本文格式為Word版，下載可任意編輯——小大之辯作者看法縱觀中國藝術(shù)史，繪畫向以品第論上下，而不以大小辨優(yōu)劣。自東晉顧愷之《論畫》始，即提出“傳神寫照”之說，繼而南齊謝赫揭出“六法論”，以“氣韻生動(dòng)”為倡，并開頭以六種品第標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)藝術(shù)。進(jìn)入唐代，朱景玄《唐朝名畫錄》首次提出“神”“妙”“能”“逸”四品說，其后張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》復(fù)列“自然”“神”“妙”“精”“謹(jǐn)細(xì)”五品，且各分上、中、下三等。宋人繼前賢踵武，又進(jìn)一步深化，黃休復(fù)《益州名畫錄》中分列“逸”“神”“妙”“能”四格，由此奠定后世評(píng)畫準(zhǔn)那么。凡此種種，皆以畫之作風(fēng)、品第為繪畫賞識(shí)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是為“品評(píng)”，與作品尺寸大小毫無關(guān)涉。

時(shí)至今日，美術(shù)作品評(píng)鑒風(fēng)氣丕變，非大無以名世。論者每以“大時(shí)代、大中國、大進(jìn)展、大制作、大氣象”為言，不唯文章下筆洋洋灑灑、刺刺不休，即中國畫作品亦動(dòng)輒八尺、丈二、丈六、滿壁甚至百米長卷亦屢見不鮮，鴻篇巨制，足令觀者目眩。“喜功”不敢說，“好大”卻是不容否認(rèn)的事實(shí)。究其理由，不外三點(diǎn)：一、時(shí)代的需要。我們處在一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速進(jìn)展的大時(shí)代中，特殊的國情、現(xiàn)實(shí)的需要都在呼叫宏大題材的美術(shù)作品。要反映紛繁繁雜的生活現(xiàn)實(shí)，沒有充分的表現(xiàn)空間是不行的，為與宏大題材相匹配，畫面尺寸不得不一漲再漲。此時(shí)，“大”已不僅僅是一種數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)，而成為了強(qiáng)盛、昌盛的表征和贊頌力度的表達(dá)。二、展覽、市場的需要。在目前這個(gè)視覺快餐盛行的讀圖時(shí)代，摩挲把玩、細(xì)嚼慢咽的傳統(tǒng)審美方式正在淡出，走馬觀花地通覽自然而然成為了一種新的鑒賞習(xí)慣。市場化的展覽需要不斷以猛烈的視覺效果去刺激觀眾日益疲憊的眼球，以免自身黯然失色，淪為被遺忘的角落。反觀美術(shù)史，古代中國畫既無今天這般昌盛的市場，也不曾舉辦過今天這種規(guī)模宏大的展覽。想當(dāng)年宋徽宗臨幸宣和畫院，眾畫工傾其所藏，一一展卷待觀，這約莫要算是美術(shù)史上最大規(guī)模的展覽了。對(duì)比而言，在我們這個(gè)商品社會(huì)，按尺寸賣畫的做法比歷史上任何一個(gè)時(shí)代都要模范和嚴(yán)格。而進(jìn)入展館一看，大畫林立，卻還是不易填滿廣闊的空間，小尺幅作品在這里簡直就像大海中的金針，即使閃光也無濟(jì)于事。這樣，“大”就成為了商品時(shí)代藝術(shù)品生存的一種必要手段。三、畫面構(gòu)成的需要。從美術(shù)作品自身來看，位置的安置、構(gòu)成的處理、意境的營造等等都與畫面尺幅大小緊密相關(guān)。當(dāng)然，欲狀擬五岳之奇、四海之廣，摹寫高天厚土、蕓蕓眾生，以方寸小幀出之似亦無不成，然而其氣魄已相去甚遠(yuǎn)，不免墮入清雅的傳統(tǒng)文人趣味，而遠(yuǎn)離了現(xiàn)代藝術(shù)的旨趣。從這個(gè)意義上說，“大”亦是古今藝術(shù)分途的一條畛域。

但是務(wù)必留神，大尺寸作品雖有存在的理由，卻不宜無限制、無條件地進(jìn)展曼延。當(dāng)下大而無當(dāng)、大而無物的作品有逐步增多的趨勢(shì)，其特點(diǎn)往往表現(xiàn)為：一、藝術(shù)語言重三疊四，絮絮叨叨，創(chuàng)作完全是靠機(jī)械的復(fù)制積小成大，屬簡樸體力勞動(dòng)，技術(shù)、藝術(shù)含量均不高。二、隨心所欲，牽強(qiáng)草率，以空洞的紙張擴(kuò)展掩飾其外強(qiáng)中干的實(shí)際，假“計(jì)白當(dāng)黑”等藝術(shù)法那么蒙混過關(guān)，騙取潤格，行其“欺行霸市”之舉。三、強(qiáng)撐硬拉，化小為大。畫面頂天立地，內(nèi)容卻只是一幀小品的規(guī)模。一杯果汁沖成一鍋湯，結(jié)果只能失去原有的甘醇，剩下淡而無味的口感。這些只有“大”之形而沒有“大”之實(shí)的作品領(lǐng)會(huì)地顯示出社會(huì)審美風(fēng)俗虛假浮夸的一面。不打理概括狀況，只知追新逐異，無論是標(biāo)榜燕瘦還是夸耀環(huán)肥，都只能造出一個(gè)矯偽的模特。

明乎此，弄清小大之辨這個(gè)問題就顯得更加重要了。我們所強(qiáng)調(diào)的大小自有其特定的含義：大者，恢宏、雄強(qiáng)、博大之謂也，與之直接相關(guān)的是境界而非尺寸；小者，精微、工致、靈動(dòng)之謂也，形制可小，境界不成小，尺幅千里是其最高標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)一個(gè)成熟的藝術(shù)家而言，大、小本無十足畛域，不宜軒輊于其間，應(yīng)大那么大，宜小即小，大小不同，經(jīng)營那么一，大者當(dāng)具小之精妙，小者亦當(dāng)求大之氣勢(shì)。試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，巨峰巍然，林木參差，屋舍掩映，境深意遠(yuǎn)，而旅人漁樵往來其間，輕微處皆能一絲不茍，大者、小者統(tǒng)籌兼顧，眾美兼擅；再看林椿《果熟來禽圖》、佚名《出水芙蓉圖》兩件小品，造奇境于平淡，納至美于方寸，一花一鳥盡顯天地活力，筆致工細(xì)而意境完足。畫幅無論大小，只要經(jīng)營得當(dāng)，均能窮其要妙，獨(dú)具神采。南朝宗炳深諳以小見大之理，他所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是那么嵩華之秀、玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”（《畫山水序》），即是指此而言的。

不單中國畫如此，西畫亦概莫能外。西方美術(shù)史上，波提切利的《春》或德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》之類巨幅作品與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之類小幅作品擁有同等的地位。中西藝術(shù)理路相通，不