一個值得重視的電影美學(xué)學(xué)派————于長鏡頭理論周傳基李長鏡頭理論自五十年代出現(xiàn)以來，引起了世界電影藝術(shù)家和電影理論家的廣泛注意：一是它向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)一些西方電影理論家稱做是一“電影美學(xué)的革命它對當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，這種影響已經(jīng)越來越引人注目。因此，對長鏡頭理論進(jìn)行介紹和研究，是很必要的。一、巴贊對蒙太奇理論的批評究竟什么是長鏡頭？長鏡頭理論又是怎么回事？在回答這些問題之前，有必要簡單地回顧一下長鏡頭理論誕生的經(jīng)過。長鏡頭作為一種電影技巧或電影手法（即用一個比較長的鏡頭連續(xù)地對一個場景、一場戲進(jìn)行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落近代電影發(fā)展中哪個電影導(dǎo)演或電影理論家的新發(fā)明早在本世紀(jì)二十年代就已經(jīng)有了。英國導(dǎo)演弗拉哈迪在——1922年攝的影片《納努克》中，有一個納努克人狩獵海豹的場面，就是用長鏡頭拍攝的。后來，由于移動攝影的普遍運用，特別是電影進(jìn)入有聲片時期后帶來的電影場面調(diào)度，使得一批導(dǎo)演成功地、熟練地運用了長鏡頭技巧，如茂瑙、奧佛雨爾、布努艾爾、奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克等人。在他們拍攝的很多影片中，長鏡頭作為一種表現(xiàn)方法或藝術(shù)手段，對表達(dá)主題、展開情節(jié)、刻畫人物都起了很大作用。但是，這些導(dǎo)演并沒有認(rèn)識到，他們作為技巧來運用的長鏡頭，在影片的結(jié)構(gòu)和組織原則中形成了一種新的美學(xué)因素，這種因素和當(dāng)時盛行的、被公認(rèn)為電影藝術(shù)的本性的蒙太奇原則是互相對立的一個突出的例子就是希區(qū)柯克的影《索影一共由十幾個鏡頭組成。顯然，這已經(jīng)不能用愛森斯坦和普多夫金時代的蒙太奇理論去加以解釋。然而，當(dāng)時大多數(shù)電影理論家并未正式這個矛盾，沒有用理論去總結(jié)和概括這些新的電影現(xiàn)象。雖然也有一些電影理論家注意到了這些新問題，但他們卻是設(shè)法把它們納入蒙太奇理論的范疇之中。如蘇聯(lián)一些電影理論家提出“內(nèi)部蒙太奇”的概念，就是這種表現(xiàn)之一。這些電影理論家的努力是很值得重視的，他們的許多新看法和觀點，大大推動了蒙太奇理論的發(fā)展，使它和愛森斯坦、普多夫金的學(xué)說有了很大區(qū)別。然而，法國電影理論家安德烈·巴贊和他們的做法都不相同。巴贊在研究、概括長鏡頭這個新的電影現(xiàn)象時，是把它當(dāng)做和蒙太奇完全對立的美學(xué)因素去看待的；因此，他極力想突破蒙太奇理論的框子新電影美學(xué)學(xué)派——他也的確建立了一個新的電影美學(xué)學(xué)派，這就是長鏡頭理論。為了了解長鏡頭理論的內(nèi)容，首先要了解、研究巴贊對傳統(tǒng)的蒙太奇理論的批評。這是因為長鏡頭理論是在對蒙太奇理論的批評中形成的。巴贊批評的矛頭主要是指向愛森斯坦和普多夫金的。愛森斯坦、普多夫金蒙太奇理論的核心內(nèi)容，是所謂“庫里肖夫效應(yīng)。1920年，蘇聯(lián)青年電影藝術(shù)家?guī)炖镄し蛟谝淮卧囼炛邪严旅孢@些鏡頭連接在一起：一個青年男子從左向右走來。一個青年女子從右向左走來。他們遇見了，握手。青年男子用手指點著。一棟有寬闊臺階的白色大建筑物。兩人走向臺階。普多夫金對這個實驗解釋說：這些連接起來的鏡頭片段，使觀眾看到“一個清楚而不間斷的動作：兩個青年在路上碰見了，青年男子請女子到附近一棟房子去，兩人便走進(jìn)去。實際上，每一個片段都是分別在不同地點拍攝的。例如，表現(xiàn)青年男子的那個片段是在國營百貨大樓附近拍的，女人的那個片段則是在果戈里紀(jì)念碑附近拍的，而握手那個片段卻是在大劇院附近拍的那白色建筑物從美國影片上剪下來（實際上它是白宮走臺階那個片段是在圣·賽沃教堂拍的。結(jié)果怎樣呢？雖然這些片段是在不同地方拍攝的，可是在觀眾看來，這卻完完全全是一場戲愛森斯坦對他們這個發(fā)現(xiàn)的意義概括說輯把兩個不相干的鏡頭并列起來會是一個鏡頭加另一個鏡頭簡單的和，而像是一個創(chuàng)造。它像一種創(chuàng)造，而不是它的各個部分的總和，因為這種并列的結(jié)果從質(zhì)量上不同于單獨來觀看的每一組成因素說頭只是蒙太奇的一個細(xì)胞。正如細(xì)胞群分裂后會產(chǎn)生另一種現(xiàn)象（一個有機(jī)物或一個胚胎）一樣，只是從一個鏡頭辯證地跳到另一個鏡頭才有蒙太奇（這就是說鏡頭只有通過蒙太奇才有它最后的歸宿這就是愛森斯坦等的蒙太奇理論中最基本的原理。從這一原理出發(fā)，愛森斯坦認(rèn)為可以通過一組組互相對列、互相沖突或互相聯(lián)系的鏡頭，去創(chuàng)造一系列銀幕形象；而只要我們事先對所要表達(dá)的總的思想和主題有明確的設(shè)想，那么這一組組鏡頭，以及它們所創(chuàng)造的一連串銀幕形象，就可以獲得一種有機(jī)的統(tǒng)一性；這樣，最終就會在觀眾的感受和情感中引起一種完整的表現(xiàn)主題的藝術(shù)形象。愛森斯坦對蒙太奇的這種作用，還曾經(jīng)說過這樣一段有名的話奇力量就在于把眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過程之中觀也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個畫面因素，而且也要跟作者體驗形象時一樣驗象的產(chǎn)生和建立的動力學(xué)過程格是一個堅定地支持蒙太奇學(xué)派的電影理論家）對愛森斯坦這一美學(xué)思想做過更精煉的概括：“如蘇聯(lián)人所理解的，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯(lián)想的一個有意的指揮者巴贊對蒙太奇理論的批評，幾乎涉及到這個理論的每一部分，但需指出的是，巴贊的批評主要是圍繞電影和真實的關(guān)系這一問題展開的為影實質(zhì)上是一現(xiàn)的藝術(shù)而蒙太奇理論使電影離開了真實夫效應(yīng)調(diào)是通過剪輯把兩個不相干的鏡頭并列起來，去創(chuàng)造出一種和兩個鏡頭本身都不同的新的含義，這種創(chuàng)造是違反電影本性的。巴贊尖銳地批評道們常說這是電影的實質(zhì)上是非常突出的反電影的過程；純粹的電影的獨特的性質(zhì)，取決于尊重空間統(tǒng)一的簡單的照相這里我們就開始接觸到了巴贊電影美學(xué)的實質(zhì)巴看來影從攝影藝術(shù)中派生，發(fā)展起來的，它不過是運動起來（通過一個個活動的、連續(xù)的畫面）的攝影藝術(shù)。因此，電影所創(chuàng)造的形象和攝影所創(chuàng)造的形象在美學(xué)本性上有某種一致性客性巴贊指出相和實物本身分享一個共同的存在，就像指印那樣形象就是實物本身，但擺脫了控制它的時間和空間條件。不論這個形象是多么的模糊、畸變或變色，不論它怎樣缺乏紀(jì)實價值單它那形成過程的特點分享它所再現(xiàn)的那個原型的存在它是那個原型樣，電影鏡頭拍攝下來的形象，盡管它是活動的，在時間和空間上不是靜止的，但和照相一樣，也是“單憑它那形成過程的特點，它分享它所再現(xiàn)的那個原型的存在電的本性，電影藝術(shù)的巨大威力，全在于電影鏡頭本身所具有的獨特性質(zhì)：攝影形象的客觀性、真實性巴說鏡的不偏倚的特點才能澄清習(xí)慣和偏見的對象能澄清使我們的觀察力變模糊的思想迷霧對重新表現(xiàn)出來起們的注意而激起我們的感情從這一觀點出發(fā)，巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實性。他認(rèn)為，由于蒙太奇強調(diào)單個的鏡頭都不過是“細(xì)胞有“當(dāng)導(dǎo)演把各種不同的片段組合起來時，才算是電影藝術(shù)的開始多金以照蒙太奇原則拍片的導(dǎo)演，在拍一部影片時必然會把一定的事件分成許多零碎的片即鏡頭再它們按照一定的需要和方式重新組織起來。這樣拍出的影片喪失真實性是不可避免的，因為：第一，如此把一定的時間分割成許多片段，則必不可免地要破壞拍攝對象和其周圍的自然關(guān)系，特別是真實的時間和空間關(guān)系；這就會造成不真實，就會破壞這一事件的含義和效果。巴贊曾經(jīng)舉一部叫做《鷙鷹不飛的時候》的美國影片中這樣一個段落為例：一個小孩在玩耍中從一個獸穴里抱走了一只小獅子，母獅子趕回獸穴又沿著小孩的足跡追來，始終跟隨著孩子；當(dāng)孩子和母獅都走近宿營地時，孩子的父母不禁憂心如焚。影片的導(dǎo)演在表現(xiàn)這個場面時，沒有采用近攝各個主要人物的手法，而是把父母親、孩子和母獅同時攝在同一個全景中保孩子母和孩子的父母這三者間的真實的空間關(guān)系巴贊對此評述說是完全利用剪輯所提供的便利條件，還是利用銀幕合成法，其結(jié)果都不會使這個段落的表面意義有所改變的。但是，無論使用上述哪一種方法，這場戲決不會在攝影機(jī)面前具有物質(zhì)的和空間的真實性。結(jié)果，盡管每個畫面都是具體的，可是它只有敘述性的、而不是真實性的價值第二，巴贊認(rèn)為蒙太奇在拍攝中把一定事件分割成許多零碎片段，當(dāng)把他們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現(xiàn)實主義的，但敘述的實質(zhì)和思想主要是從這些片段之間的（剪輯關(guān)中產(chǎn)生的這結(jié)的本源在任何具體的因素中都是找不到的此巴贊說：蒙太奇“創(chuàng)造一個含義，它是形象在客觀上并不包容的，僅僅是從它們的關(guān)系中引出來的庫里肖夫試驗及從中引伸出的原理，是愛森斯坦和普多夫金電影美學(xué)理論的基礎(chǔ)，然而巴贊卻對此做了完全的否定。巴贊關(guān)于蒙太奇違背真實的批評中，還有一個觀點值得一提，他認(rèn)為蒙太奇有一個很大的缺點即電影觀眾在看電影的候極為被動們的確像愛森斯坦所說的那樣不過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷的同一條創(chuàng)作道路聯(lián)想去感受去考他在看影片時，其思路基本上要受導(dǎo)演的支配，很少可能去發(fā)現(xiàn)由剪輯所表達(dá)以外的任何其他含義。巴贊認(rèn)為蒙太奇把一個單一的含義和想加于任何一個生活現(xiàn)象都會貶低它所描繪的現(xiàn)實。因為，生活現(xiàn)象是極為復(fù)雜的，其中充滿曖昧性。但是，蒙太奇“實質(zhì)上，并且根據(jù)其本性是和曖昧的表現(xiàn)相對立的說明巴贊這個觀點，我們在這里再引一段克拉考厄的話然的客體周圍有許多含義的毛邊，很容易就激發(fā)出各種不同的情緒、感情、曖昧的思路……一個電影鏡頭除非體現(xiàn)了原始素材的多重含義，或者如陸西安·賽維所說的‘現(xiàn)實的無名狀態(tài)則就不能算做一個鏡頭以上是巴贊對蒙太奇理論批評的簡略介紹。有了這番介紹，再去了解巴贊的長鏡頭理論就較為方便了。二、巴贊的長鏡頭理論及美國電影理論家漢德遜對巴贊的批評由于巴贊主張電影的本性在于它的攝影形象的客觀性，所以他根本反對蒙太奇理論關(guān)于鏡頭連接創(chuàng)造含義的原理。從這一點出發(fā)，巴贊很大程度上否定了鏡頭的剪輯。他認(rèn)為一個單獨鏡頭所連續(xù)拍攝下來的事件，由于沒有破壞事件發(fā)生，發(fā)展中空間和時間的連貫性，所以具有無可懷疑的真實性；觀眾面對這一鏡頭可以自由地（這主要是指不為導(dǎo)演所迫）去進(jìn)行審美的判斷，發(fā)揮自己思考和評價的主動性。這樣一個美學(xué)認(rèn)識，可以說是巴贊長鏡頭理論的基本原理。基于這個原理，巴贊認(rèn)為電影可以由若干比較長的、對所拍攝的事件具有可靠真實性的鏡頭所組成；當(dāng)然這也需要一定的剪輯，不過剪輯在這里僅僅起一種鏡頭和鏡頭之間的連接作用，而不具有任何創(chuàng)造含義的功能。巴贊一生并沒有寫過一本全面闡述上述理論的電影美學(xué)著作，因之他的美學(xué)理論沒有什么系統(tǒng)性，敘述也很含混，充滿了隱喻，并且有時自相矛盾。為了使長鏡頭理論有個清楚確切的表述，并具有某種系統(tǒng)性，巴贊以后的不少電影美學(xué)家，對他的理論做了許多帶有批評性的研究分析工作。這些工作進(jìn)一步推動了長鏡頭理論的發(fā)展。其中美國電影理論家布里安·漢德遜對巴贊的研究和批評，就有很多獨到之處。以下我們通過介紹漢德遜對長鏡頭理論的研究以及他對巴贊的批評，來進(jìn)一步了解巴贊的理論。漢德遜對巴贊的批評，首先值得注意的是他對于長鏡頭性質(zhì)的分析。漢德遜的這種分析是從長鏡頭和電影場面調(diào)度之間的關(guān)系入手的。他發(fā)現(xiàn)所有被巴贊所肯定和研究的長鏡頭導(dǎo)演，幾乎都是精于電影場面調(diào)度的藝術(shù)大師，如茂瑙、奧佛雨爾、奧遜·威爾斯等，在他們影片中所創(chuàng)造、運用的長鏡頭，往往都具有十分錯綜復(fù)雜的電影場面調(diào)度，不過，這些鏡頭由于設(shè)計的精心，所以雖然變化豐富，但是干凈流暢，以致觀眾常常連其中沒有正常的剪輯都看不出來（例如從遠(yuǎn)景切入近景的手法常常被攝影機(jī)的運動或演員的動作或者兼?zhèn)渌娆F(xiàn)象對研究長鏡頭十分重要巴贊卻沒有深入研究漢德遜批評說對鏡頭和電影場面度之間的關(guān)系贊的觀點是很模糊的巴肯定長鏡頭，只是因為長鏡頭不割斷事件發(fā)生的空間和時間，具有一種現(xiàn)實主義的真實。他所關(guān)心的只是電影和真實的關(guān)系，過于狹窄。因此，巴贊總是回避電影場面調(diào)度（也包括其他電影藝術(shù)范疇）對電影的藝術(shù)表現(xiàn)的重要性和可能性。例如，他認(rèn)為茂瑙的影片中的電影場面調(diào)度不曾（像蒙太奇那樣給現(xiàn)實增添什東西也沒有把它變形如說他場面是力求把現(xiàn)實的更深刻的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，把那成為戲的要素的事先存在的關(guān)系揭示出來遜為，長鏡頭和電影場面調(diào)度之間的關(guān)系是：長鏡頭提供電影場面調(diào)度所必須的時間。因此，長鏡頭是電影場面調(diào)度能夠產(chǎn)生的基礎(chǔ)或場地個概括值得重視因為電影場面調(diào)度的出現(xiàn)，是電影藝術(shù)發(fā)展中一件大事。它使電影經(jīng)歷了一次極為重要的變革，在自己成熟的路上大大跨進(jìn)了一步。尤其在當(dāng)代電影發(fā)展中，電影場面調(diào)度愈加發(fā)揮其作用。漢德遜對巴贊的批評中還有重要的一點，就是他在肯定長鏡頭理論的同時，指出在電影藝術(shù)實踐中，完全按照長鏡頭原則拍片的導(dǎo)演幾乎是沒有的。許多以使用長鏡頭著稱的電影導(dǎo)演，實際上應(yīng)該稱作是具有長鏡頭風(fēng)格的導(dǎo)演。巴贊用他的理論研究電影歷史的時候，曾把歷來的導(dǎo)演分作兩類，一類是“相信畫面形象的導(dǎo)演按太奇原則拍的導(dǎo)演；另一類是“相信現(xiàn)實的導(dǎo)演長頭原則拍片的導(dǎo)演。對后一類導(dǎo)演，巴贊說實上在他們的影片中根本不起作用，除了純粹從消極意義上來刪掉多余的東西……漢德遜反對這種說法，他批評巴贊說，其實在“相信現(xiàn)實的導(dǎo)演”中，真正可以說是取消或舍棄了剪輯技巧，即使運用剪輯，其目的也只是為了把鏡頭連接起來的導(dǎo)演，大概只有一個茂瑙。但是茂瑙在長鏡頭風(fēng)格導(dǎo)演中只能算是例外；其他的長鏡頭風(fēng)格導(dǎo)演這那樣的方式使用剪些剪輯在許多情況下就是蒙太奇因此，合乎實際也合乎規(guī)律的情況是長鏡頭很少以純粹的狀態(tài)出現(xiàn)，而幾乎總是和某種形式的剪輯結(jié)合起來的。漢德遜的這個批評很對。其實，巴贊面對這樣的事實，態(tài)度也是十分矛盾的。他為了維護(hù)自己關(guān)于電影和真實關(guān)系的美學(xué)觀點，總是把剪輯的作用貶得非常之低，并且對一些長鏡頭導(dǎo)演也常常使用剪輯這一事實，做種種辯護(hù)，似乎他們使用剪輯都是一種例外。但是，有時候他也不得不承認(rèn)完全否定蒙太奇的作用是不行的在1953——年的一篇題為《蒙太奇運用的界限》的文章中，就曾說奇只有在明確的界限之內(nèi)才能使用說他并不是一般意義上地反對剪輯是當(dāng)剪輯破壞“事件的空間的統(tǒng)一性可使真實的事件變成單純的幻想表現(xiàn)的時候認(rèn)為應(yīng)該摒棄剪輯贊至還說即使在某一個鏡頭段落里鏡頭被剪得七零八碎是一個處于精心選擇的畫面能夠把早先被剪輯得東零西散的元素集中起來足恢復(fù)故事的真實性了這說等于從理論上承認(rèn)了長鏡頭和蒙太奇共存的可能性。漢德遜則通過對巴贊的批評，不只承認(rèn)蒙太奇和長鏡頭共存是可能的，而且強調(diào)指出這是一個事實漢德遜說混領(lǐng)域所以在研究上發(fā)生困難分原因是因為每個導(dǎo)演都以不同的方式把長鏡頭和‘切’相結(jié)合，部分原因是由于電影理論嚴(yán)重忽視了這一相互作用的領(lǐng)域不論是愛森斯坦的蒙太理論是巴贊的長鏡頭理論不忽視了這一風(fēng)格領(lǐng)域，而且不承認(rèn)它的存在；兩種理論都偏重于他們看來對于自己理論的存在是必須的這種或那種精神作用和剪輯技巧結(jié)合的風(fēng)格正好處于兩個學(xué)派之間，他們把每個學(xué)派所偏愛的風(fēng)格因素結(jié)合起來；但是他們被看成是超出這兩個學(xué)派之外，因為不論哪個學(xué)派都不愿承認(rèn)他們德遜認(rèn)為以對長鏡頭導(dǎo)演和風(fēng)格的分析部分都集中在長鏡頭本身，這不全面。他指出，研究、探索長鏡頭和蒙太奇兩種手法如何結(jié)合起來（這包括在段落鏡頭內(nèi)部及整部影片的結(jié)構(gòu)種結(jié)合有哪些規(guī)律性當(dāng)前電影美學(xué)一項十分重要的研究課題。在這方面，漢德遜做了很多探索，其中許多觀點很有價值。例如，漢德遜探討了在一個長鏡頭段落（這段落可能由一個長鏡頭組成，也可能由幾個長鏡頭組成）內(nèi)部進(jìn)行‘切’的某些規(guī)律。他認(rèn)為必須把這種‘切’和蒙太奇加以細(xì)致的區(qū)別。蒙太奇是以表達(dá)、創(chuàng)造某種含義為目的，來對一個蒙太奇段落中三個或更多的鏡頭進(jìn)行有聯(lián)系的剪輯。蒙太奇著眼的是整個段落的處理和組織，它不是一個鏡頭段落的結(jié)尾和另一段落的開始。而長鏡頭段落中的‘切’則是一個長鏡頭的限度和邊界；它不僅要結(jié)束這個長鏡頭，并且由于這種結(jié)束而必將改變這個鏡頭所特具的場面調(diào)度德遜認(rèn)為長鏡頭段落內(nèi)切稱做是場面調(diào)度的剪輯。再例如，巴贊反對蒙太奇的主要論點之一，就是蒙太奇代替觀眾來拆散或分析事件。巴贊不認(rèn)為，也不承認(rèn)，長鏡頭段落也能拆散和分析事件。漢德遜卻認(rèn)為，由于長鏡頭總要和某種形式的剪輯相結(jié)合要長鏡頭段落中進(jìn)切長鏡頭也可以而且不可免地拆散或分析事件。因此問題并不像巴贊所考慮的那樣，是否要把事件拆開，而是該怎樣做，以什么方法和風(fēng)格來拆開這個事（這場戲漢德遜對奧遜威斯的電影藝術(shù)實踐和導(dǎo)演風(fēng)格所進(jìn)行的分析也很值得注意。他認(rèn)為這位導(dǎo)演的《公民凱恩夫》等影片，既包括非常完美的蒙太奇段落，也包括充滿藝術(shù)魅力的長鏡頭段落；在這里，兩種風(fēng)格的組合和平衡上升到影片全面結(jié)構(gòu)的水平上。這種混合結(jié)構(gòu)要比或多或少是單一的長鏡頭風(fēng)格，有可能在視覺上和戲劇性上做出更大、更強烈的變化和對比。漢德遜對巴贊的批評，另一個重要的方面，就是認(rèn)為巴贊對蒙太奇的批評實際上只是對蒙太奇句子的批評，而他所提出的替代物，也只是長鏡頭的段落。在漢德遜看來，巴贊及巴贊所極力反對的愛森斯坦，都沒有研究過整部影片，即電影藝術(shù)的一個完整作品的形式和組織問題。他們各自堅持、互相敵對的兩種理論最嚴(yán)重的局限性也在于此。當(dāng)這兩人對鏡頭、對鏡頭段落，做了極其專業(yè)化的詳細(xì)討論之后，一轉(zhuǎn)入對全部影片的組織和結(jié)構(gòu)原則的研究時，就都不自覺地運用了文學(xué)的概念而不是電影的概念。漢德遜主張研究這些屬于整部影片的綜合美學(xué)問題，從而使電影美學(xué)的研究進(jìn)入新的理論領(lǐng)域。三、兩點看法由于種種原因過去我國電影界長鏡頭理論的發(fā)展及現(xiàn)狀了解得很少即使今天，我們在這方面接觸到的有關(guān)資料也極為有限，但正因為如此，我國電影工作者今后應(yīng)該對這樣一個十分值得重視的電影美學(xué)學(xué)派加強了解和研究。這無論對促進(jìn)我國電影藝術(shù)的發(fā)展，還是在總結(jié)我國電影藝術(shù)的實踐基礎(chǔ)上逐步建立我們中國自己的電影美學(xué)學(xué)派，都有重要的意義。為此我們在本文結(jié)束時，提兩點簡單的看法：首先，巴贊的長鏡頭理論有精華，也有糟粕；對此要做具體分析，不要簡單地否定或肯定。例如巴贊對于蒙太奇破壞電影真實的觀點就是不對的。因為它違背電影藝術(shù)發(fā)展的基本事實蒙奇創(chuàng)造含義的原理能認(rèn)為是美學(xué)上的錯誤個原理是有充分心理學(xué)依據(jù)的。實際生活中，人們看到某兩種或兩種以上的事物，由于聯(lián)想，會從中悟出一種新的含義。這種含義有的是純主觀的，是客觀事物本來所不具有的（正是這一點使巴贊攻擊蒙太奇成為可能多情況下聯(lián)出的含恰恰是客觀事物所本來具有的內(nèi)在聯(lián)系客事物的本質(zhì)；盡管蒙太奇的剪輯割裂了事件的時間、空間的連貫性，而一定的蒙太奇處理卻正因為表現(xiàn)了生活的真實性。例如普多夫金在《圣彼得堡末日》一片中，有這樣兩個鏡頭的對列：一是表現(xiàn)在前線上作戰(zhàn)士兵奄奄一息地躺在泥里；另一個是表現(xiàn)那些興奮的發(fā)了狂的財閥們在暴漲的股票市場上買空賣空。這兩個鏡頭的空間、時間自然是不連貫的，但它們對不義戰(zhàn)爭的批判，是很深刻的。再如愛森斯坦導(dǎo)演的經(jīng)典影片《戰(zhàn)艦波將金號》中有名的“敖德薩階梯”一段，愛森斯坦共用了一百多個鏡頭，形成一個特長的蒙太奇段落。而實際上，那個真實的階梯很短，如果用能夠保證空間、時間連貫性的長鏡頭去拍攝，這場戲就會一帶而過，絕不會像愛森斯坦處理的這樣，有如此巨大的感染力。但是，是否巴贊對蒙太奇的批評就毫無道理呢？當(dāng)然不是。正如巴贊所說，當(dāng)蒙太奇由于破壞時間、空間連貫性而明顯地使真實性遭到破壞時，就應(yīng)該考慮放棄剪輯。值得注意的是于影文化在全世界的深普及和提高一點就越來越有必要里菲斯的影黨同伐異》中，有一個場面表現(xiàn)在進(jìn)攻巴比倫城中，有