本文格式為Word版，下載可任意編輯——回到內心的故鄉(xiāng)內心的故鄉(xiāng)范曉波如此義無反顧地從沿?；氐絻鹊?，并且回到了比內地更內的地方：一個人的內心。一開啟他的散文集《內地以內》，我們就可以讀到這樣的表白：“我追求過高薪，是由于我曾以為告成人士都是幸福的人；我之所以最終選擇內心，是由于我察覺告成變更的往往是生活質量而不是所謂的生命質量?！薄吧|量，一個比內心還虛幻的詞，它卻實實在在地干擾著我對人生的取舍。”(《內地以內?自序》)他是如此強調個人的內心生活，類似的表達反復展現(xiàn)在他的散文中，構成他寫作中沖動擔心的內在表現(xiàn)，讓我們看到這個年輕的作家，是如何在創(chuàng)作中找到自己力所能及的目標，那就是――不斷地為內心闡釋，為那些深淺不一地照進內心的現(xiàn)實闡釋。

一個人的蹤跡再遠，終有涯際。而內心的宇宙，東西南北，古往今來，卻是無限的深遠悠久。寫作，無論在任何時代都是以人的內心生活作為其直接的養(yǎng)分的。而且，每一個作家內心都有一條通向寫作的“隱秘通道”。經由這條隱秘通道，刺激著斟酌，驅使著想象力奔馳。每一位作家最終都屬于這條“隱秘通道”。在這個個人回憶錄的年頭，書寫自我就是作家要開啟這條隱秘通道的時候。我們看到，范曉波的內心探索旅程是從書寫“地方”開頭的。有些人的書寫起點是愛情、痛楚、權力或家國，他那么是描寫“地方”。他書寫自己曾經生活過的地方(鄱陽)和現(xiàn)在正生活著的地方(南昌)，他還寫其他匆促經過的地方(譬如深圳、上饒、順德、北京、贛東北的縣城等)。他書寫地點的遷移和漂泊，書寫記憶和時間的軌跡，這一切外觀看起來，貌似是為了捉住、保存和返回過往而寫作，不過他真正寫的是“逃亡和回歸”：在他全體的作品里沒有比這更重要的主題了。

逃亡的主題：對內在自由的體驗

在范曉波看來，“青春的歷史就是逃亡的歷史，從群眾的命運模式里逃亡，從缺少期望感的復寫材料般的單調中逃亡，從不被自己合意的自我里逃亡，而這一切的前提往往是：從故土逃亡”(《逃亡與回歸》)。在他的散文中，他不厭其煩地屢屢寫到自己的逃離，寫自己是如何從一個地方逃到另一個地方，從故土逃到異鄉(xiāng)。正如他自己所說，逃離的體驗，尤其是逃到廣東沿海的體驗。讓他“對大量事情的看法變更很大”，_他察覺“這個社會太瘋狂了，從病態(tài)地尊崇精神，突然變?yōu)椴B(tài)地尊崇物質”(《南昌的孤獨與愛》)。在順德這個“四處是工廠，沒有油菜花”的地方，他寫下自己對家鄉(xiāng)“最銷魂的相思”，心中開啟的是一幅濕意和詩意都很豐沛的江南畫卷：“無邊的油菜花和幾株煙柳掩蓋在涼絲絲的雨霧里；水田里禾苗在噗噗地喝水，青蛙和魚在水溝里靜靜懷孕：一頭在欄里憋了一冬的水牛，抖動著枯澀體毛尖端的雨星咯吱咯吱啃嚙著汁液橫流的新草……”(《本命季》)。他又這樣描述舉家從廣東逃回南昌的壯舉：“我?guī)е鴲廴?、剛學會走路的小女兒坐上北上的火車時，腦袋里浮現(xiàn)一些二戰(zhàn)電影里的鏡頭：猶太人在德占區(qū)體驗九死一生的逃亡后，終究踏上了開往中立國瑞士的火車。沒有被硝煙熏黑的綠色山川從窗外波浪似地滑過，刺激著他脆弱的視網膜，他努力操縱著內心翻涌的幸福，眼淚終究沒立刻滑落下來”(《南昌的孤獨與愛》)。這些豐富的內心視象和情境，清晰讓人看到人的心靈的開悟?！疤油觥弊尫稌圆〒碛辛俗鰣罂庉嬘浾?、企業(yè)文化經理等多種人生體驗，但更重要的是，“逃亡”對他來說，已然不是地點的遷移。而是對內在自由的體驗和考驗，是精神狀態(tài)而非物質狀態(tài)的變遷。

我們看到，正是逃亡讓范曉波往往置身一個個新的生活現(xiàn)場，讓他能找到寫作的觸點，感受不同以往的人生與世界，他對南昌的書寫便可看出這種影響。在《內地以內》中，他寫下了種種生活在南昌的感受，有孤獨有寂寥，也有愛和溫情，《南昌的孤獨與愛》可謂是對這種生活的一次集中書寫。在這篇散文中，他寫自己最初來到南昌時作為一個過客的獨特領會，是這樣的生動好玩：“我察覺南昌和我剛剛逃離的縣城一樣世故，它的方言霸道而粗俗，說我愛你就像是說我殺你。男人們到了夏天熱愛穿布鞋打赤膊，女孩們大都不相信愛情，但熱愛吊著男人的膀子去街頭吃顏色可怕的麻辣燙……”他寫自己在南昌生活多年后對這座城市的歸屬感，也是真實穩(wěn)當?shù)模骸耙粋€人對一座城市的情感和認知，可能要到了七年之癢才會積淀到確定的寬度和厚度。七年了，遠方拉近為原點，異鄉(xiāng)蛻變成家鄉(xiāng)?！蹦喜@座城市在他內心的蛻變過程，經由種種人與事的鋪墊，傳達出深淺冷暖的質感，而內心繁雜糾纏的情致也得以立體凸現(xiàn)。

可能正是為了將觸角伸出這個真實的世界。所以他寫作。在很大程度上，作家寫作往往是為了逃離這個過分真實的世界，盡管結局的時候，這個世界已經不再是、或者從來也不是他熱愛的那個世界，只剩下書寫本身而已：作家藉寫作來了解自己的身份，藉寫作給自己偷溜的機遇。一個作家，他自己的生活務必處于此種意義上的“逃亡”才能達成精神深處(這樣，我們或許可以理解晚年的托爾斯泰為何不斷逃離封閉窒息的家，也可以理解韓少功七年前毅然決然地“歸隱鄉(xiāng)村”)。

回歸的主題：精神的歸途

除了從甲地到乙地這類空間上的逃亡，人在時間緯度上也需要被流放。童年是人的伊甸園，人逐步遠離自己的童年。永遠也不成能再回到那里。無論是現(xiàn)實存在的還是精神家園，人都不成能重返。但對故土，人又無時無刻不產生一種難以割舍的依戀。就如劉小楓所說，“‘故園’并非僅指曾經生活過的地方――每個人都有自己曾經生活過的地方，但并非人人都有自己的‘故園’。嚴格來說，‘故園’是個精神性的語詞，其中凝聚著某種彌足貴重但失去了又無從尋回的氣息”(《蒲寧的故園》)。

范曉波在“剛離開家鄉(xiāng)，就開頭了從異鄉(xiāng)到鄱陽的精神回歸”。由此可看到，逃亡的精神方向不是前進，而是后退的，即退回內心的故土。他說，自“2000年以來，我開頭在稿紙上構建屬于我的鄱陽。從我的出世地――我媽的老家柘港祥環(huán)村，到只去過一次的蓮花山潘村、我工作過的油墩街中學：還有鄱陽鎮(zhèn)的每個角落：芝山、高門碼頭、沿河路圩堤、解放街、鄱陽中學的老教工宿舍……3年間我寫了二三十篇關于鄱陽的作品”(《逃亡與回歸》)。在這些作品中，他書寫故土的每一個角落，書寫故土的點點滴滴。他用回憶把捉內心體驗過的時間。貌似過去的一切依舊是生命賴以開頭的起點，是被縛心靈重獲自由的必由之路。

對范曉波而言，故土鄱陽就是他的“樂園”：“外公、外婆的形象是完備而和暖的”，以至于“在我成年之前。我想像不出，他們也有大量和我一樣的少年荒唐事，也有大量普遍人的毛病和痛楚”(《一個時代的背影》)；三個好摯友是令人掛念的，在他眼里，“屬于我的鄱陽，是一座三個人的縣城”(《三個人的縣城》)。故土的油菜花，“呼出的氧氣濕濕地滋潤著我的鼻孔。又通過呼吸道到達干熱的肺，我想象著肺葉像吸飽了水分的新茶一樣通明地伸張著，暢快得讓口腔張開了好幾分鐘……”(《春天的一個早晨》)故土的水塘是這樣涼快和靜謐：“我首先看到的是緊貼水面輕輕哆嗦的浮萍，和高出這些綠色小金幣一頭的慈姑，它們葫蘆一般充實瓷實的身體擠擠挨挨地占據了小半個塘面。然后是綠得更深一些、一叢叢刺出水面的菖蒲，一兩只紅色或綠色的蜻蜓在它們劍鋒似的頂端嘗試著降落。水很清，晴朗的藍天和它懷抱里的白云一塊一塊地倒映其上，但是一陣微風或一只喋水的魚嘴常使天空皺纈，數(shù)秒鐘后再恢復”(《南方水塘》)。他夢想他的故土“永遠停留在1978年，永遠停留在一個在腳手架里掏麻雀的孩童興奮的瞳孔里”(《一半是城市，一半是鄉(xiāng)村》)。

即便是那些并非直接描寫故土的作品，也讓人看到他總是會不由自主地被帶回到自己的故土。譬如那篇《本命季》，他在寫下個人生命成長與自然季節(jié)本質的形上之思與關聯(lián)時，故土就是一個不成或缺的詩意存在，他這樣回憶縣城的春天，“古城墻早就形跡漫漶了，但我總是莫名以為自己在上面徘徊過許久，在那里和心愛的姑娘約會。我坐在黃昏金箔色的微光里抽煙，青草和刺花在千年的青磚之間急速曼延”(《本命季》)。

“故土一向是我的精神療養(yǎng)院”(《平安夜》)，“只需要一個人在家鄉(xiāng)的山水間肆意地閑走。就能馬上恢復激情與寫作的才華”(《逃亡與回歸》)，這就是范曉波對故土的內心體認，他用一種并不刻意節(jié)制的細節(jié)鋪陳和接近生活原生態(tài)的筆觸回憶故土，他對故土的景物描寫中透著恬靜的詩意，對于外公外婆、摯友等人物的白描中流淌著和暖的親情。他筆下的故土以及故土的極平凡極簡樸的“人物”。他們在此岸或對岸世界存在著的事實，便是他的家園，我們可以看到的靈魂在這里得到休息，可以看到他快樂的童年、成長的煩擾和質樸的感動；但這些還不完全是《內地以內》一書的精神旋律，我們看到，還有一種失落的感傷迷漫其間：他寫自己失去外公外婆，“此后，我失去了世界上最疼我的人。此后，我失去了一個時代，被外公外婆寵愛的年頭”(《一個時代的背影》)；他寫縣城的拆建變遷，使“我察覺屬于我的那個鄱陽正從現(xiàn)實中剝離出去”，現(xiàn)今“被我稱作故土的縣城，不再能給我浪子回鄉(xiāng)的撫慰與感動”(《損失的故土》)，“故土日新月異――市容日新月異，人際狀態(tài)也日新月異。我覺得自己被家鄉(xiāng)遺棄了，被家鄉(xiāng)的新貌遺棄，被過往的歲月遺棄”(《平安夜》)；他寫妹妹出嫁后，那種兒時敬仰過年的純粹喜悅的狀態(tài)?！澳切┰谛履赙娐暲镄某迸炫鹊囊雇?，都已隨著早些年的煙花從夜空中落花流水而去了”(《早年煙花更加多》)；他懷戀摯友那間“聽得見蛙鳴的書房”(《聽得見蛙鳴的書房》)，懷戀那個“成為縣城人民歡樂和淚水的發(fā)祥地”的電影院(《以影院為中心開展的夜晚》)……這種種感傷的描述，貌似很輕易使人將范曉波的散文歸入那些對著故土家園如對落日的脆弱詠嘆中去，但這并非的真正意圖，他總是力圖將這種內在的感受參與到對自我生存的意義和狀態(tài)的思量中去，這使他的寫作在建構“樂園”的同時又具有“失樂園”的象征意義。

從“樂園”到“失樂園”，范曉波的散文同樣表達了人類一個永恒的共同主題。在這個意義上，散文家或許比小說、劇作家和詩人在歲月流程中更能呈現(xiàn)明顯的進步趨勢，當然也更需要生命的積淀，這也就是為什么一些老人的文章往往能在平淡中人化境，由于經由生命歷練的文字。攜帶的是人身后幾十年的滄桑，舉手投足間，無須任何修飾，便能見出精神底氣，見出一佛一世界的風流。

時光流走，“痛楚與感傷的皺紋”才會成就“朝圣者的靈魂”。范曉波散文中對于“故土”的種種細節(jié)縱橫的描述，成為他一次次回歸故土之路上的印痕。這不是類乎于撿拾“文明碎片”的“大散文”，由于他的體驗與查看只屬于他個人。假設用傳統(tǒng)目光來看，很可能會認為他的散文“生活面”過窄，缺乏廣度和變化。然而。我們可能理應意識到，他如此執(zhí)拗地欲表現(xiàn)自己的“內心生活”，寫作這行為本身已成為他探索空間、建立家園的方式，成為他用紙張?zhí)嫘鷩?、無形的世界塑形的方式。我想這也是他的寫作值得推許的地方。范曉波的散文寫作一個重要特色就在于，他的寫作在精神上是有根的，這個根就是故土――這構成了作家自我靈魂徘徊和掙扎的根本場域；他的寫作，也就成了一種精神意義上的回家――回到內心的故土。

在逃亡與回歸之間

不斷地從故土逃亡到城市，又從城市回歸到故土，范曉波的“逃亡”與“回歸”，他這些年來的寫作和生活，演繹著一個現(xiàn)代人在現(xiàn)實生存和精神世界之間的焦慮和選擇。在逃亡與回歸之間，他體會到了生存的脆弱與固執(zhí)、孤獨與武斷、空虛與充實，我們察覺，沖突與離散深植在體內，深到他“想不領會生命的源頭和終點畢竟在哪里”(《本命季》)。一方面，他清楚地意識到，“我回到內地，不是要和沿海為敵；堅守內心的意義，也不是和現(xiàn)實負隅頑抗。而是讓自己在現(xiàn)實中過得更美好。所謂的內心，不過是潮流深處的清楚、讓平凡開出花朵的努力”(《內地以內?自序》)；但另一方面，他也表達了內心的“擔心寧”：“強調內心，在景仰GDP的潮流中，依舊是可恥的事，由于一個人的內心，只對他自己有意義。一個過于強調內心的人，對社會是無用的，對親人那么可能是有害的。由于你的內心，無法被親人也當別墅來住，你的內心，有時甚至不能給愛你的人換回一條美麗的裙子。……我還不能靠寫作給愛人買一套庸俗的別墅，所以我想，我全日浸泡于內心的平靜和詩意是可恥的。這是我回到內心卻沒有獲得內心平靜的理由。這也是我活在內地，卻經常去外地打探尋覓的理由”(《內地以內?自序》)。他驚懼地察覺：“追求思想的先鋒。卻在時代的腳步聲中節(jié)節(jié)敗退；冷漠物質，最終在日常需求上捉襟見肘”(《海岸小道》)。這種沖突與掙扎的內心狀態(tài)，如加繆所說，“它接納了一生的閱歷，形成了自己的外形。同樣地，人單獨的創(chuàng)造也隨著他不斷而繁多的面相而加強，那便是他的作品。一個接一個，它們彼此補充、修正或取代，也彼此抵觸”。在這里，引人留神的是“抵觸”一詞，這意味著，當我們習慣地說某某作家是個沖突重重的可笑分子時，其實可笑的可能是我們失之于簡樸的判斷力。假若一個作家的頭腦不再變化、沒有沖突，那他的藝術生命大約就要出問題了。

作家之所以成為作家，就在于他總是不斷地對這個世界提出問題，為這個世界供給各種可能性，為著察覺和保存人性中豐富而彌足貴重的東西。一個優(yōu)秀的作家，確定是一個忠實于內心的作家，他確定不會把自己內心誠懇感受到的大量東西刪除掉，他確定要完整地寫出自己的靈魂。哪怕它是那么的沖突和抵觸。寫作在本質上就是一個跟我們心靈無限接近，或蜂擁著我們的心生動動到達最遠距離的一次征途。在這個意義上，散文不啻為一切文體中最“貼心”的寫作，它“不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事情的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態(tài)，所以其人品盡在文中，偽裝不得”(余光中《散文的知性與感性》)。

在《決裂與生長》中，范曉波這樣談到自己的散文寫作動因：“我覺得散文家比小說家和詩人更具有明星質地，我們的告成只有一半來自操持語言的才干，還要靠隱私范疇內的種種修為來獲取另一半的榮譽。我知道這樣有陷入矯情自戀