電影發(fā)展論文（7篇）內(nèi)容提要：淺析阿莫多瓦電影母性形象民族文化傳承下中英電影敘事話語對比淺析阿莫多瓦電影母性形象國內(nèi)賽車類型電影發(fā)展與突破詩歌與電影雙向互動(dòng)及啟示論民族志電影制作者的必要性舞劇電影絲路花雨特色研究全文共：36337字淺析阿莫多瓦電影母性形象淺析阿莫多瓦電影母性形象摘要：阿莫多瓦作為西班牙國寶級的女性主義導(dǎo)演，其作品中充斥著大量關(guān)于女性的議題，其中最為突出并貫穿始終的是關(guān)于母親形象的刻曲。本文主要研究阿莫多瓦電影中的母性角色以及對其厭女傾向觀點(diǎn)的批判性反思。通過對母性角色的梳理和解構(gòu)，表現(xiàn)其女性主義內(nèi)涵中的人道主義情懷。關(guān)鍵詞：母性；阿英多瓦；女性主義對母性的解構(gòu)在女性主義議題里是充滿意義的，可以說阿英多瓦電影中的女性主義光輝很大程度上來自于圍繞母親這一角色的加持。波伏娃在其《第二性》中從家庭、社會、文化以及心理等多角度全面解構(gòu)了母性的迷思。女人對于生育的意愿和母性關(guān)懷是天生的和單一的嗎？又存在多少被忽視的和被隱匿的不安與“反?！?？波伏娃指出生育已經(jīng)不再受生物學(xué)的偶然性所左右，而是受意志的控制。例如使孩子成為女人的使命與最高人生目標(biāo)，是一種虛假自然狀態(tài)下的人為道德。這一控制背后是資產(chǎn)階級虛偽的本質(zhì)，用以維護(hù)現(xiàn)有霸權(quán)，尤其是男權(quán)社會的持續(xù)合法化。從生理層面而言，懷孕對于母體既是一種豐富又是一種傷害。在孕育過程中母親感到自己孕育著一個(gè)未來，如同世界般遼闊。同時(shí)，母體也是胎兒的寄生場所，母親時(shí)常感到自己被一種力量在制約控制。從精神層面而言，女性的身體在孕育中由客體變?yōu)橹黧w并成為生命的現(xiàn)實(shí)本身。但伴隨新生兒的生長，與母親的關(guān)系也是多種多樣的。阿英多瓦電影中女性作為母親形象的豐富性便體現(xiàn)著這一多樣性。在奠定其女性主義導(dǎo)演地位的《精神瀕臨崩潰的女人》中，母親因?yàn)檎煞虻某鲕壓捅撑讯袷С?，同時(shí)將對丈夫的憎恨轉(zhuǎn)移到兒子的身上，正如扮演兒子的安東尼奧尼在劇中說道：她恨我，因?yàn)樗盐铱醋魅毕赣H的替代。在這里母親對兒子的冷淡，在某種意義上，是在報(bào)復(fù)男人，這個(gè)世界或是她們自己。另一部探討母女關(guān)系的《情迷高跟鞋》中，明星身份的母親在女兒年幼時(shí)奔赴異國追逐事業(yè)和自我。女兒對母親長達(dá)多年的戀母情結(jié)由于母親的缺席而壓抑。這導(dǎo)致她與母親昔日的情人結(jié)婚，卻又在母親回到馬德里后，三人陷入三角戀，最終造成意外殺掉自己丈夫的悲劇。這一悲劇中除了體現(xiàn)女人職場和家庭之間的矛盾外，劇中女兒的戀母情結(jié)也進(jìn)一步說明作為女兒,在母愛缺席中的身份焦慮。當(dāng)母親是一個(gè)完美無缺的個(gè)體，一個(gè)在工作中找到自身完善和成就，不用通過將孩子作為分身將以控制的女人時(shí)，幸福對于孩子而言仍有待商榷。身為女兒在對母親的鏡像追求中塑造自我，而這一鏡像顯然是無可回避的，并在母親的缺席中成為一種困境?！蛾P(guān)于我母親的一切》開篇?jiǎng)t是以兒子在車禍中身亡后留下遺愿想要尋找生父之謎而展開。這一過程中出現(xiàn)的每個(gè)女性角色都或多或少承擔(dān)著母親去照顧他人的角色。在某種程度上，“母性宗教”宣布其作為母親的典范時(shí)，自私的共謀便開始了。每個(gè)人都是母親，但英不是在這種母親的角色中尋求安慰和救贖，以慰藉死去兒子的靈魂。《回歸》中更是聚焦祖母、女兒與孫女三代人之間的情感紐結(jié)，她們互相庇護(hù)以期免受失責(zé)父親的傷害。祖母因?yàn)榕畠罕徽煞蚯趾Χv火燒死了丈夫和他的情人。同樣的事情在女兒為人母后上演，在得知自己女兒被丈夫性侵并失手殺掉對方后，毅然決然幫女兒隱瞞并承擔(dān)起一切。劇中的道德指向顯然偏向于對男權(quán)中心主義以及菲勒斯崇拜的批判，男性的缺席和失責(zé)造成女人的絕望境地。母性關(guān)系于是替代婚姻關(guān)系，提供維護(hù)加強(qiáng)個(gè)人關(guān)系的價(jià)值，諸如共享生活，互幫互助和道德精神上的支持。最近一部刻畫母女關(guān)系的電影《胡莉葉塔》中，母親則由于父親的意外生亡徹底擊潰，需要依賴女兒的堅(jiān)強(qiáng)和照顧而活著，并最終在女兒不告而別后陷入始終難以擺脫的痛苦之中。電影中的母親具有一種受虐般的奉獻(xiàn)精神，無法忍受孩子遠(yuǎn)離自己身邊從而否認(rèn)孩子的獨(dú)立權(quán)利。母親所忽略的是她自身的痛苦變?yōu)橐环N無形的對孩子的虐待。女兒的出走是一種宣誓，從而也使得母親在被動(dòng)情況下重新掌控自己的生活和人格，而女兒在自己成為母親后，也終于重新與母親聯(lián)系并原諒了彼此帶來的傷痛。在阿莫多瓦電影中，關(guān)于母性南色的辨析常常會出現(xiàn)兩種評論傾向：一種是認(rèn)為其電影是女性主義的頌歌，其中尤以母性這一角色的詮釋最為擅長，通常都是頌揚(yáng)那些無私奉獻(xiàn)、充滿著自我犧牲、照顧他人的善良、正直、堅(jiān)韌的正面母親形象；另一種則認(rèn)為阿莫多瓦的電影是具有厭惡女人傾向的，其所呈現(xiàn)的光輝善良母親行為的背面卻是自私的、充滿控制欲望的、妖魔化的母親形象。前者觀點(diǎn)不難在其電影中發(fā)現(xiàn)，女性常常構(gòu)成潛在的姐妹聯(lián)盟，無論遭受多少生活的苦難，無論自身是多么的千瘡百孔，甚至在相愛相殺后仍能走向和解與體諒，她們對待彼此的底色是關(guān)愛與互助。然而路易斯?戴維斯同意后者觀點(diǎn)，認(rèn)為阿莫多瓦電影的形式和內(nèi)容，與其說是解放女性，不如說是固化了男權(quán)刻板印象下的女性形象。她認(rèn)為這種女性氣質(zhì)或者女性主義生活方式的呈現(xiàn)是充滿問題的，并且批評其在電影中將同性戀的生活方式刻畫成常態(tài)而面對的卻是異性戀觀眾們。這種對于女性力量尤其是母親角色的虛幻呈現(xiàn)是對導(dǎo)演本人厭女傾向的遮掩。背后的本質(zhì)在于通過對男女同性戀以及異性戀生活方式的描繪進(jìn)一步強(qiáng)化男性優(yōu)越觀。戴維斯承認(rèn)阿英多瓦給予女性一個(gè)發(fā)聲的空間，但卻是充滿暴力、控制力、帶著濾鏡和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義的。這樣構(gòu)造的一個(gè)后現(xiàn)代的、多元化的、非絕對主義的世界依然是男性特有，甚至是同性戀的烏托邦，而其中以母親形象示人的女性仍然處于次要地位。兩種觀點(diǎn)都有失偏頗。首先，阿莫多瓦并非如同戴維斯所言是刻意表現(xiàn)異性戀或同性戀身份的奇觀性，作為一種他者脫軌形態(tài)的獵奇觀看，而是將之從邊緣拉至中心位置去營造一個(gè)去掉二元對立的多元主義性別空間。其電影中母親身份的多元性別刻畫，同性戀者，跨性別者以及異性戀者等等的巧妙組合，正是體現(xiàn)這種后現(xiàn)代的女性主義觀點(diǎn)。如《關(guān)于我母親的一切中》將各種邊緣化的性別群體結(jié)合，放置中心并賦予以母親角色。這樣對母親形象的性別解構(gòu)便打破了固有電影人物模式中，認(rèn)為性別是生理決定的本質(zhì)主義思維。性別并非先天生理和遺傳決定且永恒不變的。相反，性別是一個(gè)社會概念，并在不斷生成中處于流動(dòng)可變的狀態(tài)。母性的性別被模糊化了，正是反對性別兩分和異性戀霸權(quán)邏輯，為女性的自我建構(gòu)和發(fā)揮主觀能動(dòng)性提供了新的可能性。戴維斯的論點(diǎn)陷入了本質(zhì)主義的陷阱。她缺少對電影語境從批判施為性角度去理解，缺乏性別對話意識，而僵硬還原為女性主義精神分析學(xué)說中女性作為被觀看對象的維度去理解，從而反向加深了二元對立的性別固化。其次，阿莫多瓦電影中的母性角色也絕非單一的完美主義典范的存在。顯然，在以上電影呈現(xiàn)中母親往往并不是完美的形象，她們或脆弱敏感，或疏離冷漠、或依賴強(qiáng)勢，甚至是跨性別母親，而母性所呈現(xiàn)的也是一種“自戀、利他、夢想、真誠、自欺、奉獻(xiàn)、玩世不恭的奇怪混合”。母性的范式在敘事中被更多的表現(xiàn)為一種新生，因而超出甚至反向于自我犧牲與受虐式奉獻(xiàn)中,成為一種高度混雜的人性。正如瓊恩?特隆多所言，一個(gè)道德上成熟的人一定懂得平衡照顧自己和照顧他人，母親只是眾多身份的一種，然而又是重要非凡的。阿莫多瓦在解構(gòu)通常意義上母親刻板形象迷思的同時(shí)，賦予母性以更復(fù)雜的人性向度，母親可以是歇斯底里的，也可以是溫柔堅(jiān)韌的，可以是忘我奉獻(xiàn)的，也可以是獨(dú)立自私的，她首先是她自己，即便不完美，而后成為母親。通過豐富而復(fù)雜的母親形象的展現(xiàn)，不僅僅是對于女人作為母親所提供的養(yǎng)育本能不假思索地的贊頌，而是將這一通常屬于女性主義范疇的母性孕育主體重置在一種新道德的中心地位——即母性的愛護(hù)與照料應(yīng)該作為整個(gè)人類關(guān)系的一種道德標(biāo)準(zhǔn)。這也與許多女性主義者的目標(biāo)一致，即重新定義歷史性被邊緣化了的女性關(guān)注，并將之?dāng)U展為一種人道主義關(guān)懷。正如關(guān)懷倫理學(xué)認(rèn)為，人類出入循壞于疾病、年齡乃至孕育本身都離不開母性關(guān)懷的角色。阿莫多瓦的電影則提醒觀眾母性附帶的仁愛與關(guān)懷是一種普遍的人類需求，也相應(yīng)地需要人類普遍的回應(yīng)。參考文獻(xiàn)：波伏娃.第二性[M].上海譯文出版社：上海，2017：303.Davis,H.L.(1999).High-heeIedsexuaIities:RepresentationsoffeminityandmascuIinityinfourfiImsbyAImodovarTronto,Joan,1993.AnEthicofCare:FeministandInterdiscipIinaryPerspective.London:RoutIedge,pp240-57.民族文化傳承下中英電影敘事話語對比民族文化傳承下中英電影敘事話語對比摘要：電影作為一種視聽手段在民族文化傳承中發(fā)揮著重要作用,越來越多的電影文本從民族文化中得到啟發(fā)。本文選取《至暗時(shí)刻》(2017)和《哪吒之魔童降世》(2019)分別作為英國電影和中國電影的代表作品，通過文本敘事的話語分析探究兩部影片如何通過人物重塑和傳統(tǒng)話語的改寫，使影片具有了對當(dāng)下的時(shí)代性觀照。同時(shí)，在文本中建構(gòu)民族意識時(shí)，兩部電影采取了相反的敘事策略，折射出兩國電影在全球化背景下的文化態(tài)度差異。關(guān)鍵詞：中國電影；英國電影；民族文化傳承近年來，中國與英國的電影創(chuàng)作不約而同出現(xiàn)一個(gè)相似的趨勢：從民族文化中尋找電影素材。英國涌現(xiàn)出一批歷史改編的影片，中國則將傳統(tǒng)神話故事搬上大銀幕，最終兩國分別誕生了《至暗時(shí)刻》《敦刻爾克》與《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等一系列現(xiàn)象級影片。毋庸置疑，歷史與傳統(tǒng)故事都是民族文化中重要的一部分，電影則作為視聽手段對民族文化傳承發(fā)揮著重要作用。作為此類影片的代表作,《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》類型雖有不同，但卻因二者對本土民族故事的承載而落入怪惺相惜的語境。英國電影《至暗時(shí)刻》選取英國在二成中的敦刻爾克大撤退為時(shí)間點(diǎn)，講述丘吉爾如何帶領(lǐng)國民度過這段“最黑暗的時(shí)光"的故事。影片在英國本土與國際市場大獲成功，并一度提名奧斯卡獎(jiǎng)及英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片。中國影片《哪吒之魔童降世》則對中國神話人物哪吒的故事進(jìn)行了全新詮釋，一經(jīng)上映便被視為民族動(dòng)畫的復(fù)興之作，并一舉打破中國動(dòng)畫電影票房紀(jì)錄，至今熱度不衰。本文從民族文化傳承角度分析電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語，總結(jié)中英兩國在當(dāng)代視聽文本的轉(zhuǎn)換中傳承本族文化的策略。一、重塑人物：對傳統(tǒng)的共同顛覆圍繞中心人物展開敘事是兩部影片創(chuàng)作的默契之處，對人物的成功塑造也成為了兩部影片廣受本土好評的共同原因?！吨涟禃r(shí)刻》中的丘吉爾雖與歷史上的人物相貌有所差距，但憑借飽滿的人物敘事與GaryOldman的精湛演技，影片讓“別樣風(fēng)格”的丘吉爾顛覆了公眾對他的接受認(rèn)知。無獨(dú)有偶，《哪吒之魔童降世》同樣采用了重塑人物的敘事策略顛覆了傳統(tǒng)的哪吒形象。這既是兩國電影創(chuàng)作對市場的精準(zhǔn)回饋，也反映出民族文化傳承在現(xiàn)代語境中面臨的全新局面。歷史上，丘吉爾因其在二戰(zhàn)期間對英國的杰出領(lǐng)導(dǎo)被奉為一代偉人。有別于傳統(tǒng)文本中對丘吉爾偉人形象的刻畫，《至暗時(shí)刻》致力于將丘吉爾塑造為更“接地氣”的普通人物。通過大量日常生活的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，如床上飲酒、沐浴、如廁等，影片有意淡化了丘吉爾貴族身份的出身，試圖打造一個(gè)更加“平民"的偉人形象①?？梢哉f，影片中的丘吉爾走下了神壇。在呈現(xiàn)他果斷剛毅的領(lǐng)導(dǎo)力等偉人風(fēng)范的同時(shí)，影片也花了細(xì)膩的筆墨表現(xiàn)他在家人面前的溫情脆弱、對平民的善意友好、在危機(jī)面前的局促不安等與偉人氣質(zhì)相背離的“平民”氣質(zhì)。在顛覆人物氣質(zhì)的嘗試背后，是影片試圖抹去人物與受眾之間的階級差距，為廣大英國觀眾的認(rèn)同投射奠定基礎(chǔ)。若非此，影片也不必采用丘吉爾秘書ElizabethLayton的個(gè)人視角展開敘事，當(dāng)EIizabethLayton以個(gè)人的“小人物”視角觀察丘吉爾這位“大人物”時(shí)，影片試圖將她在銀幕內(nèi)對丘吉爾的情感認(rèn)同轉(zhuǎn)換為銀幕外的觀眾認(rèn)同。與《至暗時(shí)刻》相似，《哪吒之魔童降世》也試圖通過重塑哪吒形象拉近哪吒與觀眾的心理距離。古代神話故事中，哪吒生來異象，性格桀鴦，伴隨《西游記》《封神演義》等神話小說的編排，“哪吒鬧?！薄拔龉沁€父，析肉還母”等故事成為哪吒人物傳奇的經(jīng)典橋段。因此，我們也很容易察覺出電影《哪吒之魔童降世》在人物塑造上的顛覆創(chuàng)作。邪性被削弱的哪吒雖然保有“頑劣好動(dòng)”“好戰(zhàn)能成”等與傳統(tǒng)形象一脈相承的特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)更多的是凸顯出哪吒受家庭束縛的“叛逆"性格，而與其在神話中的“逆反'‘形象相去甚遠(yuǎn)。在影片中，哪吒同樣走下了神壇，從一屆少年英雄人物成了因缺愛而敏感脆弱的青春期孩童。神話中具有悲劇意味的英雄人物敘事被轉(zhuǎn)換為了一類具有廣泛意義的“家庭人物"敘事，哪吒不再是逆天抗權(quán)的少年戰(zhàn)神，而被“幼稚化"為本性善良、假作頑劣姿態(tài)實(shí)則渴望關(guān)愛的尋常叛逆少年。由此，親民氣質(zhì)的哪吒形象打造完成，后續(xù)電影口碑與票房的收獲、人物周邊商品的熱賣也足以證明觀眾對該哪吒形象的高認(rèn)可度?？梢钥闯?，兩部電影不約而同采用了小人物的敘事策略顛覆傳統(tǒng)文化中的英雄式話語，而當(dāng)觀眾通過“矮化”后的英雄人物完成自我的認(rèn)同投射時(shí)，無形中也建構(gòu)了自己對民族文化的新型解讀。這說明雖然民族文化符號在當(dāng)代語境中成功闖入了人們的視野，但前提是他們需得“改頭換面"，變成一類更具有普遍意義的角色。二、改寫文化基因：時(shí)代性的觀照正如上文分析，中英兩部電影都有意識地改變了民族文化符號的傳統(tǒng)話語，從而提高了電影的接受度。在重塑民族文化符號的過程中，自然也免不了對部分文化主題的改寫。作為民族文化傳承的有機(jī)組成部分，文化主體的價(jià)值判斷和選擇機(jī)制是民族文化橫向傳承的基礎(chǔ)，在延續(xù)民族文化的過程中體現(xiàn)出時(shí)代性與民族性相結(jié)合的特點(diǎn)②。在這個(gè)視角下，兩部電影在敘事話語中對文化基因的改寫所透射的正是創(chuàng)作者對民族文化的時(shí)代認(rèn)知。敦刻爾克大撤退是二戰(zhàn)時(shí)期英國的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，彼時(shí)英國政黨內(nèi)部求和心切，丘吉爾陷入搖擺境地。在《至暗時(shí)刻》的高潮敘事部分，無法抉擇的丘吉爾來到地鐵車廂內(nèi)聽取民眾的心聲，并在民眾話語的鼓勵(lì)下最終做出了宣戰(zhàn)的決定，也成功通過自己的力量獲得了政黨的支持。此處完全虛構(gòu)的情節(jié)不僅為影片加入了獨(dú)特的群眾史觀，也重新注入了集體主義的文化基因。一直以來，丘吉爾都因其堅(jiān)毅果敢的領(lǐng)導(dǎo)力被視為英國精神的代言人，但影片卻通過賦權(quán)公眾的敘事方式削弱了丘吉爾的個(gè)人力量，彰顯了集體力量。當(dāng)我們聯(lián)系英國的時(shí)代特征時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)影片對集體力量的呼喚透射的正是新的民族文化訴求。銀幕之外的英國處于脫歐的緊要關(guān)頭，在領(lǐng)導(dǎo)人的更迭風(fēng)波中國家主體同樣面臨著對未來的不確定性，人民集體力量的團(tuán)結(jié)在此刻顯得尤為必要③。在重現(xiàn)民族文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者通過銀幕之內(nèi)的故事建構(gòu)與銀幕之外的社會現(xiàn)實(shí)形成了一類鏡像聯(lián)結(jié)，為民族文化增添了新的內(nèi)涵。與英國電影《至暗時(shí)刻》中呼喚集體力量恰恰相反的是，中國電影《哪吒之魔童降世》通過改編傳統(tǒng)故事意圖淡化集體意識強(qiáng)調(diào)個(gè)人行為。傳統(tǒng)故事中哪吒不敵天帝等強(qiáng)權(quán)代表的情節(jié)被刪去，代之以哪吒“我命由我不由天”的個(gè)人反抗情節(jié)。在電影的敘事中，雖然哪吒依舊托生于天，但哪吒命運(yùn)的走向卻由其作為個(gè)體的自主選擇決定，其反抗的對象也從一類權(quán)力實(shí)體轉(zhuǎn)為命運(yùn)等更宏大也更虛無的體系。雖然電影中命運(yùn)的磨難似乎有外界的成見作為實(shí)體依據(jù)，實(shí)則還是來自哪吒內(nèi)心的孤獨(dú)與脆弱，如此哪吒最后通過自我增勢獲得勝利也就顯得順理成章。在新時(shí)代的背景下,突出文化主體的個(gè)人選擇無疑是“正確”且穩(wěn)妥的創(chuàng)作選擇。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展推動(dòng)了社群的細(xì)分與個(gè)人主義立場的普及④，“人定勝天"成為一類“絕對正確"的準(zhǔn)則，既然復(fù)雜的權(quán)力沖突指涉具有一定的危險(xiǎn)性，尋求個(gè)體共識因而成為創(chuàng)作的捷徑。兩部電影分別在各自的國度大放異彩，我們不妨認(rèn)為融入時(shí)代特質(zhì)、改寫民族文化基因的做法促進(jìn)了民族文化的傳播。這也是兩部影片通過敘事話語傳播民族文化的共通之處，但有效的傳播是否一定意味著有效的傳承？如果說時(shí)代元素的加入促進(jìn)了民族文化的橫向傳播，那么被犧牲的文化基因又削弱了民族文化的縱向傳承。根據(jù)民族文化傳承的內(nèi)涵，“文化傳承的縱向傳遞與文化傳播的橫向移植是同時(shí)進(jìn)行的，且二者既對立義統(tǒng)一。"⑤若橫向傳播與縱向傳承之間的分歧不斷擴(kuò)大，二者之間的動(dòng)態(tài)平衡將面臨失效風(fēng)險(xiǎn)，由此也引出了兩部影片通過敘事話語傳承民族文化方面的不同之處。三、建構(gòu)民族意識：敘事指涉的差異作為民族意識的深層次積累，民族文化構(gòu)成了民族認(rèn)同感和內(nèi)聚感的核心。而民族深層次意識則是通過心理傳承將個(gè)體的心理意識整合為群體的共同心理意識，最終實(shí)現(xiàn)對民族性格的塑造。當(dāng)民族文化通過電影的形式進(jìn)行傳承，在電影敘事話語之下潛藏的深刻意涵也正顯露出民族的深層次意識。對比兩部電影的敘事指涉不同之處，不難發(fā)現(xiàn)中英兩國影片建構(gòu)民族意識的差異所在。20世紀(jì)80年代的英國，在不景氣的社會背景下，遺產(chǎn)電影悄然興起。彼時(shí)的遺產(chǎn)電影大多改編自經(jīng)典文學(xué)、歷史故事等民族文化，最大的特點(diǎn)在于懷舊情結(jié)濃厚、為了突出視覺風(fēng)格削弱歷史厚度。在歷史的輝煌再現(xiàn)中，遺產(chǎn)電影試圖建構(gòu)一個(gè)想象的文化圖景和國族形象來逃避充滿危機(jī)的現(xiàn)實(shí)。由此,《至暗時(shí)刻》也因其故事和風(fēng)格被認(rèn)為是遺產(chǎn)電影的現(xiàn)代“變奏”⑥。從這個(gè)角度出發(fā)，能讓我們更好理解《至暗時(shí)刻》對民族意識的構(gòu)建。一方面，來自歷史的題材選擇和對“英國偉人"丘吉爾的正面刻畫注定了《至暗時(shí)刻》同遺產(chǎn)電影相似，具有某種“懷舊氣息"。聯(lián)系電影對時(shí)代的觀照，不妨說是現(xiàn)實(shí)中的民族不滿情緒催生了電影對“懷舊”情感的宣泄，試圖從歷史岀發(fā)建構(gòu)起新的國族主體意識。另一方面，影片通過敘事話語的編排有意避開了任何批判性的歷史立場。在電影中，民族歷史的積極意義壓倒一切 人民用歡呼之態(tài)、政敵以倒戈之舉迎合丘吉爾飽含激情的演講，社會圖景一片生機(jī)。以美國為代表的“見死不救”的他國成了危機(jī)的根源，在本土國族內(nèi)部只有戰(zhàn)勝他國的勝利果實(shí)才需要分享。在有意放大民族歷史積極性的敘事話語之下，是電影對建構(gòu)國族信心的一次嘗試。一直以來，關(guān)于英國電影主體性是否存在的爭議不斷。相同的語言與高度的合作讓英國電影時(shí)常徘徊于英美兩國的語境之間，被質(zhì)疑英國電影文化表達(dá)已經(jīng)“美國化"⑦。但在《至暗時(shí)刻》中，影片清晰呈現(xiàn)出了通過敘事話語建構(gòu)新型民族意識的脈絡(luò)，建構(gòu)國族主體性、為國族增信與民族文化傳承的有機(jī)融合將幫助英國電影與好萊塢式的全球話語區(qū)分開來，從而通過電影確立自己的民族文化主體性。相比之下，中國電影《哪吒之魔童降世》則在好萊塢式的全球文化話語中呈現(xiàn)出更為曖昧的姿態(tài)。如果說《至暗時(shí)刻》還帶有某種“懷舊情結(jié)”，對文化基因的改寫還只停留在增刪的表層，《哪吒之魔童降世》則更加大刀闊斧，甚至不惜犧牲縱向的文化基因以重建新型文化基因。正如前文所說，《哪吒之魔童降世》將具有明確對象的一類反抗改寫為無所指的叛逆，最明顯的體現(xiàn)是影片以溫情脈脈的父愛敘事徹底顛覆了傳統(tǒng)文化中哪吒的“弒父”情結(jié)。在這些敘事的顛覆之下，傳統(tǒng)哪吒文化的核心內(nèi)涵不再，文化價(jià)值也有所動(dòng)搖。一方面，影片對文化價(jià)值的“新表達(dá)”為觀眾呈上了精彩的視覺盛宴，并因其對當(dāng)代價(jià)值觀的折射備受贊譽(yù)⑧；但另一方面影片在更宏觀層面建立起的新型文化價(jià)值本質(zhì)卻并不“新"。影片中對回歸家庭的呼喊與個(gè)人主義的迷戀正是迪士尼動(dòng)畫一直以來的經(jīng)典內(nèi)涵。從這個(gè)角度出發(fā)，我們不得不將影片重構(gòu)文化內(nèi)涵的動(dòng)機(jī)聯(lián)想為對好萊塢式話語的擁抱。由此折射出的是國族文化主體性迷失在全球話語體系中，從而導(dǎo)致遺失了縱向文化基因的民族文化傳承面臨著“失傳"風(fēng)險(xiǎn)，文化自信的回歸也更加遙遙無期。這也意味著影片看似成功建構(gòu)的民族意識只是基于對文化符號的認(rèn)同感，而非來自于民族文化中的價(jià)值內(nèi)涵。至此可知，中英兩國電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》在傳承民族文化的過程中，國族主體性的確立與否是二者建構(gòu)民族意識的最大差異之所在。在新時(shí)|RADIO&TVJ0URNAL2021.4代的變遷中，兩國國族文化同樣具有搖擺的風(fēng)險(xiǎn)，二者也不約而同采取了改寫文化基因的方式以彰顯新的文化特性，但最終兩國電影卻建構(gòu)出了兩類相反的民族意識：堅(jiān)守與讓位。四、總結(jié)與他國電影的比較最終要回歸對本國創(chuàng)作的觀照?！吨涟禃r(shí)刻》作為遺產(chǎn)電影的復(fù)興之作，完整呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作與民族文化傳承的一類聯(lián)系。隨著后現(xiàn)代話語的發(fā)展，學(xué)者們認(rèn)為遺產(chǎn)電影已經(jīng)擴(kuò)展為全球性的電影類型，其核心在于通過民族文化的重現(xiàn)建構(gòu)國族認(rèn)同。從這個(gè)意義出發(fā)，我國民族動(dòng)畫的復(fù)興不妨視為對遺產(chǎn)電影的呼應(yīng)與回應(yīng)，從而也使二者之間的對比有了更多的合理性。梳理完中英兩國電影《至暗時(shí)刻》與《哪吒之魔童降世》的敘事話語異同，我們也不難發(fā)現(xiàn)新的時(shí)代語境賦予了視聽文本傳承民族文化的新要求。對于中國的電影創(chuàng)作來說，首先，高速發(fā)展的時(shí)代不斷涌現(xiàn)出新的文化景觀，為了提高民族文化的傳播力度，只有聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的關(guān)切才不會使電影與時(shí)代脫局，扼殺電影與其所承載的民族文化進(jìn)入大眾視野的可能性。其次，民族文化的傳承始終遵循著橫向傳承與縱向傳承的有機(jī)結(jié)合。對時(shí)代的關(guān)切固然是橫向傳承的體現(xiàn)，但縱向傳承中對文化基因的復(fù)制要求卻提醒著電影應(yīng)持續(xù)深耕民族文化的價(jià)值內(nèi)涵，不可在“日新月異"的文化生機(jī)中丟棄文化的本質(zhì)，從而喪失民族文化的主體性。注釋：①楊俊蕾.當(dāng)丘吉爾被好萊塢模式重新編碼[N].文匯報(bào),2017-12-26(011).②⑤趙世林.論民族文化傳承的本質(zhì)[J],北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2002(03)：10-16.③⑥黃欣.重返昔日輝煌 英國電影國族認(rèn)同的傳統(tǒng)與繼承[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2019(02)：27-32+106.④王玉王.從“成為英雄"到“尋回英雄” 國產(chǎn)動(dòng)畫中英雄敘事的本土化歷程[J].藝術(shù)廣角，2019(06):27-34.⑦Brown,Geoff,'SomethingforEveryone:BritishFiImCuItureinthe1990s'inBritishCinemaofthe90s[A].London:BFIPubIishing,2000:32⑧C.Hi,a25-year~oId3Danimator,beIievesthat<4thenewstoryisadaptedforcurrentvaIuesw[EB/OL].2019-08-02.淺析阿莫多瓦電影母性形象淺析阿莫多瓦電影母性形象摘要：阿英多瓦作為西班牙國寶級的女性主義導(dǎo)演，其作品中充斥著大量關(guān)于女性的議題，其中最為突出并貫穿始終的是關(guān)于母親形象的刻畫。本文主要研究阿英多瓦電影中的母性角色以及對其厭女傾向觀點(diǎn)的批判性反思。通過對母性角色的梳理和解構(gòu)，表現(xiàn)其女性主義內(nèi)涵中的人道主義情懷。關(guān)鍵詞：母性；阿莫多瓦；女性主義對母性的解構(gòu)在女性主義議題里是充滿意義的，可以說阿英多瓦電影中的女性主義光輝很大程度上來自于圍繞母親這一角色的加持。波伏娃在其《第二性》中從家庭、社會、文化以及心理等多角度全面解構(gòu)了母性的迷思。女人對于生育的意愿和母性關(guān)懷是夭生的和單一的嗎？又存在多少被忽視的和被隱匿的不安與“反?！?？波伏娃指出生育已經(jīng)不再受生物學(xué)的偶然性所左右，而是受意志的控制。例如使孩子成為女人的使命與最高人生目標(biāo)，是一種虛假自然狀態(tài)下的人為道德。這一控制背后是資產(chǎn)階級虛偽的本質(zhì)，用以維護(hù)現(xiàn)有霸權(quán)，尤其是男權(quán)社會的持續(xù)合法化。從生理層面而言，懷孕對于母體既是一種豐富又是一種傷害。在孕育過程中母親感到自己孕育著一個(gè)未來，如同世界般遼闊。同時(shí)，母體也是胎兒的寄生場所，母親時(shí)常感到自己被一種力量在制約控制。從精神層面而言，女性的身體在孕育中由客體變?yōu)橹黧w并成為生命的現(xiàn)實(shí)本身。但伴隨新生兒的生長，與母親的關(guān)系也是多種多樣的。阿莫多瓦電影中女性作為母親形象的豐富性便體現(xiàn)著這一多樣性。在奠定其女性主義導(dǎo)演地位的《精神瀕臨崩潰的女人》中，母親因?yàn)檎煞虻某鲕壓捅撑讯袷С?，同時(shí)將對丈夫的憎恨轉(zhuǎn)移到兒子的身上，正如扮演兒子的安東尼奧尼在劇中說道：她恨我，因?yàn)樗盐铱醋魅毕赣H的替代。在這里母親對兒子的冷淡，在某種意義上，是在報(bào)復(fù)男人，這個(gè)世界或是她們自己。另一部探討母女關(guān)系的《情迷高跟鞋》中，明星身份的母親在女兒年幼時(shí)奔赴異國追逐事業(yè)和自我。女兒對母親長達(dá)多年的戀母情結(jié)由于母親的缺席而壓抑。這導(dǎo)致她與母親昔日的情人結(jié)婚，卻又在母親回到馬德里后，三人陷入三角戀，最終造成意外殺掉自己丈夫的悲劇。這一悲劇中除了體現(xiàn)女人職場和家庭之間的矛盾外，劇中女兒的戀母情結(jié)也進(jìn)一步說明作為女兒,在母愛缺席中的身份焦慮。當(dāng)母親是一個(gè)完美無缺的個(gè)體，一個(gè)在工作中找到自身完善和成就，不用通過將孩子作為分身將以控制的女人時(shí)，幸福對于孩子而言仍有待商榷。身為女兒在對母親的鏡像追求中塑造自我，而這一鏡像顯然是無可回避的，并在母親的缺席中成為一種困境?！蛾P(guān)于我母親的一切》開篇?jiǎng)t是以兒子在車禍中身亡后留下遺愿想要尋找生父之謎而展開。這一過程中出現(xiàn)的每個(gè)女性角色都或多或少承擔(dān)著母親去照顧他人的角色。在某種程度上，“母性宗教”宣布其作為母親的典范時(shí)，自私的共謀便開始了。每個(gè)人都是母親，但莫不是在這種母親的角色中尋求安慰和救贖，以慰藉死去兒子的靈魂?！痘貧w》中更是聚焦祖母、女兒與孫女三代人之間的情感紐結(jié)，她們互相庇護(hù)以期免受失責(zé)父親的傷害。祖母因?yàn)榕畠罕徽煞蚯趾Χv火燒死了丈夫和他的情人。同樣的事情在女兒為人母后上演，在得知自己女兒被丈夫性侵并失手殺掉對方后，毅然決然幫女兒隱瞞并承擔(dān)起一切。劇中的道德指向顯然偏向于對男權(quán)中心主義以及菲勒斯崇拜的批判，男性的缺席和失責(zé)造成女人的絕望境地。母性關(guān)系于是替代婚姻關(guān)系，提供維護(hù)加強(qiáng)個(gè)人關(guān)系的價(jià)值，諸如共享生活，互幫互助和道德精神上的支持。最近一部刻畫母女關(guān)系的電影《胡莉葉塔》中，母親則由于父親的意外生亡徹底擊潰，需要依賴女兒的堅(jiān)強(qiáng)和照顧而活著，并最終在女兒不告而別后陷入始終難以擺脫的痛苦之中。電影中的母親具有一種受虐般的奉獻(xiàn)精神，無法忍受孩子遠(yuǎn)離自己身邊從而否認(rèn)孩子的獨(dú)立權(quán)利。母親所忽略的是她自身的痛苦變?yōu)橐环N無形的對孩子的虐待。女兒的出走是一種宣誓，從而也使得母親在被動(dòng)情況下重新掌控自己的生活和人格，而女兒在自己成為母親后，也終于重新與母親聯(lián)系并原諒了彼此帶來的傷痛。在阿莫多瓦電影中，關(guān)于母性角色的辨析常常會出現(xiàn)兩種評論傾向：一種是認(rèn)為其電影是女性主義的頌歌，其中尤以母性這一角色的詮釋最為擅長，通常都是頌揚(yáng)那些無私奉獻(xiàn)、充滿著自我犧牲、照顧他人的善良、正直、堅(jiān)韌的正面母親形象；另一種則認(rèn)為阿莫多瓦的電影是具有厭惡女人傾向的，其所呈現(xiàn)的光輝善良母親行為的背面卻是自私的、充滿控制欲望的、妖魔化的母親形象。前者觀點(diǎn)不難在其電影中發(fā)現(xiàn)，女性常常構(gòu)成潛在的姐妹聯(lián)盟，無論遭受多少生活的苦難，無論自身是多么的千瘡百孔，甚至在相愛相殺后仍能走向和解與體諒，她們對待彼此的底色是關(guān)愛與互助。然而路易斯?戴維斯同意后者觀點(diǎn)，認(rèn)為阿莫多瓦電影的形式和內(nèi)容，與其說是解放女性，不如說是固化了男權(quán)刻板印象下的女性形象。她認(rèn)為這種女性氣質(zhì)或者女性主義生活方式的呈現(xiàn)是充滿問題的，并且批評其在電影中將同性戀的生活方式刻畫成常態(tài)而面對的卻是異性戀觀眾們。這種對于女性力量尤其是母親角色的虛幻呈現(xiàn)是對導(dǎo)演本人厭女傾向的遮掩。背后的本質(zhì)在于通過對男女同性戀以及異性戀生活方式的描繪進(jìn)一步強(qiáng)化男性優(yōu)越觀。戴維斯承認(rèn)阿英多瓦給予女性一個(gè)發(fā)聲的空間，但卻是充滿暴力、控制力、帶著濾鏡和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主義的。這樣構(gòu)造的一個(gè)后現(xiàn)代的、多元化的、非絕對主義的世界依然是男性特有，甚至是同性戀的烏托邦，而其中以母親形象示人的女性仍然處于次要地位。兩種觀點(diǎn)都有失偏頗。首先，阿莫多瓦并非如同戴維斯所言是刻意表現(xiàn)異性戀或同性戀身份的奇觀性，作為一種他者脫軌形態(tài)的獵奇觀看，而是將之從邊緣拉至中心位置去營造一個(gè)去掉二元對立的多元主義性別空間。其電影中母親身份的多元性別刻畫，同性戀者，跨性別者以及異性戀者等等的巧妙組合，正是體現(xiàn)這種后現(xiàn)代的女性主義觀點(diǎn)。如《關(guān)于我母親的一切中》將各種邊緣化的性別群體結(jié)合，放置中心并賦予以母親角色。這樣對母親形象的性別解構(gòu)便打破了固有電影人物模式中，認(rèn)為性別是生理決定的本質(zhì)主義思維。性別并非先天生理和遺傳決定且永恒不變的。相反，性別是一個(gè)社會概念，并在不斷生成中處于流動(dòng)可變的狀態(tài)。母性的性別被模糊化了，正是反對性別兩分和異性戀霸權(quán)邏輯，為女性的自我建構(gòu)和發(fā)揮主觀能動(dòng)性提供了新的可能性。戴維斯的論點(diǎn)陷入了本質(zhì)主義的陷阱。她缺少對電影語境從批判施為性角度去理解，缺乏性別對話意識，而僵硬還原為女性主義精神分析學(xué)說中女性作為被觀看對象的維度去理解，從而反向加深了二元對立的性別固化。其次，阿莫多瓦電影中的母性角色也絕非單一的完美主義典范的存在。顯然，在以上電影呈現(xiàn)中母親往往并不是完美的形象，她們或脆弱敏感，或疏離冷漠、或依賴強(qiáng)勢，甚至是跨性別母親，而母性所呈現(xiàn)的也是一種“自戀、利他、夢想、真誠、自欺、奉獻(xiàn)、玩世不恭的奇怪混合"。母性的范式在敘事中被更多的表現(xiàn)為一種新生，因而超出甚至反向于自我犧牲與受虐式奉獻(xiàn)中,成為一種高度混雜的人性。正如瓊恩?特隆多所言，一個(gè)道德上成熟的人一定懂得平衡照顧自己和照顧他人，母親只是眾多身份的一種，然而又是重要非凡的。阿莫多瓦在解構(gòu)通常意義上母親刻板形象迷思的同時(shí)，賦予母性以更復(fù)雜的人性向度，母親可以是歇斯底里的，也可以是溫柔堅(jiān)韌的，可以是忘我奉獻(xiàn)的，也可以是獨(dú)立自私的，她首先是她自己，即便不完美，而后成為母親。通過豐富而復(fù)雜的母親形象的展現(xiàn)，不僅僅是對于女人作為母親所提供的養(yǎng)育本能不假思索地的贊頌，而是將這一通常屬于女性主義范疇的母性孕育主體重置在一種新道德的中心地位——即母性的愛護(hù)與照料應(yīng)該作為整個(gè)人類關(guān)系的一種道德標(biāo)準(zhǔn)。這也與許多女性主義者的目標(biāo)一致，即重新定義歷史性被邊緣化了的女性關(guān)注，并將之?dāng)U展為一種人道主義關(guān)懷。正如關(guān)懷倫理學(xué)認(rèn)為，人類出入循壞于疾病、年齡乃至孕育本身都離不開母性關(guān)懷的角色。阿莫多瓦的電影則提醒觀眾母性附帶的仁愛與關(guān)懷是一種普遍的人類需求，也相應(yīng)地需要人類普遍的回應(yīng)。參考文獻(xiàn)：波伏娃.第二性[M].上海譯文出版社：上海，2017：303.Davis,H.L.(1999).High-heeIedsexuaIities:RepresentationsoffeminityandmascuIinityinfourfiImsbyAImodovar.Tronto,Joan.1993.AnEthicofCare:FeministandInterdiscipIinaryPerspective.London:RoutIedge,pp240-57.國內(nèi)賽車類型電影發(fā)展與突破國內(nèi)養(yǎng)車類型電影發(fā)展與突破摘要：在2021年春節(jié)賀歲檔上映的幾部電影中，《飛馳人生》這部關(guān)于賽車、關(guān)于夢想的喜劇電影引起了人們的廣泛關(guān)注。導(dǎo)演韓寒將賽車寫入電影，通過與沈騰及其班組的合作，將“韓寒風(fēng)格”與開心麻花的喜劇相結(jié)合，給觀眾帶來了一場很熱血的視覺體驗(yàn)。本文以《飛馳人生》為例，簡要梳理國內(nèi)賽車類型電影的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)探究其在賽車電影上做出的突破。關(guān)鍵詞：類型電影；賽車；《飛馳人生》2021年大年初一，由韓寒執(zhí)導(dǎo)的電影《飛馳人生》在全國各大影院正式上映。相比較韓導(dǎo)的上一部電影《乘風(fēng)破浪》而言，兩者雖都與賽車有關(guān)，但前者更多的是在故事中融入賽車的相關(guān)元素，而后者才是真正以賽車作為主題的一部“中年勵(lì)志”喜劇。又因?yàn)橛猩蝌v等開心麻花團(tuán)隊(duì)人員的加入，讓電影在“韓寒式幽默"之外增加了更多的喜劇效果。整部影片講述了一個(gè)過氣車王堅(jiān)持對賽車的熱愛，決定重返車壇挑戰(zhàn)年輕一代天才，結(jié)果在復(fù)出的道路上笑料百出、打臉不斷，卻又執(zhí)拗地堅(jiān)持，讓人笑中含淚的故事。雖然豆瓣評分僅獲得7分，但卻拿下了近17億的票房。《飛馳人生》可以說是集中展現(xiàn)了韓寒個(gè)人的性格愛好、審美趣味，以及在賽車方面極高的專業(yè)水準(zhǔn)，也是近年來國內(nèi)較為岀色的一部以賽車為題材的類型電影。一、什么是類型電影要討論什么是類型電影這個(gè)話題，首先我們要了解何為類型。從文學(xué)角度來看，類型是文學(xué)形式、結(jié)構(gòu)、個(gè)人想象以及社會需求交互作用下產(chǎn)生的綜合體。在多方的共同作用下，形成一種能夠傳達(dá)特殊意義的特殊形式和規(guī)則，并使它們在社會意識中保存和延續(xù)。而類型電影正是在這樣的過程中形成的。從某種意義上來說，電影是文化產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)的一種娛樂產(chǎn)品，因此電影類型的形成往往取決于經(jīng)濟(jì)因素。而在電影制作的慣例中，當(dāng)一部電影成功后，就會成為其他影片效仿的對象。電影創(chuàng)作者會借助這種模式進(jìn)行改編和創(chuàng)作，并根據(jù)社會需要的不斷變化而做出調(diào)整，從而生產(chǎn)出大量相似的新作品以迎合觀眾的口味。而受眾在審美的慣性作用下，會不斷地接受這些作品，并與創(chuàng)作者之間形成一種默契，由此也就形成了一個(gè)類型化影片群組。換言之，類型片的形成是人們共同想象的結(jié)果。觀眾的集體想象孕育出影片的主流故事模式，并創(chuàng)造市場規(guī)則，而市場規(guī)則也在影響著集體想象，從而形成一個(gè)循環(huán)。我們可以簡單地總結(jié)類型電影的幾個(gè)特征：第一，擁有公式化的情節(jié)內(nèi)容；第二，具有定型化、標(biāo)志性的人物形象；第三，按照一定的規(guī)格樣式來進(jìn)行創(chuàng)作。不過這并不說明類型電影就像八股文一樣死板。相反，正因?yàn)槿绱耍愋碗娪案枰粩喔淖冏陨淼男螒B(tài)，來滿足不斷變化的社會需求和受眾的欣賞口味，才有可能脫穎而出。二、我國賽車類型電影的發(fā)展細(xì)數(shù)下來，國內(nèi)比較經(jīng)典的賽車題材電影其實(shí)并不多。比較早的如2005年上映的《頭文字D》，由劉偉強(qiáng)和麥兆輝聯(lián)合導(dǎo)演，也是周杰倫主演的首部電影，為他拿下了不少獎(jiǎng)項(xiàng)。實(shí)際上這部電影來源于日本同名動(dòng)畫作品《頭文字D》，雖然在當(dāng)時(shí)引起了熱烈的反響，但很大程度上也是因?yàn)樵鞯娜藲饣A(chǔ)以及演員自身的明星效應(yīng)所導(dǎo)致的。不過，不能否認(rèn)的是，《頭文字D》依然是國內(nèi)賽車類型電影中比較經(jīng)典的一部作品。在此之后，像2021年上映的由寧浩執(zhí)導(dǎo)的《紅色賽車》（原名《瘋狂的賽車》），2021年上映的《賽車傳奇》和《極速天使》以及后來的《車神》《極速傳說》等，都是國內(nèi)賽車主題電影中比較經(jīng)典的作品。其中，《賽車傳奇》可以說是目前國內(nèi)首部以賽車為題材的動(dòng)作大戲.，影片第一次將視角落在職業(yè)賽車手的身上，專注于展現(xiàn)他們比賽、生活的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)他們的人生態(tài)度。而同年上映的《極速天使》則講述了一群特立獨(dú)行的都市女孩與賽車和極限運(yùn)動(dòng)之間的故事，打破思維的固化模式，將賽車主題與女性相聯(lián)系，成為亞太首部女孩動(dòng)作電影。三、《飛馳人生》的突破（一）“跨界”合作，劇情老而不俗。電影《飛馳人生》在正式放映前，就已經(jīng)獲得了比較高的關(guān)注。其中很大一部分原因是有了沈騰等開心麻花團(tuán)隊(duì)的加入。韓寒曾用“不怒自威，不笑自喜，不鬧自嗨，不苦自悲”來評價(jià)沈騰的演技，而這一次兩人的合作也確實(shí)產(chǎn)生了奇妙的效果。影片中的喜劇段子自不必說，穿插著沈大爺?shù)淖晕医狻緞?wù)K醬非。田彰呆￥韋非制鉤田彰坂市家韋諾衆(zhòng)暮帀淬風(fēng)詳提仙潴互丁％孝附步'蟲動(dòng)％興'*琵譽(yù)劫等布破風(fēng)審爵弊丄甲°^W“密*営,，'爵駐芯翠（三）。女000L第曇2并田暈近一柬者*。饗弟旅去業(yè)捋'旗靜昨N車導(dǎo)染比七￥蚤*，￥括車翎由費(fèi)琳單號密舒圣心。去坊鉤季涼別便寺渤浙立阜特'學(xué)渺擊出蜉妙韋'翎灘寧碎身兼導(dǎo)篡火音者落甘園麗部察學(xué)風(fēng)親彖孝司'寧曇業(yè)曇切翎*000*部樂序擊孝測祐果滲薯毋辛日風(fēng)￥目驟的'米女洌推杏2嵐駐'丁奸兼翎審紹醬弊孝。爵弊畔芥況風(fēng)姓韋劃齧經(jīng)要單場翎YI韋十里詞*碧切國丄田啓X'群理步*整卒砰務(wù)虬務(wù)澎切國丄米果澆拝'縷耳蠟更丄實(shí)?？|耳麹灌W寮寸豐港栗染麹參比肆早印國者《芾Y礎(chǔ)I》。與麹萸坦軻0/辛央辮申弊弟奪辛潢舞曽真“。丄不宇海帶*Y阜聚裂攻'T正茶韋整弊'不￥翎家群車'障學(xué)段坂沼蒸阜號/'罕阜實(shí)圖音吿翰'家誦彖風(fēng)學(xué)坂'萸酬弟*比書,，。半W無被紊隔'瀏辮剝神（=）。皆'諦烏冃母施關(guān)寫含力一丄圈'*揮風(fēng)教飾N築身買*耳呼花茅軍霧刻暮寸企'欲￥，蕓前菖'辛旗田鄉(xiāng)驟印'巢普甲旗韋灌'曾初翎，舞&力一V1&移劇當(dāng)萼翎［縷*次。度世緊祁動(dòng)卷電承象Y主&風(fēng)土耍殺&X卻渤鬢窘啓力彖毋勲某'*比您文°*濟(jì)劍客韋索季海壓審辨弟^|渤擋毋啊手Y磚辛'Y%?市麹倒辱羊辛士切比価渤餐回N*—*皓瀏￥*M樣韋束坍彭昊力一音業(yè)'田擊岸噹関Y井打醫(yī)比@堂浙翎姫'皐*斜翎常務(wù)心二者文*圖舅風(fēng)妾甲坦鈿%*—詢'多況頁手擊2LU罕辭罪麹替茉前曾丄W。呆'諦麹2弓磚阜詩否滝轉(zhuǎn)'丁藉浪麹酷Y維處°M渺亨言好卷主典翎縷為力潘冊和方案幾經(jīng)修改，最終選擇增加車載機(jī)位，將俄羅斯臂改裝到拉力賽車，讓賽車采用“自拍”的形式來完成車戲的拍攝，與此同時(shí)也增加了航拍的比例，以求達(dá)到最好的拍攝效果。對于一些過于危險(xiǎn)的鏡頭或刁鉆的角度的拍攝，攝制組選擇使用許多小運(yùn)動(dòng)相機(jī)，將它們放在輪胎、車底等位置，來保證運(yùn)動(dòng)的拍攝。從整體上看，《飛馳人生》無論是在攝制規(guī)模、鏡頭調(diào)度的復(fù)雜程度還是CG的使用上，都要遠(yuǎn)超韓寒先前拍攝的所有電影。四、結(jié)語韓寒說，“這是一個(gè)很簡單的故事，講的就是和你所愛的一切在一起，以及愛的代價(jià)。片子里有對手卻沒有大反派。你不想索然無味的過完這一生，而反派就是那索然無味的一生。”《飛馳人生》是如此，類型電影的發(fā)展更是如此。國內(nèi)賽車類型電影想要獲得進(jìn)一步的突破，就必須適應(yīng)社會需求，不斷創(chuàng)新，敢于改變自身形態(tài)。只有擺脫那些索然無味的雷同套路，才能獲得長足的進(jìn)步。參考文獻(xiàn)：高速+低空+抓拍，揭秘《飛馳人生》航拍[J].影視制作,2019(03)：43-48.牛晶.中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告[D],北京:首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué),2018.李達(dá).中國電影“如何突破過去" 發(fā)展思路淺談［J］.西部皮革,2016(12)：154.鐘海.媒介生態(tài)學(xué)視域下的主旋律電影生存及發(fā)展研究［D］.成都：成都理工大學(xué)，2015.李國聰.電影產(chǎn)業(yè)化改革中小成本電影的發(fā)展與突破 以《人在固途之泰國》為例［J］.藝海,2013(12)：146.詩歌與電影雙向互動(dòng)及啟示詩歌與電影雙向互動(dòng)及啟示［摘要］詩歌與電影分屬不同的藝術(shù)門類，有著不同的美學(xué)范式和構(gòu)成要素。但詩歌與電影都是包容性非常強(qiáng)的藝術(shù)，一方面，詩歌進(jìn)入電影，給電影帶來了無盡的意蘊(yùn)生成空間，電影借助詩歌的因素豐富自身；另一方面，電影進(jìn)入詩歌，也以自身的方式重構(gòu)了詩歌。詩歌“脫離"紙媒，走進(jìn)光影的世界，通過影像載體得以重新呈現(xiàn)、闡釋，獲得了新的詩學(xué)生命。本文對詩歌與電影的雙向互動(dòng)做一個(gè)大致的觀照和描述，以期對相關(guān)研究起到拋磚引玉的作用。［關(guān)鍵詞］詩歌；電影；雙向互動(dòng)；影響電影發(fā)展之初，在我國被稱為“影像的或”，“影戲/'傳統(tǒng)使人們習(xí)慣了從戲劇和小說的角度言說電影，許多小說戲劇作品也常常成為電影改編的資源。事實(shí)上，百年影史上每一次思潮涌動(dòng)，背后都有小說戲劇等文學(xué)體裁的影子，以至于在新時(shí)期“回到電影本身”的歷史語境下，有論者提出要讓電影“丟掉戲劇的拐杖”。對社會歷史事件的統(tǒng)攝、相對完整的故事情節(jié)和鮮活的形象塑造，使小說戲劇作品的電影改編具有天然的優(yōu)勢。在學(xué)界，有關(guān)小說與電影、戒劇與電影關(guān)系的論述也是屢現(xiàn)書章，各具新意。相對而言，關(guān)于詩歌與電影關(guān)系的探討則是比較薄弱的。藝術(shù)是相通的，詩歌與電影概莫能外。詩歌與電影的不期而遇，不止是創(chuàng)作關(guān)于詩的電影，抑或吟詠出關(guān)于電影的詩歌，而是在于二者互相照亮，在藝術(shù)精神的雙向互動(dòng)中使更多意味的審美風(fēng)格與存在方式成為可能。一、詩歌對電影的影響（一）詩歌成為電影改編的資源。眾所周知，電影改編的主要文學(xué)體裁是小說和戲劇，但這并不意味著詩歌不能成為電影改編的可用資源?？v覽國內(nèi)外電影史，將詩歌搬上銀幕的事例屢見不鮮?！逗神R史詩》以其深厚的歷史文化內(nèi)涵、高昂的英雄主義和各具神韻的人物形象，成為電影改編的熱點(diǎn)。在國外，《奧德賽》《特洛伊》《新木馬屠城記》等影片，都是以《荷馬史詩》為藍(lán)本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。此外，諸如《浮士德》《葉甫蓋尼?奧涅金》《漁夫和金魚的故事》《嚎叫》等經(jīng)典詩歌作品都曾相繼在銀幕上出現(xiàn)。在我國，漢末樂府?dāng)⑹略姟犊兹笘|南飛》也多次被改編成電影與觀眾見面。從1939年的電影《木蘭從軍》到辿士尼動(dòng)畫《花木蘭》,再到2021年版電影《花木蘭》，那個(gè)女扮男裝、替父從軍的巾幗英雄的形象，無一不是源自那首北魏民歌《木蘭辭》。20世紀(jì)80年代的電影《一個(gè)和八個(gè)》則是取材于郭小川的同名長詩。這些古今中外經(jīng)典詩歌進(jìn)入影像,并被賦予精彩的再創(chuàng)造和新的闡釋，從而豐富了電影的寶庫。（二）詩歌進(jìn)入電影，詩歌的創(chuàng)作手法和表意方式被電影所用。詩歌和電影有著不同的美學(xué)范式和構(gòu)成要素，給接受者不同的審美感受。另一方面，電影是包容性非常強(qiáng)的一門藝術(shù)，它常常敞開自身，借助苛的創(chuàng)作手法和表意方式，來豐富自身的多向度表達(dá)。象征是詩歌創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，詩人在創(chuàng)作時(shí)將抽象思維具體化、形象化，激發(fā)人的無限遐思。在電影中不難看到詩歌的象征手法的運(yùn)用。在我國“十七年電影"中，常出現(xiàn)“雄雞"“紅日”“戰(zhàn)旗"“青松'‘等有著明顯象征意味的意象，這些意象往往源于詩歌。電影《黃土地》中腰鼓舞和求雨場面，象征著中華民族的文化精神；又如《紅高粱》中遍野的紅高粱，則象征著生命的張揚(yáng)和人物激情迷蕩的愛情歷程;再如《阿甘正傳》中主人公的奔跑等，都是意味深長的象征。象征手法在這些影片中的出現(xiàn)，既能“托義于物”，委婉、含蓄地表達(dá)作品的思想感情，幫助觀眾更好地理解主題，還能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力?！皻庵畡?dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”詩歌重在抒情，強(qiáng)調(diào)營造情景交融、虛實(shí)相生而又韻味無窮的詩意空間。電影常常利用詩歌的這一特點(diǎn)，使之成為凸顯自身魅力的有效手段。電影《城南舊事》以李叔同的詩歌《送別》的音調(diào)作為主題音樂，恰好烘托了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁"之情調(diào)，又有一種空幻的氛圍，暗示了影片的主題。電影《林則徐》中林則徐和鄧廷楨的江邊一別，頗得“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”之情致，而在《巴山夜雨》中，航船在三峽之中行駛，目送不斷遠(yuǎn)去的群山，讓人頓生“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”之感。此外，詩歌常常成為一部電影的敘事結(jié)構(gòu)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的必要因素。比如，在電影《人到中年》中，出現(xiàn)了裴多菲的《我愿是激流》一詩，表達(dá)了主人公陸文婷在生命垂危時(shí)對青春愛情的回顧，對生活的憧憬和和對生命的留戀。詩人翟永明親身參加了《二十四城記》的拍攝，也使這部電影留下了深深的詩歌印跡。這部電影中出現(xiàn)了許多詩歌，如歐陽江河的《玻璃工廠》、葉芝的《隨時(shí)間而來的智慧》和《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢?葬花詞》、萬夏的《本質(zhì)》等。詩歌在電影中以黑屏字幕重復(fù)出現(xiàn)，并以自身形式觀照人物命運(yùn)和敘事進(jìn)程。電影成功地融合了詩歌，二者相互闡發(fā)和照亮，使得一種“陌生化”的敘事效果成為可能。（三）詩化電影的發(fā)展。在光與影中呈現(xiàn)詩意。正如路易斯?布努艾爾所說:“電影的發(fā)明是為了表現(xiàn)已深深植入詩歌的下意識。”在詩意的感受與想象中進(jìn)入電影藝術(shù)構(gòu)思的現(xiàn)象很常見。比如，費(fèi)穆的《小城之春》的創(chuàng)作就是從蘇軾的《蝶戀花》詞中獲得靈感和構(gòu)思，這部電影也成為中國詩化電影的典范。詩化電影，或者說“詩電影"，并不是一個(gè)電影流派，而是一種電影創(chuàng)作方法，一種電影風(fēng)格。詩歌藝術(shù)對于電影創(chuàng)作的影響是多方面的，這種影響從小處來說，可能是一種技巧形式;從大處而言，也可能是一種總體的藝術(shù)觀念和審美風(fēng)格。詩電影將電影的特征等同于詩，主張用“詩的語言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩的創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用，追求電影的詩學(xué)風(fēng)格?？v觀中國電影發(fā)展史，每個(gè)歷史時(shí)期都出現(xiàn)過將詩與影像結(jié)合得融洽與美麗的詩化電影，這使詩化電影構(gòu)成了一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)，成為貫穿中國電影百年的一個(gè)經(jīng)典系列和傳統(tǒng)。由于時(shí)代和政治的因素，這條脈絡(luò)在發(fā)展中注定不能成為主流，但不能否認(rèn)，正是由于詩化電影的實(shí)踐努力，中國百年影史雖是屢經(jīng)挫折，卻總有一種溫潤和美麗流注其中，給觀眾帶來另一藝術(shù)世界和美學(xué)風(fēng)格。二、電影對詩歌的影響詩歌與電影的關(guān)系是雙向互動(dòng)的：一方面，詩歌進(jìn)入電影，給影片帶來了無盡的意蘊(yùn)生成空間，電影借助詩歌的因素豐富自身；另一方面，電影進(jìn)入詩歌，也以自身的方式重構(gòu)了詩歌，詩歌“脫離”紙媒，走進(jìn)光影的世界，獲得了新的詩學(xué)生命。（一）電影藝術(shù)手法運(yùn)用于詩歌。電影藝術(shù)創(chuàng)作可以借用詩歌，反之，電影的一些藝術(shù)創(chuàng)作手法，同樣也可以成為詩歌創(chuàng)作的互補(bǔ)?，F(xiàn)代詩人卞之琳曾說：“《亨利第三》簡直是十足的電影（尤其像那些宮闈片），一景一景地穿插起來，也不時(shí)加入'特寫'?！镀焓帧冯m不像電影，可也是一景一景地展下去，裁去了中間的連鎖 這也是現(xiàn)小說，尤其寫敘事詩的既成也是該有的一般趨勢，因?yàn)橛绕涞浆F(xiàn)在大家受過看電影的訓(xùn)練以后,講故事再這樣供給許多可省的橋梁也許反成了障礙，叫人不耐煩。'‘詩人回憶少時(shí)在上海的生活時(shí)表示：“去電影院看電影這一種新的娛樂方式，于20世紀(jì)21年代與30年代之交時(shí)在上海都市里異軍突起，與中國傳統(tǒng)的或劇、或曲分庭抗禮。電影成為當(dāng)時(shí)上海最受歡迎的大眾文化形式之一……"參照卞之琳的追述，再聯(lián)想到卞之琳那些最耐人解讀、品味的，極具現(xiàn)代質(zhì)素的詩歌文本，我們不難想象，卞之琳詩歌情境的陌生化和結(jié)構(gòu)的繁復(fù)，主體聲音“對話化”的詩歌呈現(xiàn)方式，除了對戲劇小說的借鑒，還與其“電影的訓(xùn)練”、受電影的影響所形成的思維方式有著重要關(guān)系?！霸姼杳媾R著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系，打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！边@是詩人北島在20世紀(jì)80年代初為《上海文學(xué)》“百家詩會”所撰的《談詩》所言。從中我們可以想象電影藝術(shù)，尤其是電影蒙太奇藝術(shù)對北島詩歌的滋養(yǎng)。北島的詩歌創(chuàng)作尤為講究意象的擷取營造，且其詩歌語言極具隱喻性和象征性，這讓詩人在創(chuàng)作中通過蒙太奇與電影聯(lián)姻成為可能。在北島的詩歌中，我們常常看到各種象征性意象，這些意象通過電影蒙太奇式的剪接、嫻熟的組合和切割技巧，成功地給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)耳目一新的藝術(shù)世界。中國新侍的發(fā)展一直伴隨著崎嶇與坎坷、傷痛與血淚，站在今天回望歷史，我們發(fā)現(xiàn)，從卞之琳到北島，當(dāng)新詩在新中國成立后越來越受到政治意識形態(tài)的干擾與擠壓，在題材上和技巧上日趨走向僵化與封閉之際，正是電影和電影藝術(shù)所攜帶的現(xiàn)代文化氣息和技法推動(dòng)了詩神的歸來。（二）電影為詩歌的傳播提供新路徑。我們知道，諸如《死亡詩社》《二十四城記》等電影，都使用了大量的詩句。這些經(jīng)典詩句在影像中絕非花瓶式的點(diǎn)綴。一方面，詩歌以自身的抒情表意功能，讓電影增加了詩學(xué)品質(zhì)；另一方面，電影以自身的聲畫效應(yīng)、造型和動(dòng)作性等重構(gòu)了一個(gè)絢麗豐富的詩歌世界。觀眾在觀影之時(shí)可能產(chǎn)生進(jìn)一步了解、閱讀這些詩歌文本的意愿。因此，電影不但可以使詩歌實(shí)現(xiàn)意義增殖，還以其傳播優(yōu)勢，拓展詩歌的傳播空間。如果沒有電影《人到中年》，也許會有很多人不知道裴多菲；如果沒有電影改編，也許會有很多人不知道郭小川的長詩《一個(gè)和八個(gè)》。這正如丹尼爾?貝爾所言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。'‘在快節(jié)奏生活的今天，越來越少的人會選擇舍棄各種視聽媒介而去拿起一本詩集。從這個(gè)層面來說，電影可能成為詩歌的最佳傳播者，在這個(gè)時(shí)代，有時(shí)候通過視聽來感受詩歌比單單通過紙媒閱讀詩歌的美學(xué)體驗(yàn)更加深刻：詩歌借助影像在這個(gè)詩意匱乏的時(shí)代獲得新的生機(jī)。2021年11月，紀(jì)錄電影《我的詩篇》公映，這部電影以生動(dòng)質(zhì)樸的風(fēng)格在全國多個(gè)城市以眾籌的形式受到廣大觀眾的歡迎。正如標(biāo)題所言，這是一部關(guān)于詩歌的電影，也是我國電影史上首次專門描寫打工詩人的電影。在機(jī)械往復(fù)的工廠生活和最困厄的生存現(xiàn)實(shí)面前，他們比一般的農(nóng)民工更能感受到現(xiàn)實(shí)對人的壓抑和異化。電影將視角聚焦于底層工人的生活、情感，以最質(zhì)樸的鏡頭展現(xiàn)了掙扎在城市生活最底層的生命個(gè)體，展現(xiàn)了他們的痛苦與悲傷、欲望和夢想。電影在全國多個(gè)城市公映后引起強(qiáng)烈反響。在大眾娛樂的時(shí)代，詩歌的神性好像正在逐漸被解構(gòu)。但是《我的詩篇》的受歡迎現(xiàn)象告訴我們：詩歌沒有沒落，大眾傳媒的崛起可以讓詩歌獲得新的生命。詩神不該被放逐，我們需要詩人來重新喚醒被我們所遺忘的詩意?！段业脑娖分阅軌?qū)崿F(xiàn)這一點(diǎn)，就在于這是詩歌和電影成功聯(lián)姻的一次大膽實(shí)驗(yàn)，它的成功對于詩歌傳播出路提供了一個(gè)有意義的文本。近年來，詩歌與電影聯(lián)姻的例子越來越多。比如，《唐代詩詞108部系列微電影》以講故事的方式，通過微電影這種當(dāng)代的光影去重新解讀和傳承唐詩，既能夠賦予中國古代詩歌一種嶄新的表現(xiàn)形式，也能在浮躁的社會氛圍里讓更多人了解唐詩。詩歌源于大眾，也應(yīng)回心大眾，詩歌通過影像或許更能走出自我的狹隘圈子，走進(jìn)公眾視野。三、結(jié)語以上論述只是對詩歌與電影的相互影響做一個(gè)大致的觀照和描述，簡單和膚淺之處在所難免。也許在不久的將來，詩歌與電影的聯(lián)姻會在詩學(xué)領(lǐng)域引發(fā)一場視覺審美能力的革命性變革，并生產(chǎn)出別具藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的作品，從而促使人們原本傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、審美理想和美學(xué)原則向現(xiàn)代品格轉(zhuǎn)換。［參考文獻(xiàn)］［1］劉書亮.中國電影意境論［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008.[2]江弱水.卞之琳詩藝研究[M]?合肥：安徽教育出版社，2000.[3]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1982.[美]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M]?嚴(yán)蓉雯，譯.北京：人民出版社，2010.王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變[M].石家莊：河北人民出版社，2003.095論民族志電影制作者的必要性論民族志電影制作者的必要性摘要：在民族志電影的拍攝和剪輯過程中，有的制作者愿意讓自己的影像和聲音出現(xiàn)在影片中，可是有的制作者采取拒絕進(jìn)入自己影片的態(tài)度和立場。制作者應(yīng)該在合適的場景、合適的時(shí)間點(diǎn)、合適的關(guān)系狀態(tài)下進(jìn)入到自己的影片中。理由有三：作為文化解釋之媒介的民族志電影，應(yīng)該呈現(xiàn)制作者和攝像機(jī)對被拍攝者的影響和刺激結(jié)果;民族志電影作為文化解釋的證據(jù)時(shí)，只有呈現(xiàn)制作者進(jìn)入影片的場景,影片才具有作為證據(jù)該有的可信賴性；作為跨文化交流結(jié)果的民族志電影，理應(yīng)展現(xiàn)制作者和被拍攝者關(guān)系演進(jìn)的過程，展現(xiàn)制作者和被拍攝者之間相互作用的場景。當(dāng)然，民族志電影的制作者應(yīng)該把握合適的“度”，不要為了進(jìn)入自己的影片而在形式上“進(jìn)入"。因?yàn)槊褡逯倦娪皯?yīng)該是作為“人”的制作者，和作為“人"的被拍攝者之間相互交流、相互尊重、共同建構(gòu)的一個(gè)人工產(chǎn)品。關(guān)鍵詞：民族志電影；文化解釋；跨文化交流；電影制作；電影拍攝一、問題的提出本文中的民族志電影制作者，是指完成實(shí)地拍攝的攝影師、錄音師和其他工作人員，以及后期剪輯中試圖把自己的聲音或想法添加到影片中的人員。本文即將展開的討論，基于上述制作者在自己影片中的兩種表現(xiàn)：某些民族志電影的制作者徹底拒絕進(jìn)入自己的影片；然而，某些民族志電影的制作者并不排斥進(jìn)入自己的影片，甚至強(qiáng)調(diào)或者以某種刻意的形式進(jìn)入到自己的影片中。筆者試圖以1999—2021年間自己攝制的部分影片為例，闡釋對民族志電影制作者為什么愿意或拒絕進(jìn)入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再纏足》(NoMoreBoundFeet)①到2021年的《上園村影音日志》②中，由于作為民族志電影制作者的我，正好經(jīng)歷了從拒絕進(jìn)入影片，到尋找合適的“度”進(jìn)入影片的轉(zhuǎn)變過程。另一方面，在沒有深入了解一部民族志電影詳細(xì)生產(chǎn)過程的情況下，揣測其他民族志電影制作者為什么進(jìn)入或不進(jìn)入自己拍攝的影片，猜度其憂慮的問題或其試圖表達(dá)的觀點(diǎn)，容易滑入斷章取義的險(xiǎn)境。而且，以自己拍攝的影片作為案例，不僅能夠呈現(xiàn)攝制者進(jìn)入影片和拒絕進(jìn)入影片的痕跡，還能把藏在這些痕跡背后的生產(chǎn)過程、情景事實(shí)還原出來，以豐富本文主題的討論。在此，我試著引入電影拍攝和剪輯過程中常常用到的概念“出畫”“入畫"，來解釋民族志電影制作者進(jìn)入影片的行為。入畫，是指人物或物體從畫面的某個(gè)邊框進(jìn)入到畫面中，出畫則相反。人物和物體出畫和入畫，可能是因?yàn)槿宋锖臀矬w自己的移動(dòng)改變了位置，也可能是因?yàn)閿z像機(jī)的移動(dòng)讓人物和物體出畫或者入畫。當(dāng)然，岀畫和入畫既包括圖像的出畫入畫，也包括聲音的出畫入畫，比如人物或物體的圖像已經(jīng)出畫但聲音未出畫，人物或物體的聲音已經(jīng)入畫但圖像未入畫。所以，討論民族志電影制作者是否進(jìn)入自己的影片，就是討論制作者的圖像和聲音是否入畫的問題。從表現(xiàn)形式來看，民族志電影制作者進(jìn)入影片的情形主要有三種：其一，制作者的身體、制作者的聲音、制作者行為產(chǎn)生的聲音都進(jìn)入影片。其二，制作者的影子入畫，通過鏡子或其他表面光滑的物體的反射讓制作者入畫，其聲音或進(jìn)入影片或不進(jìn)入影片。其三，只有制作者的聲音進(jìn)入影片。除此三種情況外，還有制作者的圖像和聲音沒有進(jìn)入影片，但是觀眾可以從被拍攝者的反應(yīng)和表現(xiàn)，看到制作者“進(jìn)入"影片的情況。比如《馬散四章》③中一個(gè)做鬼的儀式場景，一個(gè)仮族男人對另一個(gè)仮族男人說：“他們會不會笑我們這樣整？”另一個(gè)仮族男人回應(yīng)道：“怕什么，我們又不跟他們?nèi)タ翠浵?。”在這樣的場景中，雖然我的圖像和聲音沒有進(jìn)入影片，但是民族志電影的觀眾能夠感受到帶著攝像機(jī)的我正在儀式的現(xiàn)場拍攝。據(jù)我理解，不論是愿意進(jìn)入自己影片的制作者，還是拒絕進(jìn)入自己影片的制作者，都在擔(dān)心、憂慮著某些問題的同時(shí)，力圖通過拒絕或者進(jìn)入影片的形式，來彰顯影片的風(fēng)格，或者表達(dá)某種立場和觀點(diǎn)。不過，本文試圖從以下兩點(diǎn)進(jìn)行討論：其一，作為“人"的民族志電影制作者和作為“人”的被拍攝者；其二，民族志電影是制作者和被拍攝者之間相遇、交往交流的一個(gè)結(jié)果，而不是攝像機(jī)記錄下來的一個(gè)作品。需要強(qiáng)調(diào)的是，民族志電影制作者按照自己的意愿安排、擺布、導(dǎo)演被拍攝者，從而實(shí)現(xiàn)“進(jìn)入”影片的極端情形，不在本文的討論之列。二、民族志電影作為文化解釋的媒介在本部分的開端，我們依然樂意引述戈?duì)柕?施密特關(guān)于民族志電影的定義的前半部分，即“民族志電影是運(yùn)用鏡頭的拍攝向一種文化中的人解釋另一種文化中的人的行為的電影"[1]O在這一層面上，不論是借助圖像和聲音展開敘事的民族志電影，還是用文字進(jìn)行描述和觀點(diǎn)表達(dá)的民族志，甚至那些介紹異域風(fēng)情、帶有獵奇性質(zhì)的影像和文字，都在其傳播和流通的過程中，承擔(dān)著所謂的文化解釋功能。不過，就本文討論的民族志電影而言，制作者把什么內(nèi)容，以什么樣的形式介紹給受眾，值得深入討論。是攝像機(jī)記錄下來的場景？制作者眼睛里看到的內(nèi)容？被拍攝者試圖向攝像機(jī)展示的形象？制作者對某個(gè)文化事項(xiàng)的總結(jié)和提煉結(jié)果？制作者對文化事項(xiàng)做出的評價(jià)和判斷？制作者和被拍攝者相遇的過程以及這個(gè)相遇過程所產(chǎn)生的結(jié)果？可以這么說，民族志電影制作者試圖向觀眾展示什么內(nèi)容,是制作者愿意或者拒絕進(jìn)入影片的關(guān)鍵因素之一。首先，如果民族志電影試圖展現(xiàn)的內(nèi)容被作為靜態(tài)的文化事項(xiàng)對待的話，制作者通常拒絕進(jìn)入自己的影片。在這樣的民族志電影中，觀眾通常能夠看到兩個(gè)內(nèi)容，一是攝像機(jī)記錄的文化是什么，二是這個(gè)地域或群體為什么會存在這樣的文化?！度瞿崮腥说氖⒌洹发芫蛯儆谶@種類型。影片拍攝于2000年農(nóng)歷十一月，記錄了石林彝族自治縣月湖村撒尼人密枝神祭祀活動(dòng)的全部過程，并通過畢摩念誦的祭祀經(jīng)文解釋為什么要祭祀密枝神，為什么需要9個(gè)撒尼男人來主持祭祀活動(dòng)。影片是由筆者獨(dú)立完成拍攝和剪輯的，但是筆者沒有以任何的形式進(jìn)入這個(gè)影片。實(shí)際上，很多以節(jié)日、宗教祭祀、民風(fēng)民俗、人生禮儀作為拍攝對象的影片，常常被做成這種形式。在這種形式的民族志電影中，制作者通過拒絕進(jìn)入自己影片的方式，來掩蓋自己和被拍攝者、被拍攝文化之間的相遇經(jīng)歷，標(biāo)榜自己沒有給事件的進(jìn)展帶來任何的影響，標(biāo)榜影片展現(xiàn)的是該文化現(xiàn)象“本來”的樣貌。其次，某些民族志電影展現(xiàn)了處于動(dòng)態(tài)變遷中的文化事項(xiàng)，可是制作者通過拒絕進(jìn)入影片的形式,表明自己對該文化事項(xiàng)的“客觀"態(tài)度和立場。在這種類型的民族志電影中，制作者突破了共時(shí)觀點(diǎn)的局限，以歷時(shí)的眼光和角度，審視攝像機(jī)前的被拍攝者和文化事項(xiàng)；或者通過文獻(xiàn)收集、檔案再現(xiàn)的方式，展現(xiàn)某個(gè)文化事項(xiàng)的當(dāng)前現(xiàn)狀和歷史變遷；或者透過被拍攝者的個(gè)人生命史來回應(yīng)重要的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)、重要事件和政策等。在《不再纏足》中，我們通過對老年婦女的訪談、中年婦女和女兒討論婚后待人接物的方式、三個(gè)年輕女孩在一起談?wù)摯謇镆还媚锘槎Y當(dāng)天主動(dòng)解除婚約的場景，展現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)以來女性社會地位的變化和變遷。然而，作為制作者的我們，并未以任何的形式“進(jìn)入"影片，而是把自己裝扮成一個(gè)態(tài)度中立的角色，和觀眾站在一起，觀看農(nóng)村女性社會地位的變遷如何在影片中“自然”浮現(xiàn)。無可否認(rèn)的事實(shí)是，作為制作者的我們刻意隱藏了自己進(jìn)入影片的痕跡。在后期剪輯中，我們剪掉了在訪談過程中的提問，營造出老年婦女在一起回憶、討論的情景；我們同時(shí)隱藏了在影片中建構(gòu)和編織觀點(diǎn)的痕跡。在這種形式的影片中，制作者刻意拒絕進(jìn)入影片、隱藏進(jìn)入影片的痕跡，主要目的在于影顯片中人物觀點(diǎn)表達(dá)的純粹性。但是，這種制作者拒絕進(jìn)入影片的形式，和制作者進(jìn)行觀點(diǎn)建構(gòu)的行為之間，存在著顯而易見的矛盾。其三，與上述兩種情況不同，某些民族志電影試圖向觀眾呈現(xiàn)由制作者的介入而促發(fā)和刺激產(chǎn)生的、處于動(dòng)態(tài)變遷中的文化。這里所說的動(dòng)態(tài)變遷，既包括在歷時(shí)視野下的動(dòng)態(tài)變遷，也包括因?yàn)橹谱髡哌M(jìn)入而促成的互動(dòng)狀態(tài)。這種類型的民族志電影制作者，一方面意識到影片應(yīng)該展現(xiàn)文化事項(xiàng)的動(dòng)態(tài)變遷過程，一方面意識到攝像機(jī)和攝影師介入之后，必然會給被拍攝者帶來不同程度的影響，甚至?xí)绊懙轿幕马?xiàng)在攝像機(jī)跟前展現(xiàn)的樣貌。當(dāng)攝影師帶著攝像機(jī)進(jìn)入被拍攝者的世界后，呈現(xiàn)在攝像機(jī)前的，已經(jīng)不再是所謂的“原原本本”的文化?！渡蠂泶逵耙羧罩尽分?，有一個(gè)布朗族小伙子在火塘邊烤肉的場景，從他專心擺弄烤肉的樣子來看，似乎他根本就沒有注意到我在拍攝。然而，當(dāng)小伙子擺弄好烤肉之后，抬起頭來看著我，兩手同時(shí)向兩邊打開，說道“好啦”，緊接著問我“給好看”，我回應(yīng)“好看呢”，我倆同時(shí)哈哈大笑。問題的關(guān)鍵在于，我可以采取兩種方式剪輯這個(gè)場景：其一，在小伙子雙手打開之前就截掉，觀眾只能看到小伙子專心烤肉的部分，以營造小伙子在攝像機(jī)跟前表現(xiàn)非?！白匀弧钡挠∠?。其二，既保留他“專注"烤肉的場景，又保留他對我的拍攝做出的反應(yīng)，以及我對他的反應(yīng)做出的回應(yīng)。這也就是我在《上國村影音日志》中采取的剪輯方式。這樣的剪輯方式在試圖回應(yīng)我此前曾經(jīng)論述過的一個(gè)觀點(diǎn)：“民族志電影既是被拍攝者對攝像機(jī)和拍攝者做出反應(yīng)的結(jié)果，也是制作者對拍攝現(xiàn)場做出反應(yīng)的結(jié)果?！盵2]鑒于此，民族志電影的制作者不僅需要坦然承認(rèn)自己和攝像機(jī)對被拍攝者帶來的影響，還需要通過民族志電影展現(xiàn)這種影響的痕跡，以及這種影響所導(dǎo)致的結(jié)果。這是本文主張民族志電影制作者應(yīng)該進(jìn)入到自己拍攝制作影片中的一個(gè)原因。三、民族志電影作為文化解釋的證據(jù)民族志電影既是制作者用來向觀眾解釋文化的媒介和途徑，也為制作者的文化解釋行為提供了證據(jù)。在新聞報(bào)道中，最令人信服的方式英過于記者親臨事發(fā)現(xiàn)場，一邊報(bào)道事件進(jìn)展的同時(shí)，一邊把事發(fā)現(xiàn)場作為鏡頭畫面的背景。這種“我在現(xiàn)場向你報(bào)道或解說事件進(jìn)展”的方式，和民族志電影的文化解釋行為有著類似之處。在新聞報(bào)道中，如果記者不在現(xiàn)場，或者不展現(xiàn)記者在現(xiàn)場的情景，單單把事件進(jìn)展的影像作為報(bào)道的證據(jù)時(shí)，其可信度必然會受到觀眾的質(zhì)疑。不過，民族志電影的制作者是否進(jìn)入影片，對民族志電影中的影像能否作為文化解釋的證據(jù)，影響并不大。因?yàn)?，民族志電影中的影像是制作者借助自己攜帶的攝像機(jī)記錄所得。也正是由于這一點(diǎn)，讓民族志電影的攝影師“在場”與“不在場”的爭論顯得并無太大意義。不管民族志電影的攝影師是否愿意承認(rèn)自己的在場，攝影師都曾經(jīng)在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，帶著攝像機(jī)在事發(fā)現(xiàn)場，拍攝到了呈現(xiàn)在民族志電影中的場景。問題的關(guān)鍵在于，為什么面對無法否認(rèn)“在場”事實(shí)的同時(shí)，依然有民族志電影的制作者強(qiáng)調(diào)自己的“不在場"狀態(tài)。正如戈?duì)柕?施密特在1972年強(qiáng)調(diào)的一樣，“它是通過像是攝影機(jī)和拍攝人員不在現(xiàn)場一樣地拍攝人們所做的一切來達(dá)到這一目的”[1]o直到如今，依舊有不少人在默默地踐行這一個(gè)規(guī)矩。1960年代興起于美國的直接電影流派，把攝影師和攝像機(jī)比作墻壁上的蒼蠅，目的就是通過對“好像不在場”的強(qiáng)調(diào)，來宣揚(yáng)攝影師、攝像機(jī)和拍攝行為對被拍攝者沒有任何影響，從而強(qiáng)調(diào)被拍攝者的行為表現(xiàn)并沒有因?yàn)榕臄z行為的存在，而偏離其本來的樣貌。不過，與墻壁上的蒼蠅相對，讓?魯什卻把攝像機(jī)和攝影師比作湯盤里的蒼蠅，來強(qiáng)調(diào)攝影師和攝像機(jī)對被拍攝者所產(chǎn)生的影響和刺激作用。據(jù)筆者理解，這兩種截然不同的觀點(diǎn)和做法，有著極其類似的目的，即試圖強(qiáng)調(diào)民族志電影作為文化解釋的證據(jù)的可信賴程度，也就是讓觀眾相信影片中事件或文化事項(xiàng)是“真實(shí)"的，進(jìn)展是合乎其生活現(xiàn)實(shí)狀況的。第一種情況下，民族志電影的制作者通過拒絕進(jìn)入影片的方式，力圖為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)未受攝影師和攝像機(jī)影響的“純粹”文化世界，從而保證影片作為文化解釋之證據(jù)的可信度。在這樣的影片中，制作者試圖為觀眾營造這么一個(gè)印象：被拍攝者的行為和事件的進(jìn)展沒有受到拍攝行為的任何影響。在《撒尼男人的盛典》中，我試圖努力的方向就在于此。在整部影片中，9個(gè)撒尼男人的言行舉止都很“自然"，祭祀活動(dòng)也有條不紊地進(jìn)行著，就像我和攝像機(jī)都不存在一樣。我試圖通過影片向觀眾宣告：影片里呈現(xiàn)的就是這個(gè)地方和這個(gè)群體文化本來的樣貌，并試圖創(chuàng)造一種能夠讓觀眾投入其中、身臨其境的感覺。在此情形下，不管制作者把民族志電影記錄的文化視為靜態(tài)的體系，還是承認(rèn)文化處于動(dòng)態(tài)變遷之中，制作者都會在最終的影片中，把自己裝扮成純粹的、真空般的觀察者和記錄者。這種在畫面中清除制作者任何影響痕跡的影片，也常常是制作者自己或觀眾認(rèn)為的具有某種“真實(shí)'‘特征的民族志電影。這種所謂的“真實(shí)”特征，和民族志電影作為文化解釋之證據(jù)的可信賴度緊密聯(lián)系在一起。因?yàn)樵诰芙^進(jìn)入影片的制作者看來，在影片中呈現(xiàn)自己的在場，必然破壞了被拍攝者、被拍攝文化事項(xiàng)本來的“真實(shí)"狀態(tài)。第二種情況下，那些敢于進(jìn)入電影的制作者，則通過展現(xiàn)自己進(jìn)入影片的過程，來展現(xiàn)另外一個(gè)意義上的“真實(shí)"狀態(tài)。這些制作者希望觀眾看到的不是被拍攝文化的“本來樣貌”，而是攝影師和攝像機(jī)進(jìn)入場景之后[3],影響、刺激出來的文化樣貌。在《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》⑤中，有一個(gè)包含兩個(gè)奶奶和我之間對話的段落：奶奶1:我挨這個(gè)衣裳脫掉。我：不怕，莫脫了，脫了冷著呢。奶奶1：不怕。我：冷著冷著，奶奶，莫脫莫脫。奶奶1:莫慌照，莫慌照，我重新?lián)Q一下。奶奶1:你這個(gè)照了要去上人家的電視臺呢。 奶奶2：得兩個(gè)人么，踢一個(gè)蹄殼照在里面就好看了。奶奶1:你踢嘛。奶奶2：我一個(gè)人么怎么踢？我：怎么踢，那個(gè)？奶奶2：這樣，一二三四。——《故鄉(xiāng)的小腳奶奶》，2021年奶奶1見我?guī)е鴶z像機(jī)，知道我在拍攝。但是她覺得自己穿在身上的外衣臟了舊了，堅(jiān)持要換一件新的。雖然我極力勸阻，奶奶還是換了鞋子，穿了新衣服，頂了頭巾，繼續(xù)洗衣服。我把奶奶的這些行為和我勸阻的過程記錄下來，放進(jìn)最終的影片中。當(dāng)奶奶2來到奶奶1家后，見我在拍攝，說如果把她年輕時(shí)跳的舞蹈拍下來肯定很好看。從未見過奶奶跳舞的我好奇地問怎么跳的時(shí)候，奶奶2在攝像機(jī)跟前跳起了她在期間學(xué)習(xí)的舞蹈。奶奶1堅(jiān)持換衣服頂頭巾，奶奶2跳舞，都是我和我的攝像機(jī)刺激、引發(fā)的結(jié)果。如果沒有我和我的攝像機(jī)出現(xiàn)在哪里，就不會有兩位奶奶的這些反應(yīng)和行為。在拍攝《照片里的她》⑥的過程中，我們帶著一本《云南農(nóng)村婦女寫真集》⑦，找到了云南省陸良縣1991—1993年間參與照片拍攝的阮大姐。阮大姐不僅向進(jìn)入影片的我們介紹當(dāng)年“云南農(nóng)村婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”項(xiàng)目開展的情況，還幫我們聯(lián)系其他參與項(xiàng)目的婦女，帶領(lǐng)我們?nèi)タ此齻儺?dāng)時(shí)上掃盲夜校的教室。當(dāng)阮大姐帶我們?nèi)フ宜妹茫ó?dāng)年接受接生員培訓(xùn)的成員）時(shí)，還沒進(jìn)門，阮大姐和