他山之石60年外國文藝?yán)碚摰淖g介及影響

〔〕I046〔〕A〔〕1002-3909(2009)12-0120-05新中國成立60年來，中國文學(xué)理論的發(fā)展始終是與國外文學(xué)理論著作的翻譯聯(lián)系在一起的。建國以來，文學(xué)理論的譯介活動大致可分為三個階段：20世紀(jì)50-60年代，以介紹蘇聯(lián)文論為主；80年代，逐漸擺脫意識形態(tài)的控制，轉(zhuǎn)向思想啟蒙并以譯介歐美西方文論為主；90年代，在多種文化資源的把握中開始了與西方文論對話。經(jīng)由這幾個階段，外國文藝?yán)碚撨M一步與傳統(tǒng)文藝思想融合碰撞，這對于當(dāng)代中國文藝?yán)碚撍季S方式、概念范疇、話語系統(tǒng)和批評方式的形成，產(chǎn)生了深遠的影響。一、50-60年代：全面借鑒蘇聯(lián)文藝?yán)碚?0世紀(jì)50年代，出于意識形態(tài)建設(shè)和構(gòu)建新中國文藝?yán)碚擉w系的需要，中國學(xué)界對蘇聯(lián)文學(xué)和文藝?yán)碚摫憩F(xiàn)出了極大的熱情，走上了全面借鑒蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰牡缆?。譯介活動在這個過程中起到了舉足輕重的作用，無論在數(shù)量還是在內(nèi)容上，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰淖g介都占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位。從蘇聯(lián)方面來看，這一時期，國家領(lǐng)導(dǎo)人對文藝問題關(guān)心備至，常常以理論的形態(tài)或以行政指令的方式作出直接指導(dǎo)。如列寧、斯大林等人都曾對文藝發(fā)展的方向作出過指示，主管意識形態(tài)領(lǐng)域的負責(zé)人盧那察爾斯基、日丹諾夫等人對文藝?yán)碚搯栴}也多有論述。30-40年代，于蘇聯(lián)文藝界影響最大的是著名的“日丹諾夫論斷”。日丹諾夫時任蘇聯(lián)中央執(zhí)行委員會主席團委員、聯(lián)共中央書記，這樣的政治地位意味著他的文藝主張實際上代表著蘇聯(lián)官方的指導(dǎo)思想。他強調(diào)藝術(shù)的思想性、人民性、階級性、黨性和社會意義，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的方法上，極力倡導(dǎo)社會主義現(xiàn)實主義，把立體主義、未來主義、現(xiàn)代主義、形式主義等思想理論流派一律概括為“資產(chǎn)階級思想”，并通過一系列的大批判來清理這些觀點，對國內(nèi)持有類似觀念的一些作家和藝術(shù)家進行了粗暴的打擊。蘇聯(lián)官方對待文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)原則，對正在將蘇聯(lián)理論界思想原則奉為圭臬的中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生的影響可想而知，在相當(dāng)長的時間里，高度政治化的蘇聯(lián)文論成為新中國文藝?yán)碚撗芯亢徒虒W(xué)的主要依據(jù)。這個時期，我國集中出版了以蘇聯(lián)專家編選為主的馬克思、恩格斯、列寧、斯大林關(guān)于文藝問題的經(jīng)典論述，如J·弗萊維勒編的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（王道乾譯，平明出版社，1951）；米·里夫希茨編的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（四卷本）（曹葆華譯，人民文學(xué)出版社，1960-1966）①；索洛維耶夫編的《馬克思恩格斯論文學(xué)》（曹葆華譯，中國人民大學(xué)出版社，1962）；人民出版社推出的列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》（曹葆華譯，人民出版社，1954）；尼·伊·克拉斯諾娃編的《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》（兩卷本）（人民文學(xué)出版社，1960）等等。這些經(jīng)典論著的譯介，為中國的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯孔髁擞辛Φ匿亯|和儲備。同時，在這一時期，在蘇聯(lián)的舉薦下，19世紀(jì)俄國革命民主主義者如別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等人的文論著作，以及普列漢諾夫、高爾基、托洛茨基、盧那察爾斯基等人的文藝?yán)碚撝?，?jīng)過系統(tǒng)的翻譯和有意識的推介，也在國內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響。蘇聯(lián)文藝?yán)碚撛谥袊臋?quán)威地位還體現(xiàn)在文藝?yán)碚摻滩姆矫娴囊M。僅50年代，就先后引進蘇聯(lián)文論教科書10多種，其中影響較大的有：作為“蘇聯(lián)近年來唯一的一本大學(xué)文學(xué)理論教科書”[1](P1)的季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》，畢達可夫的《文藝學(xué)引論》，柯爾尊的《文藝學(xué)概論》等。在此期間，中國也出版了一批自己的文藝學(xué)教科書，可基本上都是沿襲蘇聯(lián)理論界的框架體系和語言范式，其中比較權(quán)威的如以群主編的《文學(xué)基本原理》，蔡儀主編的《文學(xué)概論》，雖然這些著述可看到創(chuàng)造有中國特色文藝學(xué)教材的努力，但仍未跳出蘇式框架，實際上是在文藝?yán)碚摻滩木帉戭I(lǐng)域不斷重復(fù)了“蘇聯(lián)模式”。與蘇聯(lián)文論譯介“一邊倒”的局面相比，這一時期對西方文論的譯介相對處于弱勢。由于蘇聯(lián)對待西方現(xiàn)代理論的否定態(tài)度，歐美國家的文論一概被作為“資產(chǎn)階級”的產(chǎn)物而遭到拒斥，中國學(xué)界同樣效仿蘇聯(lián)，對西方的文藝?yán)碚撟g介不多，主要出版了一些古典和近代文論，有幾套具有代表性的叢書或文選值得一提：人民文學(xué)出版社的《文藝?yán)碚撟g叢》②；中國科學(xué)院文學(xué)所現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢編輯部編的《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》；中國科學(xué)院文學(xué)所西方文學(xué)組編的《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》（上、下），以及伍蠡甫主編的《西方文論選》（上、下）等等。除此之外，商務(wù)印書館和人民文學(xué)出版社還組織出版了一些西方古典美學(xué)著作，包括柏拉圖的《理想國》（吳獻書譯，1957）、康德的《判斷力批判》（宗白華、韋卓民譯，1961）、黑格爾的《美學(xué)》（第一卷）（朱光潛譯，1958），亞理士多德的《詩學(xué)》（羅念生譯，1962）等等。以上這些西方古典譯著在翻譯質(zhì)量上達到了較高的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了編選者的學(xué)術(shù)勇氣和非凡眼光，為中國文藝?yán)碚撗芯刻峁┝藢氋F的資料。但是，由于文本的選擇也參照蘇聯(lián)模式，一味遵循政治標(biāo)準(zhǔn)和黨性原則，使得學(xué)術(shù)譯介帶有很強的意識形態(tài)排他性，使得我們對于西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撊匀挥兄苌畹母裟?，甚至閉目塞聽，對國外學(xué)術(shù)界的動態(tài)和學(xué)科發(fā)展處于茫然無知的狀態(tài)?？傮w說來，這個時期的翻譯活動系統(tǒng)地介紹了馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典著作和馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想，譯介蘇聯(lián)文藝?yán)碚撘殉蔀轳R克思主義文藝?yán)碚撛谥袊鴤鞑ヅc發(fā)展的主要途徑，強化了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹髁鞯匚?，并決定了中國文藝?yán)碚摻绲睦碚摌?gòu)架、話語模式和評價標(biāo)準(zhǔn)。但由于我們是以俄蘇為中介來了解和傳播馬克思主義文藝?yán)碚摰?，因而又陷入了一個誤區(qū)，即認為蘇俄代表著馬克思主義的正統(tǒng)，常常在蘇聯(lián)文論與馬克思主義文論之間畫等號，把馬克思、恩格斯等經(jīng)典作家的論述和蘇聯(lián)作家的闡釋性論著不加分析地一概作為最高典范來譯介和接受，對其頂禮膜拜。這種盲目崇信必然導(dǎo)致某些誤解，例如，受弗里契庸俗社會學(xué)的影響對馬克思主義的歷史唯物主義作機械反映論的闡釋，把一些蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人的左傾教條主義奉為馬克思主義來宣揚等等。而相形之下，我們對馬克思、恩格斯等人的原著的鉆研反而不夠深入，甚至受蘇聯(lián)某些論著的影響，對馬克思恩格斯原著的理解存在偏差。這與特定的政治氣候和特定的傳播路徑有直接關(guān)系，并且它直接導(dǎo)致中國學(xué)界對蘇聯(lián)文論幾乎全面照搬，對蘇聯(lián)的文藝政策、文藝思想幾乎全盤接受，缺乏批判性的審視和學(xué)理層面的探討，并對除此之外的文藝思潮和流派采取新然否定和排斥的態(tài)度。這必然對黨的文藝政策的制訂產(chǎn)生深刻影響。同時，由于長期固守俄蘇文論的指導(dǎo)思想、理論框架和批判模式，中國古典文論和西方現(xiàn)當(dāng)代文論均被排除在外，造成中國文藝學(xué)研究資源貧乏，話語單一，視野狹窄。隨著50年代后期中蘇關(guān)系的冷卻，蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚直划?dāng)成“修正主義”而受到批判，到了60年代后期，中國學(xué)界已阻斷了與蘇聯(lián)等東歐國家的學(xué)術(shù)聯(lián)系，只能通過“黃皮書”這樣的內(nèi)部參考資料來了解蘇聯(lián)文藝的發(fā)展。至此，中國文論界只能固守早期蘇聯(lián)文論的話語體系，蘇聯(lián)文論依然是中國文論研究的主要理論資源。二、80年代：西方文論的大規(guī)模輸入20世紀(jì)70年代末80年代初，隨著“文革”的結(jié)束，政治和思想領(lǐng)域開始正本清源、撥亂反正，改革開放使國門重新打開，文藝學(xué)和美學(xué)也在重大的歷史機遇中謀求新的發(fā)展。在“別求新聲于異邦”的希冀驅(qū)動下，理論界越來越認識到，“拒絕接受外國的先進科學(xué)文化，任何國家任何民族要發(fā)展進步都是不可能的。一個國家的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也同樣是這樣?！盵2](P1)通過譯介外國文論，尋找新的理論生長點，以改變中國文論封閉的局面，成為時代之所趨。1979年全國第四次“文代會”之后，我國文藝?yán)碚摻缢枷肟涨敖夥牛黜椈顒涌涨盎钴S，西方文藝?yán)碚摰慕榻B和引進工作逐步全面展開。最初，只是重新出版一些已經(jīng)出版過的古典譯著，隨著思想的進一步解放，人們發(fā)現(xiàn)我們多年來奉行的文藝?yán)碚擉w系和模式，已經(jīng)跟不上文藝發(fā)展的步伐，不能對新的文藝現(xiàn)象作出解釋。為了滿足中國新時期文藝學(xué)建設(shè)的迫切要求，西方文藝?yán)碚摰淖g介工作得以迅速推進。從20世紀(jì)70年代末開始，學(xué)界迎來了清末民初以來的又一次翻譯熱潮。據(jù)統(tǒng)計，“1978-1987年間，僅是社會科學(xué)方面的譯著，就達5000余種，大約是這之前30年的10倍。”[3](P275)“翻譯熱”之所以會在這個時候出現(xiàn)，基于思想界的一個共識：中國社會各領(lǐng)域百廢待興，通過翻譯引介來了解西方、認識西方，已成為第一要務(wù)。正因為如此，“翻譯”的意義就不是語言的轉(zhuǎn)換這么簡單，而是指向一個更高的目標(biāo)，即完成思想的啟蒙，實現(xiàn)民族的偉大復(fù)興，與國際接軌，走向世界。半個世紀(jì)之前，魯迅曾把翻譯比喻為希臘神話中的普羅米修斯的“竊火”，在中國社會經(jīng)歷冰封之后，搬運西方思想火種再次成為一條尋求突破的途徑。在“睜眼看世界”的求知意識驅(qū)動下，中國的理論界迎來了新一輪的西學(xué)東漸。這個時期的翻譯活動的組織者們深信，自己所做的工作對于中國學(xué)術(shù)乃至整個中國社會的發(fā)展，都將起到難以估量的作用。如此宏大的目標(biāo)和抱負，使得這場運動始終滲透著一種理想主義的激情。正如一位學(xué)者所言：80年代的翻譯者們“既不是從官方意識形態(tài)的需要出發(fā)，也不像1990年代許多人所主張的，從專業(yè)和學(xué)術(shù)建設(shè)的需要出發(fā)，而是從當(dāng)時整個社會的思想和文化變革的需要出發(fā)，從他們對于自身作為知識分子的社會和歷史使命的理解出發(fā)，投身到大規(guī)模的翻譯活動的組織工作中去?！盵3](P278-279)因此，這場大規(guī)模譯介西方理論的活動，是整個民族思想大解放運動的一個重要表征。在“翻譯熱”的席卷之下，大規(guī)模引進西方文論成為文藝?yán)碚摻绲闹匾獙W(xué)術(shù)活動，譯介的力度和速度都是空前的，西方現(xiàn)當(dāng)代各種思潮如潮水般涌入，成為中國文論建設(shè)的主要理論資源之一。這一時期，影響較大的譯文叢書主要有：李澤厚主編的《美學(xué)譯文叢書》；王春元、錢中文領(lǐng)銜編譯小組所編的《現(xiàn)代外國文藝?yán)碚撟g叢》；中國社科院外文所文藝?yán)碚撗芯渴宜幍摹懂?dāng)代外國文藝?yán)碚撟g叢》；商務(wù)印書館的《漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書》等等。另外，還有中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克庍x的《外國文藝?yán)碚撗芯抠Y料叢書》，金觀濤主編的《“走向未來”叢書》，甘陽主編的《現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫》，北京大學(xué)出版社的《文藝美學(xué)叢書》等等。與50-60年代的外國文論翻譯相比，這個時期的譯介活動呈現(xiàn)出速度快、范圍廣的特點，思想更為解放，一些在以前屬于研究禁區(qū)的著作陸續(xù)出版，所譯范圍覆蓋了現(xiàn)當(dāng)代西方文論的主要流派及其代表人物，并努力提供介紹新思潮、新方法論、新理論學(xué)派的第一手資料，景象異常壯觀。從接受范圍和效果來看，這些譯作、譯著的影響力并不限于學(xué)術(shù)界和思想界，在普通讀者中也有相當(dāng)大的市場。中國社會經(jīng)過了長時間的封閉，幾乎每個人都在盡可能迅速了解外來思潮的狂熱氣氛中，表現(xiàn)出了強烈的求知欲望。《美學(xué)譯文叢書》最初的幾部初版印數(shù)都在幾萬冊，《藝術(shù)與視知覺》幾個月內(nèi)便賣出了6萬冊，像薩特的《存在與虛無》、海德格爾的《存在與時間》這樣一些專業(yè)人士都覺得晦澀難懂的哲學(xué)著作，也有數(shù)萬乃至數(shù)十萬冊的銷量。此時，還有一個有趣的現(xiàn)象：與這種繁榮的景象相對應(yīng)的是，一些在西方學(xué)術(shù)界極受重視的重量級著作，翻譯到中國來之后卻似乎石沉大海，并未得到中國文藝學(xué)界的積極回應(yīng)，如李普曼的《當(dāng)代美學(xué)》、沃爾海姆的《藝術(shù)及其對象》等等。這種情況的出現(xiàn)，一是因為西方文論大規(guī)模地涌入，亂花迷眼，泥沙俱下，表面的活躍背后隱藏一定程度上的喧鬧，在讀者中有一種跟風(fēng)、一洪而起的效應(yīng)；二是由于中國長期與國際學(xué)術(shù)界失去聯(lián)系，對國外同行正在做的工作及討論的話題還有些茫然無知；三是這個時期的人們迫切希望用西方理論解決中國問題，因此鐘愛更為宏大的敘事，而對于學(xué)術(shù)性較強、較為專業(yè)的著作缺乏興趣。反映在外國文論的譯介方面，這些現(xiàn)象也表現(xiàn)為某種信息的嚴(yán)重不對稱。比如，當(dāng)時我們的理論界對于西方正紅得發(fā)紫的分析美學(xué)重要代表作幾乎沒有引進，對于一些處于國際學(xué)術(shù)話題中心的重要理論也缺乏相應(yīng)的關(guān)注。1980年代特殊的社會環(huán)境和文化氛圍使得外國文論譯介工作處于一種矛盾狀態(tài)之中，從某種意義上說，它在取得巨大功績的同時也造成了某些方面的缺憾，它們猶如一枚硬幣的兩面，無法割裂開來。具體說來，主要有以下幾點：第一，總體上講，通過翻譯引入大量新的理論、新的思想、新的觀念，使得中國文藝?yán)碚摻绾退枷虢缰饾u擺脫了狹隘的意識形態(tài)模式的禁錮。而大規(guī)模輸入西方文論本身是基于對一種美好前景的預(yù)設(shè)，即通過引進西方文論，改變蘇聯(lián)文論一統(tǒng)天下的局面，輸入新的理論資源，的中國文論迎來一個繁榮的春天。但是，在操作層面，這樣一種缺乏時間順序的進入難免使人心浮氣躁、眼花繚亂，一時難以理順各種思潮之間的關(guān)系，對各個理論體系的發(fā)展邏輯線索缺乏清晰的認知。第二，理論資源的調(diào)整，帶來了研究范式的轉(zhuǎn)型。西方文論的特點是有著嚴(yán)密的邏輯層次，富于獨創(chuàng)性，重視個體的價值，充滿人文關(guān)懷等，這對于習(xí)慣蘇聯(lián)文論高頭講章式的批評和中國古典文論的感悟式批評的中國學(xué)者產(chǎn)生了巨大的吸引力。然而，80年代的理論界對于紛繁的西方文論基本采取一種完全“拿來主義”的態(tài)度，剛開始還把西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摦?dāng)作某種教材引進，供國內(nèi)學(xué)界研究、批判，但很快就轉(zhuǎn)變立場和姿態(tài)，主要以“學(xué)習(xí)”和“補課”為目的。這種態(tài)度也造成了另一個誤區(qū)，即從照搬俄蘇模式轉(zhuǎn)向套用西方模式，逐漸形成了一種對西方文論的理論崇拜，對外國文論缺乏認真的審視和有效的鑒別，致使生搬硬套、囫圇吞棗。第三，由于時間緊迫，為了使中國讀者以最快的速度了解西方文藝?yán)碚?，翻譯組織者大都非常重視翻譯的速度。因此很多叢書的翻譯較為粗疏，甚至存在一些錯漏和不合規(guī)范的地方，如“編譯和摘譯盛行；隨意刪去注釋和參考書目；不注明原作的版本和出版時間；搬用臺灣或20、30年代的陳舊譯本，等等”[4]。不過，這種情況隨著90年代初中國加入《世界版權(quán)公約》，以及中國社會和法制建設(shè)進程的推進而基本告一段落。20世紀(jì)80年代外國文論譯介工作的意義，在于重新建立起與世界文藝?yán)碚撝g的聯(lián)系，為新時期的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)輸入了新的活力。由于選擇翻譯的文本本身大部分都是名著，無論在西方還是在中國都影響巨大，而這些譯著所引發(fā)的話題，以及在這些譯本的影響下產(chǎn)生的各種闡釋、批判性的論著和論戰(zhàn)的推波助瀾，引起更多的人對原著的關(guān)注和研讀。這就造成了西方理論的影響力和輻射范圍越來越大，日漸成為一種強勢話語，中國學(xué)術(shù)界似乎只能跟在西方人后面亦步亦趨，缺乏批判性的反思和獨到見解。到了1990年代，一些學(xué)者開始對西方的話語霸權(quán)甚至“文化殖民”提出質(zhì)疑，雖然這種質(zhì)疑在很大程度上仍是基于在西方的理論話語熏染下形成的思維模式，但無論如何，這說明中國學(xué)術(shù)界已經(jīng)有了自覺意識，不再愿意繼續(xù)做西方文論的附庸。面對中國文論的輸出和西方文論的引進之間的嚴(yán)重逆差，中國文論界開始了重建中國文論體系的努力。三、新世紀(jì)：走向多元對話這里所謂的“新世紀(jì)”，是一個較為籠統(tǒng)的時間概念，并不嚴(yán)格局限于21世紀(jì)，更確切地說，它指涉20世紀(jì)90年代以來一種新的文論譯介和中西文論對話的趨勢。經(jīng)過近一個世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)80年代的積累，引進了重要的文藝?yán)碚撝?，為健康的溝通和交流奠定了良好的基礎(chǔ)。進入新世紀(jì)，西方文論翻譯工作呈現(xiàn)出“共時”的特點，正在逐漸縮小譯介的時間距離，如周憲、高建平主編的《新世紀(jì)美學(xué)譯叢》，周憲、許鈞主編的《現(xiàn)代性研究譯叢》，金惠敏主編的《國際美學(xué)前沿譯叢》，張一兵主編的《當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢》，王逢振和希利斯·米勒主編的《知識分子圖書館》，中國人民大學(xué)出版社的《20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想譯叢》等等，都致力于介紹最新的國際理論動態(tài)，使中外文藝?yán)碚摻绲年P(guān)系由單向傳播走向多元對話。這個時期的西方文藝?yán)碚撟g介工作更加理性，也更加系統(tǒng)，以梳理、闡釋、辨析為主，帶有更強的時代感和學(xué)術(shù)性。這一時期對外國文論的接受不僅僅是停留在方法論、術(shù)語等表層，而是向縱深發(fā)展，對各種流派和思想的產(chǎn)生語境作更深入的考察，進行系統(tǒng)的研究、清理、深化和拓展，同時竭力探求新的研究方向，有著更明確的學(xué)科發(fā)展意識。具體說來，主要呈現(xiàn)出以下幾個重要特征：第一，美學(xué)與當(dāng)代社會思潮的發(fā)展緊密結(jié)合。從90年代中后期開始，現(xiàn)代性理論、后現(xiàn)代思潮、后殖民理論、西方馬克思主義理論方面的譯著數(shù)量迅猛增長，伴隨中國社會的急遽轉(zhuǎn)型，市民社會中的消費主義、大眾文化的興起，文化研究成為90年代的顯學(xué)，西方馬克思主義、伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派的相關(guān)譯著陸續(xù)出版。這些譯介活動反映了新世紀(jì)外國文論譯介工作的一個重要特點，即立足于中國的社會發(fā)展現(xiàn)實和理論需求，以學(xué)術(shù)訴求為基本驅(qū)動力去做有意識的推動，努力在學(xué)術(shù)層面回應(yīng)當(dāng)代社會思潮的變化。第二，在已完成文論譯介工作的基礎(chǔ)上，查漏補缺，填補空白，把一些重要的、但仍未譯成中文的學(xué)術(shù)著作引介進來。如杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》（高建平譯，商務(wù)印書館，2005）；阿多諾的《美學(xué)理論》（王柯平譯，四川人民出版社，1998）；門羅·比厄斯利的《西方美學(xué)簡史》（高建平譯，北京大學(xué)出版社，2005）等，都相繼翻譯出版。另外，像在當(dāng)代西方美學(xué)界產(chǎn)生重大影響的法國著名現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂，像分析美學(xué)代表人物阿瑟·丹托等人的以前未受到我們重視、但在國際美學(xué)界廣為人知甚至成為話語中心的一些著作，也譯成了中文。第三，努力與西方保持同步，形成對話。這既是中國文論自身的發(fā)展需要，也是世界文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界的一種自覺的轉(zhuǎn)向。隨著全球化進程的加劇、信息技術(shù)的進展，中國與世界其他各國都擁有同樣的信息平臺，各種交流日益緊密和頻繁。外國文藝?yán)碚摻绾兔缹W(xué)界的新進展隨時都能被中國學(xué)者獲知，當(dāng)代西方的文藝?yán)碚摵退汲睅缀跄軌蛲竭M入中國，并引起反響。不少譯著的中文版和外文版的出版時間相隔很短，幾乎沒有什么時間差，反映出中國學(xué)術(shù)界對西方學(xué)者討論的前沿問題反應(yīng)迅速，學(xué)術(shù)譯介呈現(xiàn)同步的特征。中國學(xué)者通過國際會議、學(xué)術(shù)訪問、講學(xué)、在國外刊物發(fā)表文章或出版論著、邀請西方同行來我國參加國際會議、講學(xué)等活動，主動加強與國外的學(xué)術(shù)聯(lián)系，增進外國同行對中國當(dāng)代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的進展的了解。而在中國文論界有意識著手建構(gòu)自己的美學(xué)和文藝學(xué)理論體系的同時，很多西方學(xué)者也開始把關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向中國，轉(zhuǎn)向東方，從中尋找新的靈感和發(fā)展契機。當(dāng)代著名美國美學(xué)家理查德·舒斯特曼在一次訪談中，提出一個非常重要的概念——“橋”。他說：希望能在中國和美國哲學(xué)之間搭建起一座橋，加強彼此之間的互動。作為實用主義美學(xué)在新時代的傳承者，舒斯特曼自身也努力地從亞洲思想中尋求啟示[5]。越來越多的西方學(xué)者開始認識到，新世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展需要中西方學(xué)者通力合作，以探討一些共同關(guān)心的問題，并在其中尋找共鳴。在新世紀(jì)，有幾套具有代表性的叢書尤其反映了這樣一種尋求雙向交流的努力：一是周憲、高建平主編的《新世紀(jì)美學(xué)譯叢》。該譯叢的目的是“了解國際美學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀，以我們自身的理論資源，參加到國際美學(xué)對話中去，這是新世紀(jì)中國美學(xué)的必由之路。”[6](P2)可見，國外美學(xué)新的發(fā)展動向為中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和進入世界體系提供