口碑風(fēng)格定義口碑：社會(huì)學(xué)名詞①指人們口頭上的贊頌；②泛指眾人的議論，群眾的口頭傳說(shuō)；③亦指社會(huì)上流傳的口頭熟語(yǔ)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)辭典對(duì)成語(yǔ)“口碑載道”的解釋是：形容群眾到處都在稱贊。原始出處見(jiàn)宋·釋普濟(jì)《五燈會(huì)元》卷十七：“勸君不用鐫頑石，路上行人口似碑。”口碑載道在后來(lái)逐漸被百姓口語(yǔ)化為“口碑相傳”，“口碑相傳”不是成語(yǔ)，在老百姓心里卻有很高的“認(rèn)同感”。特征：其一：源自于群眾。其二：形成于共識(shí)。其三：傳頌于基層。其四：口碑只能用有無(wú)修飾，沒(méi)有好壞之分。風(fēng)格，是指具有獨(dú)特于其他人的表現(xiàn)，打扮，行事作風(fēng)等行為和觀念。氣度；作風(fēng)。某一時(shí)期流行的一種藝術(shù)形式。具有中國(guó)古典建筑風(fēng)格的房子。例如：（1）指風(fēng)度品格?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·德行》：“李元禮風(fēng)格秀整?！保?）指風(fēng)韻。《聊齋志異·辛十四娘》：“渠有十九女，都翩翩有風(fēng)格?！保?）指作家、藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色。例∶他的畫派頗具古典風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)概念，藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)的有代表性的面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色，通過(guò)藝術(shù)品所表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、內(nèi)在、反映時(shí)代、民族或藝術(shù)家的思想、審美等的內(nèi)在特性。本質(zhì)在于是藝術(shù)家對(duì)審美獨(dú)特鮮明的表現(xiàn)，有著無(wú)限的豐富性。藝術(shù)家由于不同的生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、審美的不同，形成受到時(shí)代、社會(huì)、民族等歷史條件的影響。題材及體裁、藝術(shù)門類對(duì)作品風(fēng)格也有制約作用藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特面貌。詞源于希臘文στ.本義為一個(gè)長(zhǎng)度大于寬度的固定的直線體。羅馬作家特倫斯和西塞羅的著作中，該詞演化為書體、文體之意，表示以文字表達(dá)思想的某種特定方式。英語(yǔ)、法語(yǔ)的style和德語(yǔ)的stil皆由此而來(lái)。漢語(yǔ)的風(fēng)格一詞在晉人的著作里就已出現(xiàn)(見(jiàn)葛洪《抱樸子》等)，指人的風(fēng)度品格。在南朝時(shí)期劉勰的《文心雕龍》中，移指文章的風(fēng)范格局。至遲在唐代的繪畫史論著作中，風(fēng)格就被用作繪畫藝術(shù)的品評(píng)用語(yǔ)。近現(xiàn)代以來(lái)，人們廣泛地在美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、文藝評(píng)論等領(lǐng)域使用該詞。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或創(chuàng)作個(gè)性，它是通過(guò)藝術(shù)品表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達(dá)到了成熟的標(biāo)志。英語(yǔ)：Style風(fēng)格是由藝術(shù)品的獨(dú)特內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的個(gè)性特征與由作品的題材、體裁以及社會(huì)、時(shí)代等歷史條件決定的客觀特征相統(tǒng)一而形成的。風(fēng)格的形成有其主、客觀的原因。在主觀上，藝術(shù)家由于各自的生活經(jīng)歷、思想觀念、藝術(shù)素養(yǎng)、情感傾向、個(gè)性特征、審美理想的不同，必然會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中自覺(jué)或不自覺(jué)地形成區(qū)別于其他藝術(shù)家的各種具有相對(duì)穩(wěn)定性和顯著特征的創(chuàng)作個(gè)性。藝術(shù)風(fēng)格就是創(chuàng)作個(gè)性的自然流露和具體表現(xiàn)。法國(guó)作家G.-L.Lde布豐有一句名言:“風(fēng)格即其人”，黑格爾對(duì)此作了進(jìn)一步的發(fā)揮:“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見(jiàn)出他的人格的一些特點(diǎn)?！眲③恼f(shuō)：“……才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！币彩侵v造成不同藝術(shù)風(fēng)格的主觀條件。在客觀上，藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性的形成必然要受到其所隸屬的時(shí)代、社會(huì)、民族、階級(jí)等社會(huì)歷史條件的影響；而藝術(shù)品所具體表現(xiàn)的客觀對(duì)象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術(shù)門類，對(duì)于風(fēng)格的形成也具有內(nèi)在的制約作用。這就是形成風(fēng)格的客觀條件。脫離個(gè)人所處的客觀社會(huì)環(huán)境以及不顧題材、體裁等方面的特點(diǎn)而主觀任意地追求某種風(fēng)格，就必然導(dǎo)致矯揉造作，虛假膚淺。具體來(lái)說(shuō)，風(fēng)格體現(xiàn)在藝術(shù)作品的諸要素中。它既表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)題材選擇的一貫性和獨(dú)特性、對(duì)主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨(dú)特性，也表現(xiàn)為對(duì)創(chuàng)作手法的運(yùn)用、塑造形像的方式、對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的駕馭等的獨(dú)創(chuàng)性。真正具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的藝術(shù)品能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而成功地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人特有的思想、情感、審美理想等與欣賞者的交流。藝術(shù)風(fēng)格具有多樣化與同一性的特征。現(xiàn)實(shí)世界本身無(wú)限豐富的多樣性，藝術(shù)家各不相同的創(chuàng)作個(gè)性，以及藝術(shù)欣賞者審美需要的多樣性，決定了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。即使是同一藝術(shù)家的作品，也并不排除具有多樣風(fēng)格的可能性。正是藝術(shù)風(fēng)格的多樣化極大地促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。另一方面，同一藝術(shù)家的多樣風(fēng)格由于其創(chuàng)作個(gè)性的制約而在整體上呈現(xiàn)出一種占主導(dǎo)地位的風(fēng)格特征；不同藝術(shù)家之間的風(fēng)格區(qū)別也不能不受到他們所共同生活的某一時(shí)代、民族、階級(jí)的審美需要和藝術(shù)發(fā)展的制約，從而顯示出風(fēng)格的一致性。風(fēng)格的多樣化與一致性相互聯(lián)系、滲透，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象，在進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論時(shí)應(yīng)注意區(qū)別。在造型藝術(shù)中，風(fēng)格的多樣化與同一性往往有著十分鮮明的表現(xiàn)。如同是意大利文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)的杰出創(chuàng)作，米開(kāi)朗琪羅的雄強(qiáng)、達(dá)·芬奇的深沉、拉斐爾的優(yōu)雅各不相同；而羅馬式、哥特式、文藝復(fù)興式、巴洛克則又分別是各自時(shí)代的典型風(fēng)格；又如漢魏六朝之畫“跡簡(jiǎn)而意?！保跏⑻浦嫛靶蹨唹邀悺?，均反映了不同的時(shí)代風(fēng)格。當(dāng)然一個(gè)時(shí)代也有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格，這是由于人們?cè)谝欢螘r(shí)期內(nèi)有著比較接近的審美趨向形成的。比如漢代大多崇尚簡(jiǎn)潔渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，18世紀(jì)的法國(guó)流行裝飾味極強(qiáng)的洛可可風(fēng)格等在審美上，風(fēng)格可以大致劃分為各種類型。在藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，同一類型的風(fēng)格往往會(huì)形成一種藝術(shù)流派；各種藝術(shù)流派的發(fā)展、演變不僅構(gòu)成了藝術(shù)的發(fā)展歷程，而且也反映了各時(shí)代社會(huì)思潮和審美理想的變化。對(duì)于風(fēng)格的研究還形成了風(fēng)格學(xué)這一專門學(xué)科。上述影響風(fēng)格形成的諸主觀因素和客觀因素，主要是從創(chuàng)作內(nèi)容方面著眼的。但風(fēng)格并不僅僅在于內(nèi)容，而是在內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中表現(xiàn)出來(lái)的。因此，不僅一些形式方面的因素如體裁、語(yǔ)言等，而且藝術(shù)方法、寫作技巧等都會(huì)對(duì)風(fēng)格的形成產(chǎn)生影響。《典論·論文》說(shuō):“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。”《文心雕龍·定勢(shì)》說(shuō):“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩(shī)，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于覈要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷……?！本驼f(shuō)明了不同體裁對(duì)于風(fēng)格有不同的要求。而不同的語(yǔ)言特點(diǎn)，則既是形成風(fēng)格的重要因素，又是風(fēng)格的重要外在表現(xiàn)。語(yǔ)言風(fēng)格是創(chuàng)作風(fēng)格的重要方面。至于采用不同的藝術(shù)方法，對(duì)于創(chuàng)作風(fēng)格的影響更為明顯，浪漫主義作家與現(xiàn)實(shí)主義作家通常都表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。由于多種因素的交互作用，形成了創(chuàng)作風(fēng)格上的千差萬(wàn)別。劉勰曾把風(fēng)格分為典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八類，遍照金剛分為六類，司空?qǐng)D分為二十四類，無(wú)論哪種分法，都是不能窮盡的。從理論上說(shuō)，風(fēng)格的差異應(yīng)該是無(wú)限的。服裝風(fēng)格東西方的風(fēng)格迥異，比較1、西方服飾形態(tài)在早年是與東方相近的，但在中世紀(jì)以后，歐洲采用窄衣文化，從而形成與東方不同的服飾形態(tài)與審美觀念。形成這種差異有其各自民族、文化、心理的因素，也有歷史、地理、氣候等形成的客觀因素。2、服裝材料上也必須滿足不同地理氣候條件的需要。東方普遍采用絲綢、麻、棉這類吸濕性、透氣性強(qiáng)的纖維，而西方采用保暖性強(qiáng)的羊毛纖維，不同地域造成了不同材料的選擇。3、服裝裁剪技術(shù)上，東西方由于功能審美的不同取向，所以在技術(shù)上發(fā)展了各自不同的結(jié)構(gòu)、裁剪、裝飾等工藝手段。自公元13世紀(jì)以后，西方服裝趨于貼身、合體，在裁剪上采用“省道”技術(shù)，使西方服飾越來(lái)越立體。反之，東方服飾一直采用平面裁剪的方法，保持東方服裝的寬松、飄逸。4、當(dāng)然，東西方文化的民族心理、文化背景與審美觀念的差異是導(dǎo)致東西服飾不同的重要因素。西方文化更多地強(qiáng)調(diào)人與自然的對(duì)立，在服飾形制上注重突出人，強(qiáng)化性別，凸顯人體的線條，甚至夸張第二性征。而東方文化中注重人與自然的和諧。風(fēng)格的穩(wěn)定性和變動(dòng)性，是研究風(fēng)格問(wèn)題的一對(duì)重要范疇。風(fēng)格的穩(wěn)定性，或相對(duì)穩(wěn)定性，是指一個(gè)作家的主要風(fēng)格特點(diǎn)一旦形成，就常常貫穿在這個(gè)作家創(chuàng)作的許多階段和諸多方面。風(fēng)格的穩(wěn)定性多半和作家的性格、秉賦、氣質(zhì)等關(guān)系較大。此外，民族風(fēng)格、民族傳統(tǒng)，特別是民族性格、民族形式、民族語(yǔ)言這些因素的制約，也常常是形成風(fēng)格穩(wěn)定性的重要方面。風(fēng)格的變動(dòng)性主要是指風(fēng)格的發(fā)展。作家創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，往往有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，即使已經(jīng)形成了自己獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，它也不是僵化的，而是隨反映對(duì)象的不同，寫作時(shí)具體的客觀環(huán)境和主觀心境的不同，還會(huì)有所發(fā)展變化，顯出階段性來(lái)。風(fēng)格的一致性和多樣性，是研究風(fēng)格問(wèn)題的另一對(duì)重要范疇。就同一作家而言，風(fēng)格的一致性也主要來(lái)源于作者的人格、個(gè)性、氣質(zhì)等因素，它又常常與風(fēng)格的穩(wěn)定性相聯(lián)系；風(fēng)格的多樣性則主要來(lái)源于描寫對(duì)象的差異，也與作者通過(guò)創(chuàng)作活動(dòng)而物化在對(duì)象上的主觀情感的不同側(cè)重面有關(guān)。所謂一致，是多樣性的一致，是異中之同；所謂多樣，則是一致中的多樣，是同中之異。如杜甫的基本風(fēng)格是沉郁頓挫，這個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)差不多貫穿了他一生幾個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期的始終，表現(xiàn)為穩(wěn)定性和一致性；但從詩(shī)人創(chuàng)作所涉及的廣闊范圍和不同的主觀色彩來(lái)看，它又表現(xiàn)出變動(dòng)性和多樣性。王安石說(shuō):“至于杜甫，悲歡窮泰，發(fā)斂抑揚(yáng)，疾徐縱橫，無(wú)施不可。故其詩(shī)有平淡簡(jiǎn)易者；有綿麗精確者；有嚴(yán)重威武若三軍之統(tǒng)帥者；有奮迅馳驟若覂駕之馬者；有淡泊嫻靜若山谷隱士者；有風(fēng)流蘊(yùn)藉若貴介公子者?！本椭赋隽送蛔骷绎L(fēng)格的多樣性。在文學(xué)史上，人們常常把風(fēng)格相近的作家，放在一起稱為流派（見(jiàn)文學(xué)流派）。比流派風(fēng)格范圍更大的是時(shí)代風(fēng)格（或稱歷史風(fēng)格）和民族風(fēng)格。時(shí)代風(fēng)格是一個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作所表現(xiàn)出來(lái)的共同特點(diǎn)，這個(gè)共同特點(diǎn)使這個(gè)時(shí)代的文學(xué)與其他時(shí)代相區(qū)別。民族風(fēng)格是每個(gè)民族在文學(xué)上所表現(xiàn)出來(lái)的與其他民族文學(xué)相區(qū)別的獨(dú)特點(diǎn)。從一個(gè)民族的范圍來(lái)說(shuō)，民族風(fēng)格更多表現(xiàn)為相對(duì)穩(wěn)定性的一面（當(dāng)然也有發(fā)展，只是較緩慢）；而時(shí)代風(fēng)格則表現(xiàn)了這種民族風(fēng)格發(fā)展的階段性和歷史性，更多地表現(xiàn)為變動(dòng)性的一面。然而，無(wú)論民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格，還是流派風(fēng)格，歸根結(jié)底都要由這個(gè)民族、時(shí)代或流派的代表作家的個(gè)人風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。所以，對(duì)個(gè)人風(fēng)格的研究是風(fēng)格理論的核心?，F(xiàn)代風(fēng)格現(xiàn)代風(fēng)格即現(xiàn)代主義風(fēng)格?，F(xiàn)代主義也稱功能主義，是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，起源于1919年包豪斯學(xué)派，提倡突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造革新，重視功能和空間組織，注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝；尊重材料的特性，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。現(xiàn)代風(fēng)格一般用在描述建筑和室內(nèi)作品及設(shè)計(jì)作品。特點(diǎn)1.他是工業(yè)革命后的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)工化生產(chǎn)與設(shè)計(jì)的結(jié)合。工業(yè)化就是機(jī)械化與批量化。所以現(xiàn)在的建筑及室內(nèi)的預(yù)制件，半成品，成品件行業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)。特別是在室內(nèi)行業(yè)所提倡的“輕裝修重裝飾”，這里的裝飾成分就是指工業(yè)產(chǎn)品。2.強(qiáng)調(diào)實(shí)用及功能性，注重功能和空間的組織。3.尊重材料的特性，強(qiáng)調(diào)材料自身的質(zhì)地和色彩效果；金屬、玻璃、高純度色彩的大量運(yùn)用?，F(xiàn)代風(fēng)格代表派別我們今天絕大多數(shù)室內(nèi)用品或裝飾品如燈具、家具等都是工廠生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品，然而并不是說(shuō)把由機(jī)器創(chuàng)造的家庭用品組合在一起就形成現(xiàn)代風(fēng)格，可以稱為風(fēng)格的必定是一種藝術(shù)思潮，事實(shí)上現(xiàn)代風(fēng)格也可分為幾種流派。高技派注重“高度工業(yè)技術(shù)”的表現(xiàn)，有幾個(gè)明顯的特征:首先是喜歡使用最新的材料，尤其是不銹鋼、鋁塑板或合金材料，作為室內(nèi)裝飾及家具設(shè)計(jì)的主要材料；其次是對(duì)于結(jié)構(gòu)或機(jī)械組織的暴露，如把室內(nèi)水管、風(fēng)管暴露在外，或使用透明的、裸露機(jī)械零件的家用電器；在功能上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代居室的視聽(tīng)功能或自動(dòng)化設(shè)施，家用電器為主要陳設(shè)，構(gòu)件節(jié)點(diǎn)精致、細(xì)巧，室內(nèi)藝術(shù)品均為抽象藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格派風(fēng)格派-紅藍(lán)椅與曲折椅本世紀(jì)初以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術(shù)流派，嚴(yán)格地說(shuō)，它是立體主義畫派的一個(gè)分支，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)消除與任何自然物體的聯(lián)系，只有點(diǎn)、線、面等最小視覺(jué)元素和原色是真正具有普遍意義的永恒藝術(shù)主題。其室內(nèi)設(shè)計(jì)方面的代表人物是木工出身的里特威爾德，他將風(fēng)格派的思想充分表達(dá)在家具、藝術(shù)品陳設(shè)等各個(gè)方面，風(fēng)格派的出現(xiàn)使包豪斯的藝術(shù)思潮發(fā)生了轉(zhuǎn)折，它所創(chuàng)造的絕對(duì)抽象的視覺(jué)語(yǔ)言及其代表人物的設(shè)計(jì)作品對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極其重要的影響。白色派邁耶-現(xiàn)代藝術(shù)館巴塞羅那作品以白色為主，具有一種超凡脫俗的氣派和明顯的非天然效果，被稱為美國(guó)當(dāng)代建筑中的“陽(yáng)春白雪”。埃森曼（PeterEisenman）、格雷夫斯（MichaelGraves）、格瓦斯梅（CharlesGraves）、赫迪尤克（JohnHedjuk）、和邁耶（RichardMeier）紐約五人組為代表。他們的設(shè)計(jì)思想和理論原則深受風(fēng)格派和柯布西耶的影響，對(duì)純凈的建筑空間、體量和陽(yáng)光下的立體主義構(gòu)圖、光影變化十分偏愛(ài)，故又被稱為早期現(xiàn)代主義建筑的復(fù)興主義。極簡(jiǎn)主義也譯作簡(jiǎn)約主義或微模主義，是第二次世界大戰(zhàn)之后60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱為“MinimalArt”，作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反動(dòng)而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現(xiàn)方式，意圖消彌作者借著作品對(duì)觀者意識(shí)的壓迫性，極少化作品作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)時(shí)的暴力感，開(kāi)放作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。裝飾藝術(shù)（英文：ArtDeco）是一種重裝飾的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)影響了建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格，它的名字來(lái)源于1925年在巴黎舉行的世界博覽會(huì)及國(guó)際裝飾藝術(shù)及現(xiàn)代工藝博覽會(huì)（ExpositionInternationaledesArtsDécoratifsetIndustrielsModernes）。當(dāng)其在1920年代初成為歐洲主要的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)并未在美國(guó)流行，大約1928年，快到現(xiàn)代主義流行的1930年代前才在美國(guó)流行。ArtDeco這個(gè)詞雖然在1925年的博覽會(huì)創(chuàng)造，但直到1960年代對(duì)其再評(píng)估時(shí)才被廣泛使用，其實(shí)踐者并沒(méi)有像風(fēng)格統(tǒng)一的設(shè)計(jì)群落那樣合作。它被認(rèn)為是折衷的，被各式各樣的資源而影響，還被起了很多名字。后現(xiàn)代風(fēng)格各個(gè)理論家有自己不同的理解，有些認(rèn)為僅僅指某種設(shè)計(jì)風(fēng)格，有些認(rèn)為是現(xiàn)代主義之后整個(gè)時(shí)代的名稱。在這個(gè)名稱的使用上，全世界的建筑理論界都還沒(méi)有達(dá)成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)識(shí)。籠統(tǒng)的劃分，可以說(shuō)40年代到60年代是現(xiàn)代主義建筑、國(guó)際主義風(fēng)格壟斷的時(shí)期，70年代到現(xiàn)在為止是后現(xiàn)代主義時(shí)期。60年代末期，經(jīng)歷了30年的國(guó)際主義壟斷建筑，產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)的時(shí)期，世界建筑日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌日漸呆板，單調(diào)，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建筑形式逐步被非人性化的國(guó)際主義建筑取代。建筑界出現(xiàn)了一批青年建筑家試圖改變國(guó)際主義面貌，引發(fā)了建筑界的大革命。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。后現(xiàn)代主義特別有一種現(xiàn)代主義純理性的逆反心理，后現(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內(nèi)設(shè)置夸張、變形、柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、糅大眾和行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑和室內(nèi)環(huán)境。對(duì)后現(xiàn)代風(fēng)格不能僅僅以所看到的視覺(jué)形象來(lái)評(píng)價(jià)，需要我們受過(guò)形象從設(shè)計(jì)思想來(lái)分析，后現(xiàn)代風(fēng)格的代表人物有P·約翰遜、R·文丘里、M·格雷夫斯等。后現(xiàn)代主義風(fēng)格代表作有：澳大利亞悉尼歌劇院，巴黎蓬皮社藝術(shù)與文化中心，摩爾的新奧爾良意大利廣場(chǎng)等。解構(gòu)主義蓋里-迪斯尼音樂(lè)廳一個(gè)從1980年代晚期開(kāi)始的后現(xiàn)代建筑思潮。它的特點(diǎn)是把整體破碎化（解構(gòu)）。主要想法是對(duì)外觀的處理，通過(guò)非線性或非歐幾里得幾何的設(shè)計(jì)，來(lái)形成建筑元素之間關(guān)系的變形與移位，譬如樓層和墻壁，或者結(jié)構(gòu)和外廓。大廈完成后的視覺(jué)外觀產(chǎn)生的各種解構(gòu)“樣式”以刺激性的不可預(yù)測(cè)性和可控的混亂為特征。后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一。新現(xiàn)代主義一種從20世紀(jì)末期到21世紀(jì)初的建筑風(fēng)格，最早在1965年出現(xiàn)。新現(xiàn)代建筑透過(guò)新的簡(jiǎn)約而平民化的設(shè)計(jì)而對(duì)后現(xiàn)代建筑的復(fù)雜建筑結(jié)構(gòu)及折衷主義的回應(yīng)。有評(píng)論指，這種對(duì)現(xiàn)行建筑風(fēng)格的反思精神，“正是當(dāng)代中國(guó)建筑所缺乏的”，從而“導(dǎo)致建筑師們以模仿代替創(chuàng)作、以平庸代替創(chuàng)新”?！靶卢F(xiàn)代建筑”這個(gè)名詞亦被用于泛指現(xiàn)時(shí)的建筑。人像攝影風(fēng)格描寫風(fēng)格攝影者使用描寫風(fēng)格的目的，是通過(guò)攝影藝術(shù)客觀公正地反映現(xiàn)實(shí)。描寫風(fēng)格的照片是針對(duì)尋找科學(xué)信息或技術(shù)信息的非個(gè)人觀眾。這種紀(jì)實(shí)的清晰度和客觀性只有通過(guò)對(duì)主體的徹底了解，有效地利用適當(dāng)?shù)呐臄z技巧才能獲得。敘述風(fēng)格敘述風(fēng)格攝影的目的是講故事、是做觀察，或者是詳細(xì)描述人類生活中被認(rèn)為值得記錄的一個(gè)事件。確定這種照片所針對(duì)的觀眾決定著正確的拍攝方法。戲劇性風(fēng)格戲劇性風(fēng)格與敘述性風(fēng)格的區(qū)別主要在于影響的內(nèi)容而不在于形式。他應(yīng)該充滿表現(xiàn)情感的內(nèi)容。史詩(shī)傳奇風(fēng)格這種風(fēng)格的影像旨在表現(xiàn)有關(guān)理想人物的積極樂(lè)觀的內(nèi)容。這樣的影像一般是專門針對(duì)廣大觀眾、乃至全社會(huì)的。要體現(xiàn)被攝者的某些優(yōu)秀品質(zhì)，這種照片是一種宣傳工具，具有象征含義。在構(gòu)圖上要清晰明了，它像符號(hào)一樣，必須喚起一定的情感，向它針對(duì)的觀眾傳達(dá)某種信息。創(chuàng)作這樣的作品并非易事。抒情審美風(fēng)格抒情審美風(fēng)格照片的目的不是講述果實(shí)或創(chuàng)造某個(gè)人物的傳奇色彩，而是要滿足情趣和美感。攝影者需要掌握攝影技巧和造型感，才能找到美與和諧的表達(dá)形式。