩次重復(fù)，渲染出“歸期”對(duì)于對(duì)話雙方的重要性與其難以預(yù)期。愈是重要卻又愈是難期，那帶給人的抱憾、惆悵與期冀就愈加深重了；此歌曲重復(fù)地運(yùn)用“何時(shí)”、“此時(shí)”和“何時(shí)”，同樣渲染出歸期的重要性與其難以預(yù)期。巴山夜雨出現(xiàn)兩次第一次出現(xiàn)是起到“環(huán)顧左右而言它”的作用；第二次出現(xiàn)則是以含蓄的方式指代上次的巴山夜雨中的思念。正是這種語言組織的奇妙才造成了表情達(dá)意上的奇妙。文學(xué)作品的形式是文學(xué)作品的意義和價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。6、 既然文學(xué)發(fā)展的根本原因是生產(chǎn)勞動(dòng)，生產(chǎn)發(fā)展了文學(xué)一定會(huì)得到發(fā)展答：不平衡關(guān)系（局部的不平衡、整體上是平衡的）（1） 某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對(duì)低級(jí)的階段，如古希臘神話和史詩（2） 藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是呈正比例的，如18世紀(jì)的德國和19世紀(jì)的俄國（3） 平衡關(guān)系：經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的發(fā)展水平最終制約文學(xué)發(fā)展水平不平衡關(guān)系確實(shí)是存在的，但在總體的方面看，或者我們從相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段來分析，那么文學(xué)發(fā)展水平在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的曲線上左右擺動(dòng)，二者之間總是大致平衡。二、名詞解釋1、隱含的讀者：伊瑟爾在20世紀(jì)60年代，提出“隱含的讀者”，所謂“隱含的讀者”是指作家在從事創(chuàng)作的時(shí)候，都已設(shè)定了閱讀對(duì)象，這些對(duì)象需要用作品中的空白結(jié)構(gòu)去召喚?！半[含的讀者”并非隱含于文本中的讀者，也不是真實(shí)讀者的抽象模式，而是可能的讀者。2、期待視野3、 英美新批評(píng)：0世紀(jì)20至50年代英美批評(píng)界影響較大的一支批評(píng)流派，得名于美國約?蘭塞姆所著論文集《新批評(píng)》（1941）。這部文集贊揚(yáng)托?斯?艾略特等人的批評(píng)見解和以文字分析為主的批評(píng)方法，稱之為“新批評(píng)”，以別于19世紀(jì)以來學(xué)院派的傳統(tǒng)的批評(píng)。4、 俄國形式主義：（1）文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的對(duì)象是“文學(xué)性”（2）“陌生化”效果（3）強(qiáng)調(diào)作品的形式之于作者的意義1、 《樂記》：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！边@段話表明，文學(xué)活動(dòng)發(fā)展的原因是A。A、社會(huì)風(fēng)氣與時(shí)代變化 B、社會(huì)勞動(dòng) C、文學(xué)內(nèi)部 D、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)2、 主X文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展并非外在因素造成的，而是文學(xué)自身的內(nèi)在因結(jié)果。文學(xué)發(fā)展與自然界四季“循環(huán)”一樣。持這一觀點(diǎn)的文學(xué)理論家是B。A、赫爾德 B、弗萊 C、弗雷澤 D、普羅普3、 德國學(xué)者谷魯斯借鑒了文藝史上古老的模仿說，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)可以歸結(jié)為“內(nèi)模仿”的心理活動(dòng)，他說：“例如一個(gè)人看跑馬，這是真正的模仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)，他不愿放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著跑馬，所以他只能心領(lǐng)神會(huì)地模仿馬的跑動(dòng)，享受這種內(nèi)模仿的快感。這就是一種最簡(jiǎn)單、最基本也最純粹的審美欣賞了。”所以，本質(zhì)上，谷魯斯的內(nèi)模仿說與文學(xué)發(fā)生的A相通。A、游戲說 B、巫術(shù)說 C、XX說 D、勞動(dòng)說4、 李商隱《夜雨寄北》“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。”兩次重復(fù)使得該詩成為一個(gè)奇妙的語言組織，正是這種語言組織的奇妙才造成了表情達(dá)意上的奇妙。由此看來，D是文學(xué)作品的意義和價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。A、主觀世界與客觀世界 B、作家創(chuàng)作 C、讀者閱讀 D、作品形式5、雷震《村晚》“草滿池塘水滿陂，山銜落日浸寒漪。牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹?！比绻垂畔ＥD哲學(xué)家的說法，《村晚》成功地再現(xiàn)了生活情狀；而按中國“觀物取象”說，《村晚》是詩人觀照生活事物而從中提取形象的結(jié)果。對(duì)《村晚》的這種解讀思路，遵循了A文學(xué)思想觀點(diǎn)。

A、模仿說BA、模仿說B、表現(xiàn)說C、形式說D、讀者接受與反應(yīng)論6、 賈島《送無可上人》中有兩句好詩：“獨(dú)行潭底影，數(shù)息樹邊身”。賈島自評(píng)說：“二句三年得，一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋”。如果用“兩句三年得，一吟雙淚流”，來說明日常表現(xiàn)與文學(xué)表現(xiàn)的不同，可看出兩者的區(qū)別在于B的差異。A、日常性與文學(xué)性B、 率性而為之與深思熟慮C、 偶然性與必然性D、 明白易懂與朦朧模糊7、 根據(jù)英美新批評(píng)理論，李商隱《錦瑟》，因?yàn)椤癉”手法的運(yùn)用，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和朦朧感，產(chǎn)生神奇的藝術(shù)魅力。A、陌生化 B、悖論 C、反諷 D、復(fù)義四填空1、 關(guān)于文學(xué)活動(dòng)的原始發(fā)生主要有巫術(shù)說、XX說、游戲說和勞動(dòng)說四種說法。關(guān)于文學(xué)活動(dòng)發(fā)展的原因有社會(huì)風(fēng)氣與時(shí)代變化、黑格爾的理念、弗萊從文學(xué)內(nèi)部來探求文學(xué)發(fā)展動(dòng)因、文學(xué)固有因素的不同組合引起了形態(tài)變化：普洛普、列維一斯特勞斯四種說法。2、 古希臘的文藝模仿說，內(nèi)部有兩種對(duì)立的觀點(diǎn)，一種以柏拉圖為代表的否定模仿說；一種以亞里士多德為代表的肯定模仿說。文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成世界（反映活動(dòng)）作者（表現(xiàn)活動(dòng)）作品（審美活動(dòng)）讀者（接受活動(dòng)考試時(shí)題型會(huì)變的，如“填空”變“簡(jiǎn)答”：請(qǐng)說說文學(xué)理論有哪些任務(wù)和形態(tài)？再如：文學(xué)文本與文學(xué)理論文本的差異在于（）與（）、（）與（）、（）與（）的差異。第四章一、填空題1、 文學(xué)的文化含義：一切口頭或書面的語言行為和作品：文學(xué)的審美含義：有文采的緣情性語言作品。2、 文學(xué)的誦行含義：審美屬性的語言藝術(shù)：文學(xué)的一般屬性：意識(shí)形態(tài)性。文學(xué)的本質(zhì)屬性（審美意識(shí)形態(tài)性）3、 旨在傳達(dá)某種信息的“便條”可以看做是文學(xué)作品，這是根據(jù)文學(xué)的通行含義界定的；而“便條”不是文學(xué)作品，威廉斯的《便條》是文學(xué)作品，這是根據(jù)文學(xué)的文化含義來界定文學(xué)的結(jié)果。4、 童慶炳的《文學(xué)理論教程》采用文學(xué)的—文化含義，來定義“文學(xué)”的二選擇題1、 “便條”（傳達(dá)信息的某種應(yīng)用文）是非文學(xué)，而威廉斯的《便條》是文學(xué)，這種劃分是根據(jù)“文學(xué)”的A含義來界定“文學(xué)”概念的結(jié)果。A、通行 B、廣義 C、狹義 D、審美2、 童慶炳《文學(xué)理論教程》認(rèn)為，文學(xué)是D二概念）；文學(xué)是（屬性）。A、一切語言藝術(shù)；意識(shí)形態(tài)屬性 B、美的語言藝術(shù)；美的形態(tài)C、有文采的言情性語言；審美的意識(shí)形態(tài) D、審美的語言藝術(shù)；審美的意識(shí)形態(tài)3、 從存在形態(tài)來看，文學(xué)是一種CoA、語言系統(tǒng) B、話語系統(tǒng) C、蘊(yùn)藉性話語系統(tǒng) D、意識(shí)形態(tài)話語4、 文學(xué)的普遍性特征是：BoA、形式 B、意識(shí)形態(tài)性 C、表意性 D、抒情性三名詞解釋1、 話語答:語言與言語結(jié)合的具體社會(huì)形態(tài)。是特定社會(huì)語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會(huì)語境中通過文本而展開的溝通活動(dòng)?！霸捳Z”的語義考察。2、 話語蘊(yùn)藉答：（1）定義：話語蘊(yùn)藉指文學(xué)活動(dòng)的蘊(yùn)蓄深厚而又余味深長(zhǎng)的語言與意義狀況；（2）用蘊(yùn)藉來描述文學(xué)的話語特征：文學(xué)以一定的話語形態(tài)去蘊(yùn)含多重復(fù)雜意義，或把多重復(fù)雜意義蘊(yùn)含在一定的話語形態(tài)之中。3、 話語與語言答:（1）“語言”側(cè)重于信息傳達(dá)與交流，“話語”側(cè)重于意義生成與創(chuàng)造。如“春天花開了與“春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一束明”;（2） “語言”指向的是“思想”，人們傾向于從零散破碎的字詞、句段中尋求“因果性”；“話語”指向“欲望”，其目的是為了尋求某種“合法性”和“客觀性”;（3） 語言的主要作用是準(zhǔn)確地“表達(dá)”思想內(nèi)容；“話語”則重在“展示”不同情景下不同的效果。4、審美意識(shí)形態(tài)答：所謂“審美意識(shí)形態(tài)”，是指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動(dòng)。審美意識(shí)形態(tài)的特殊性表現(xiàn)在：它是意識(shí)形態(tài)中的富于審美特性的種類；審美意識(shí)形態(tài)滲透著社會(huì)生活以與其他意識(shí)形態(tài)的因子。（2分）“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)屬性”，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來。從目的、方式和態(tài)度三方面來看，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透于語言藝術(shù)中。（3分）四文學(xué)批評(píng)實(shí)踐1、以辛棄疾《水龍吟》為例分析文學(xué)是功利與非功利（美與善的交融）的統(tǒng)一。（答題指南：首先指出文學(xué)的功利與非功利內(nèi)涵，其次，分析《水龍吟》一詩中的功利與無功利之表現(xiàn)，最后指出文學(xué)功利與非功利的關(guān)系。）答：（1）美的“凝結(jié)”：文學(xué)之無功利性無功利指人的活動(dòng)不尋XX際利益的滿足。即人們的行為是有目的的，是為了占有或消滅對(duì)象。審美的無功利性表現(xiàn)在，審美并不尋求直接的實(shí)際利益滿足。普列漢諾夫說：“人們是不顧任何實(shí)用的考慮而喜愛美的東西的?！蔽膶W(xué)的無功利性集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動(dòng)和讀者的閱讀過程中都沒有直接的實(shí)際目的，并不企求直接得到現(xiàn)實(shí)利益。文學(xué)的這種公里行存在于文學(xué)創(chuàng)作和讀者閱讀過程中。如X勰、朱熹、勃蘭兌斯所言文學(xué)的功利性指文學(xué)直接地是無功利的，但間接地或內(nèi)在地又隱伏著某種功利性。分析：上片寫景抒情，下片直接言志，這首詞里作者把自己的滿腔愁緒傾灑到登樓賞秋的過程中，功利的個(gè)人之情融于無功利的秋景之中。辛棄疾創(chuàng)造了一個(gè)審美意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典文本。但在這無功利的觸景生情之中隱藏著功利目的：個(gè)人一己的失意被提升到中國文人的一種普遍的精神高度。總結(jié)：文學(xué)乃美與善的“融合”（無功利與功利的統(tǒng)一）（因而，文學(xué)的功利是一種社會(huì)性訴求，而不是謀求個(gè)人的私利。即文學(xué)的功利性是社會(huì)性的，而不是私人性的。文學(xué)的無功利性是直接的、形式的；文學(xué)的功利性是間接的、內(nèi)在的。直接的無功利性總是實(shí)現(xiàn)間接功利性的手段。文學(xué)首先應(yīng)該是一種美，一種形式美。但美的外在形式之中，蘊(yùn)含的是善之內(nèi)容。善是以美的面描體現(xiàn)出來。所謂，文學(xué)是無功利與功利的統(tǒng)一，其實(shí)指的是形式之美與內(nèi)容之善的融合。在此意義上，我們說文學(xué)是手段與目的的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。不能偏執(zhí)于一端的）2、以魯迅《肥皂》為例分析文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性。所謂“審美意識(shí)形態(tài)”，是指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動(dòng)。審美意識(shí)形態(tài)的特殊性表現(xiàn)在：它是意識(shí)形態(tài)中的富于審美特性的種類；審美意識(shí)形態(tài)滲透著社會(huì)生活以與其他意識(shí)形態(tài)的因子。（2分）從手段和目的關(guān)系來看，魯迅的《肥皂》中，文言句、文言戲擬句、口語、文學(xué)語的混雜加工、組合成新的審美性的話語系統(tǒng)，成功地勾畫出了四銘等一伙封建衛(wèi)道士的虛偽、滑稽、投機(jī)取巧的神態(tài)，傳達(dá)出作家對(duì)辛亥革命時(shí)期，封建文人的守舊、虛偽而又猥瑣的心理的絕妙諷刺。所以，文本是美與善的“融合”。（2分）從表現(xiàn)方式來看，《肥皂》時(shí)在某種審美表現(xiàn)意圖的組織下，魯迅通過通過半文半白、不新不舊的語言的運(yùn)用創(chuàng)造了“四銘”形象。四銘對(duì)諸多話語的使用，并非代表他的才華和學(xué)識(shí)，反而意味著四銘在辛亥革命以來，話語權(quán)喪失。多種語言的組合運(yùn)用，其實(shí)是對(duì)話語本身的解構(gòu)。這意味著四銘等人無話可說了，該退出歷史舞臺(tái)了。文學(xué)是“詩”與“思”的“對(duì)話”，即形象與理性的統(tǒng)一。（2分）從主體狀態(tài)上看，《肥皂》中多種語言片段的連綴使用，表現(xiàn)了魯迅對(duì)封建衛(wèi)道士的絕妙諷刺和挖苦痛恨之情。另外，魯迅對(duì)四銘的批判，還隱藏在對(duì)幾組“尊——卑”關(guān)系的解構(gòu)上。通過對(duì)“夫——婦”、“父——子”、“師——生”關(guān)系的解構(gòu)，表明四銘所處的封建階級(jí)應(yīng)該被外來力量打破和顛覆。讀完小說讀者當(dāng)然會(huì)對(duì)魯迅的意圖心領(lǐng)神會(huì)：在不聲不想中，魯迅暗示我們，以封建階級(jí)為代表的落后反動(dòng)力量應(yīng)該退出歷史舞臺(tái)了。文學(xué)是情感與認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一。（2分）綜上所述，“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)屬性”，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來。從目的、方式和態(tài)度三方面來看，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透狀況。（2分）（首先，指出何為審美意識(shí)形態(tài)，然后介紹“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性”的具體體現(xiàn)？最后，小結(jié)何為“審美意識(shí)形態(tài)屬性”。）3、以《鳥鳴澗》、《靜夜思》、《望月懷遠(yuǎn)》三首描寫月亮的詩歌為例分析文學(xué)是情與理的統(tǒng)一。（答題指南：首先指出“何謂審美情感”、“何謂理性”；然后分析三首詩中表達(dá)了怎樣的審美情感和理性認(rèn)識(shí)？最后對(duì)上述分析進(jìn)行總結(jié)，得出“文學(xué)中的審美情感和理性認(rèn)識(shí)是統(tǒng)一”的結(jié)論）答：審美情感是凝聚在審美形象中的，諸如好惡、喜怒、肯定與否定、斥責(zé)與贊美、歡樂與痛苦等主體態(tài)度。理性是指由概念、判斷和推理等所構(gòu)成的思維過程，與形象方式相對(duì)。分析三首詩中表達(dá)了怎樣的審美情感和理性認(rèn)識(shí)（自己分析）總結(jié)：文學(xué)的直接的審美感性特征決定了文學(xué)是形象的，而文學(xué)形象是假定的、模糊的、瞬即領(lǐng)悟的，即文學(xué)形象是詩性的。文學(xué)的人類活動(dòng)屬性本身決定文學(xué)蘊(yùn)含某種理性，是作家深思熟慮和冥思苦想的結(jié)果，即文學(xué)是“思”的結(jié)晶。4、以王昌齡的《長(zhǎng)信宮詞》為例分析“含蓄”的話語蘊(yùn)藉形態(tài)（凝練美）；以杜甫《江漢》為例分析“含混”的話語蘊(yùn)藉形態(tài)（朦朧美）。在上述分析基礎(chǔ)上，指出“含蓄”與“含混”兩種話語蘊(yùn)藉形態(tài)的異同。答：1、差異性：含蓄突出表達(dá)上的“小”中蓄“大”，有限中寓無限；主要通過凝練的語言表現(xiàn)豐富的意義，通過選取微小的題材表現(xiàn)重大事件。含混偏重闡釋上的“一”中生“多”，簡(jiǎn)單中寓多義。主要通過象征和暗示的手法、隱晦詰曲的語言、虛幻縹緲的對(duì)象來達(dá)到朦朧模糊的審美效果，實(shí)現(xiàn)意義的多重、甚至矛盾的理解。如李商隱的詩《無題》、《錦瑟》2、一致性：話語蘊(yùn)藉特性5、何謂文學(xué)形象？以戴望舒《雨巷》為例分析文學(xué)形象的感性、不確定性、直覺性和蘊(yùn)涵理性四個(gè)特點(diǎn)。以雷抒雁的《小草在歌卩■——悼女共產(chǎn)黨員X志新烈士》為例談?wù)勎膶W(xué)作品應(yīng)該抒發(fā)怎樣的情感？答：（1）.文學(xué)形象是作家運(yùn)用語言媒介所創(chuàng)造的能過引起人的感知、聯(lián)想想象、情感思想的人工形象，是客觀生活情景經(jīng)過作家主觀心靈加工形成的具體物化形象。文學(xué)形象可以是人、可以是情、可以是物，可以是景。（定義）（2）感性：審美形象既具有感性特征，同時(shí)又滲透想像、虛構(gòu)或情感等精神過程。抒情作品的形象則表現(xiàn)為主人公形象、景色境象、社會(huì)境象、情感境象、心理境象、理想境象等都是具體可感的。希臘抒情詩人西蒙內(nèi)底斯所說“詩是有聲畫”。蘇軾評(píng)價(jià)王維時(shí)也說“詩中有畫”。文學(xué)形象是以語言為媒介通過一定的想象和虛構(gòu)完成的。再具體的形象如果沒有想象也是不可能的。（3）不確定性：我們說假定的、不確定的、模糊的文學(xué)形象是“夢(mèng)的斷片、心的漣漪”。如戴望舒《雨巷》充滿了朦朧美和模糊的詩意。（丁香、油紙傘、雨巷等意象使詩歌創(chuàng)造了難以言狀、朦朧模糊的詩意。）（4）.直覺性：人們憑借審美直覺把握文學(xué)形象（通過審美直覺，主體達(dá)到了一種“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的審美境界。文學(xué)形象便是在直覺的瞬間真正活現(xiàn)出來的。）（5） ?蘊(yùn)涵理性：A.形象成為文學(xué)的直接存在方式，形象又依賴于理性的力量；藝術(shù)形象本身蘊(yùn)含著某種理性；理性使藝術(shù)形象服務(wù)于特定時(shí)代的人類生活。（6）.情感分析：真誠性：文學(xué)形象中應(yīng)當(dāng)寄托的情感之一。文學(xué)形象主觀情思的真誠性是指文學(xué)形象所表現(xiàn)出的作家的情感思想應(yīng)是發(fā)自內(nèi)心的真情，而不應(yīng)是出自自我功利目的的虛情假意，也不是屈從于強(qiáng)權(quán)或權(quán)威的違心之情感思想。（“我曾滿足于/月初，把黨費(fèi)準(zhǔn)時(shí)交到小組長(zhǎng)的手上;/我曾滿足于—/黨日，在小組會(huì)上滔滔不絕地匯報(bào)思想!/我曾苦惱，/我曾惆悵，/專制下，嚇破過膽子，/風(fēng)暴里，迷失過方向!”“如絲如縷的小草喲，/你在驕傲地歌唱，/感謝你用鞭子/抽在我的心上，/讓我清醒!/讓我清醒!/昏睡的生活，比死更可悲，/愚昧的日子，/比豬更骯臟!”）自己分析6、 以B?Y?威廉《美盲》為例談?wù)剬徝乐庇X的產(chǎn)生基礎(chǔ)。（何為審美直覺？審美直覺與審美形象的關(guān)系？《美盲》中兩個(gè)主人公，一個(gè)有審美直覺，另一個(gè)沒有。審美直覺的產(chǎn)生基礎(chǔ)）答：（1）.審美直覺，也稱“妙悟”，是指人類在審美活動(dòng)中，以直觀、體悟的方式，對(duì)于審美對(duì)象進(jìn)行關(guān)乎整體的不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。通過審美直覺，主體達(dá)到了一種“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的審美境界。文學(xué)形象便是在直覺的瞬間真正活現(xiàn)出來的。（2） .審美直覺是感性的而不是推理的，是直接的而不是間接的，是體驗(yàn)的而不是分析的，如卡西爾所說。再如宴殊的詞。當(dāng)然審美直覺并非與生俱來的，而是在一定的藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)之上的。如B?Y?威廉的《美盲》一詩。（3） .B?Y?威廉在詩中勾畫的兩個(gè)不同主體對(duì)審美客體的感受是完全不同的。詩人與村婦7、 以留言形式的“便條”與威廉斯的《便條》一詩為例分析文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別。（20％）這兩個(gè)文本的文字和傳達(dá)出的信息相同，但前者僅僅是留言形式的應(yīng)用文體，并非是純文學(xué)文本；而威廉斯的《便條》則是一首詩歌，一個(gè)純文學(xué)文本。（1分）（1） 有“文采”。文學(xué)的語言富有獨(dú)特表現(xiàn)力，如“那么甜”、“那么涼”！文采是用涵義豐富的詩性語言取代直白單一的日常語言。（2分）（2） 有“形象”。文學(xué)總是要呈現(xiàn)審美形象的世界，這種審美形象具有想像、虛構(gòu)和情感等特性，《便條》中梅子的意象折射出西方現(xiàn)代社會(huì)的人際關(guān)系。（2分）（3） 有“形式”。文學(xué)傳達(dá)完整的意義，本身構(gòu)成一個(gè)整體?！侗銞l》是一首形式結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容有待讀者完形填空的語言文學(xué)作品。（2分）（4） 有“意味”。文學(xué)蘊(yùn)含著似乎特殊而無限的意味?！侗銞l》一詩通過日常與亞語言，描寫我與你、冰箱與梅子、甜蜜與冰涼之間的對(duì)話和對(duì)立，使讀者體味到人的生理滿足與社會(huì)禮俗之間的沖突與和解，或者領(lǐng)略到現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的冷漠和尋求溝通的努力。（2分）總之《便條》是對(duì)日常生活的詩性改寫。不僅因?yàn)?，《便條》有詩的樣式，還有詩的內(nèi)容和內(nèi)涵。有文采、有意象、有形式、有意味（1分8、以《登鸛雀樓》為例，分析形成文學(xué)文本之話語蘊(yùn)藉效果的主要原因答：“再”，僅僅表明“重復(fù)登樓”的動(dòng)作，缺少力度“又”，也僅表明“重復(fù)登樓”的動(dòng)作，詞意淺顯“需”，表明“登樓”動(dòng)作的客觀需要，傳達(dá)不出主體登樓的主動(dòng)性、自覺性，少了詩性意味“更”有三層意思：（1）再次登樓。（2）繼續(xù)登樓。（3）持續(xù)登樓、因此，煉字的目的在于煉意。文本的“言簡(jiǎn)意深”是造成話語蘊(yùn)藉效果的主要原因。何為“審美意識(shí)形態(tài)”？答：（1）.審美意識(shí)形態(tài)指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動(dòng)。審美意識(shí)形態(tài)的特殊性表現(xiàn)在：它是意識(shí)形態(tài)中的富于審美特性的種類；審美意識(shí)形態(tài)滲透著社會(huì)生活以與其他意識(shí)形態(tài)的因子。（2）.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來。從目的、方式和態(tài)度三方面來看，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透狀況。第六章一、填空1、 歷史地看，情感和生產(chǎn)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的兩種客體,但從馬克思主義觀點(diǎn)來看，社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉和客體；同樣，歷史地看，文學(xué)藝術(shù)有四種創(chuàng)作主體：模仿者、旁觀者、移情者、創(chuàng)造者。從馬克思主義觀點(diǎn)看，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者。2、 人類三種實(shí)踐活動(dòng)形成三種主客體關(guān)系：（物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系）（認(rèn)識(shí)關(guān)系）和（價(jià)值關(guān)系）。文學(xué)藝術(shù)主客體關(guān)系是一種（審美價(jià)值評(píng)價(jià)）關(guān)系；文學(xué)藝術(shù)主客體關(guān)系的心理特征是（情感體驗(yàn)）；文學(xué)藝術(shù)主客體關(guān)系的思維特征是（感性直觀）。3、 文學(xué)藝術(shù)主客體的雙向運(yùn)動(dòng)是指（客體“主體化”）和（主體“客體化”）。在這種雙向運(yùn)動(dòng)關(guān)系中，首先是（客體“主體化”）運(yùn)動(dòng)，即主體要能動(dòng)地審美地反映客體；然后是（主體“客體化”）運(yùn)動(dòng)，即具體客體的選擇受到社會(huì)生活情勢(shì)（一般客體）的規(guī)定和制約。二、選擇題1、 （D）的差異，表明了文學(xué)與科學(xué)追求目標(biāo)不同。A、具體與抽象 B、“化繁為簡(jiǎn)”與“化簡(jiǎn)為繁”C、言語與經(jīng)驗(yàn)D、真實(shí)感與真實(shí)性2、 （B）的不同，可以準(zhǔn)確地說明文學(xué)與科學(xué)在思維方式上的差異。A、具體與抽象B、“化繁為簡(jiǎn)”與“化簡(jiǎn)為繁”C、言語與經(jīng)驗(yàn) D、真實(shí)感與真實(shí)性3、 “同途殊歸”簡(jiǎn)括地概述了文學(xué)與（D）的不同。A、科學(xué) B、政治 C、經(jīng)濟(jì)D、XX4、 文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)主體與客體關(guān)系是一種（B）。A、認(rèn)識(shí)價(jià)值關(guān)系B、審美價(jià)值關(guān)系C、物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系D.倫理價(jià)值關(guān)系5、卡西爾《人文科學(xué)的邏輯》說“自然科學(xué)教我們?nèi)绾未蚱片F(xiàn)象，以便將它們看作是經(jīng)驗(yàn)；而文化科學(xué)則教我們?nèi)绾稳ピ忈尫?hào)，以便將其中隱藏的意義揭示出來”?？ㄎ鳡柦沂玖宋膶W(xué)與科學(xué)思維方法的不同在于（D）A、感性與理性B、直觀與抽象 C、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)D“化簡(jiǎn)為繁”與“化繁為簡(jiǎn)”6、 老子的“虛靜無為”和蘇軾的“游心物外”表明文學(xué)藝術(shù)主體是（B）。A、模仿者B、旁觀者 C、移情者 D、創(chuàng)造者7、 古希臘哲學(xué)家眼里事多的認(rèn)為：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律判斷可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別……在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事”。這表明亞里士多德主X一種文學(xué)藝術(shù)主體是（A。A、模仿者B、旁觀者C、移情者D、創(chuàng)造者8、 福斯塔夫是莎士比亞在其歷史劇《亨利四世》和喜劇《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中塑造的形象。他是一個(gè)破落的騎士，上與太子關(guān)系親密，下與強(qiáng)盜、小偷、流氓、妓女為伍，通過他的活動(dòng)，莎士比亞再現(xiàn)了“五光十色的平民社會(huì)”，為作品提供了廣闊的社會(huì)背景。恩格斯于1895年5月18日在給XX爾的信中提出了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“福斯塔夫背景”這一術(shù)語可以形象說明作為文學(xué)藝術(shù)客體的社會(huì)生活的（B）特征。A、獨(dú)特性B、整體性C、審美性D、體驗(yàn)性9、 馬克思指出：“人懂得按照任何一個(gè)種的尺度，來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”。這句話表明了文學(xué)藝術(shù)主體與客體雙向運(yùn)動(dòng)中（B）的根本原因A、主體客體化B、客體主體化C、心靈感性化D主體能動(dòng)創(chuàng)造10、 從文學(xué)藝術(shù)主客體關(guān)系“雙向運(yùn)動(dòng)”來看，我國傷痕文學(xué)、改革文學(xué)與身體寫作的出現(xiàn)是（B）運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。A、客體主體化 B、主體客體化 C、感性心靈化D、客體審美化三、名詞解釋1、 文學(xué)創(chuàng)造的主體與客體（1）過去文學(xué)創(chuàng)造主體與客體諸種說法；（2）真正主體與客體；（3）內(nèi)涵特征答：文學(xué)創(chuàng)造主體的說法：1、主體即“模仿者”與“創(chuàng)造者”（1） 主體即機(jī)械的模仿者。如：柏拉圖的觀點(diǎn)（2）主體即天生的模仿者。 如:亞里士多德的觀點(diǎn)（3）主體即主動(dòng)的創(chuàng)造者。 如：歌德、黑格爾的觀點(diǎn)（4） 主體即模仿者的不足：“輕視主體性”寫作的人并非作家；畫家與畫匠不同（別林斯基）2、主體即“旁觀者”（1）保持心理距離 如：康德（2）虛靜無為、心游物外 如：老莊、蘇軾3、 主體即“移情者”（1）藝術(shù)創(chuàng)作乃自我欣賞費(fèi)舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特主體即旁觀者的不足：創(chuàng)作時(shí)可以旁觀，但生活中不能旁觀；主體即移情者的不足：忽視了客體在創(chuàng)作中的因素。文本并非都是情感的外射文學(xué)創(chuàng)造客體的說法：（1）、客體即“自然”說（2）、客體即“情感”說：?jiǎn)⒚芍髁x、感傷主義和19世紀(jì)浪漫主義思潮認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感文學(xué)創(chuàng)造的主體指處于文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)中的作家、詩人，也稱為藝術(shù)生產(chǎn)者。文學(xué)創(chuàng)造的主體，不同于實(shí)踐主體和認(rèn)識(shí)主體，主要作為審美主體出現(xiàn)，是美的體驗(yàn)者、評(píng)價(jià)者和創(chuàng)造者。但文學(xué)創(chuàng)造包含著對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，必須通過一定的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)去完成，因而兼有思想者和實(shí)干家的身份。其次文學(xué)創(chuàng)造的主體既是個(gè)體的，也是社會(huì)的。文學(xué)創(chuàng)造的客體就是文學(xué)的反映對(duì)象。文學(xué)客體是客觀存在的社會(huì)生活，是人的物質(zhì)生活和精神生活的總和。自然界也是文學(xué)的反映對(duì)象，但歸根到底文學(xué)是社會(huì)生活的反映，社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)造的唯一源泉。社會(huì)生活是整體性、具有審美價(jià)值和為作家體驗(yàn)過的生活2、文學(xué)創(chuàng)造主客體的雙向運(yùn)動(dòng)（1）哪兩種運(yùn)動(dòng)；（2）每種運(yùn)動(dòng)過程與內(nèi)涵；（3）文學(xué)作品實(shí)質(zhì)乃“雙重超越”答：文學(xué)創(chuàng)造中主客體的雙向運(yùn)動(dòng)是指客體“主體化”與主體“客體化”。文學(xué)創(chuàng)作的客體“主體化”