舞蹈是藝術(shù)的組成部分。藝術(shù)包括文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等品種。舞蹈與其他藝術(shù)品種有一些共同特征，如形象性、典型性、感染性等。除此之外，還具備獨(dú)自特征，即人體動(dòng)作特征。舞蹈是直觀、動(dòng)態(tài)地展示人的生命狀態(tài)與靈魂追求的視覺(jué)藝術(shù)。它以人體動(dòng)作為載體，用多姿多彩的動(dòng)作表現(xiàn)人的思想與情感，充滿詩(shī)情的浪漫。一、舞蹈欣賞舞蹈欣賞的含義：是以舞蹈作品為對(duì)象的接受活動(dòng)，也是觀眾對(duì)舞蹈作品認(rèn)知、理解達(dá)到共識(shí)的心理過(guò)程。舞蹈欣賞由舞蹈藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的觀賞共同完成。只有創(chuàng)作者與觀賞者共同努力，才能將舞蹈作品的審美信息、審美價(jià)值傳遞出來(lái)。舞蹈欣賞活動(dòng)取決于主觀和客觀的條件．主觀條件指欣賞者所具備的欣賞能力，客觀條件指舞蹈作品。欣賞者只有具備了一定的主觀條件才能夠進(jìn)行舞蹈審美欣賞。除此之外，主觀條件還指欣賞者必須掌握一些舞蹈藝術(shù)基礎(chǔ)理論常識(shí)，要學(xué)會(huì)通過(guò)舞者連續(xù)動(dòng)作和不斷變化的舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面以及音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)來(lái)了解舞蹈的藝術(shù)形象、作品的思想內(nèi)涵。只有這樣才能使舞蹈欣賞活動(dòng)順利進(jìn)行。此外，欣賞者還要有生活和文化的積累。舞蹈藝術(shù)作品是對(duì)人類社會(huì)生活的反映，欣賞者只有具備了一定的社會(huì)知識(shí)、文化知識(shí)，才能與藝術(shù)家進(jìn)行心靈對(duì)話。欣賞者知識(shí)積累的厚薄，生活閱歷的深淺．決定著他對(duì)藝術(shù)作品理解的程度。對(duì)那些富有哲理的藝術(shù)作品更需要欣賞者具有深厚的知識(shí)積累。知識(shí)的積累有兩條途徑：一是親身經(jīng)歷的直接經(jīng)驗(yàn)，一是從不同途徑獲得的間接經(jīng)驗(yàn)。在觀賞古今中外舞蹈藝術(shù)作品時(shí)，這兩種經(jīng)驗(yàn)可同時(shí)運(yùn)用。二、舞蹈欣賞的心理過(guò)程舞蹈欣賞是一種精神活動(dòng)，要求欣賞者融人作品之中，它除了要求欣賞者發(fā)揮形象思之外，還要求欣賞者全身心地投入舞蹈欣賞的全過(guò)程中，只有這樣才能走進(jìn)藝術(shù)的審美天地。觀眾在進(jìn)行舞蹈欣賞時(shí)。首先注意的是舞蹈的氣氛、舞蹈演員的形體和服裝等。然后，才隨著舞蹈作品的發(fā)展走進(jìn)作品，將作品中的形象和情節(jié)與自己的生活閱歷聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)始主動(dòng)參與其中活動(dòng)，了解人物情感和事件的發(fā)展線索，進(jìn)而發(fā)揮想像力，積極參與創(chuàng)作者、表演者的創(chuàng)作活動(dòng)。這時(shí)觀眾進(jìn)入理性思維階段，并在較高層次上對(duì)舞蹈作品進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的把握。觀眾只有從感性體驗(yàn)飛躍到理性思考，才能夠真正體會(huì)到舞蹈作品的美，領(lǐng)悟象外之象。這是一種深層的審美心理活動(dòng)規(guī)律。感性的體驗(yàn)、理性的思考，是舞蹈欣賞活動(dòng)的兩個(gè)方面，二者缺一不可。感性體驗(yàn)是被作品所吸引，理性思考是超脫作品的局限去把握無(wú)限。不過(guò)，在欣賞舞蹈時(shí)，如果始終保持“理智”的頭腦，是不能夠真正體會(huì)到藝術(shù)之美的。觀眾首先要融進(jìn)舞蹈，然后再去思考舞蹈，才能做到對(duì)舞蹈藝術(shù)作品的真正把握。除此之外，欣賞舞蹈作品時(shí)，還要注意情感的投入．審美情感要隨著舞蹈而流動(dòng)。只有情感投入，才能真正體會(huì)到舞蹈藝術(shù)的魅力。舞蹈欣賞活動(dòng)是欣賞者與創(chuàng)作者情感交流的活動(dòng)，作品中凝聚著創(chuàng)作者的情感，創(chuàng)作者通過(guò)作品將自己的情感傳遞給欣賞者，欣賞牽賞過(guò)程中逐步體驗(yàn)創(chuàng)作者的情感，進(jìn)而達(dá)到與創(chuàng)作者的情感發(fā)生共鳴。在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)欣賞時(shí)，觀眾的情感活動(dòng)最初表現(xiàn)在對(duì)作品的認(rèn)可．然后才為作品所感動(dòng)。當(dāng)欣賞者的情感與作品所表現(xiàn)的情感一致時(shí)，進(jìn)入了人的情感的最高層。不過(guò)，這需要欣賞者一開(kāi)始就帶著自己的直接、間接的經(jīng)驗(yàn)，積極主動(dòng)參與欣賞活動(dòng)，否則，無(wú)法達(dá)到良好的效果。舞蹈藝術(shù)欣賞包含著欣賞者對(duì)藝術(shù)的再創(chuàng)造的活動(dòng)過(guò)程。欣賞者在觀賞當(dāng)中張開(kāi)想像的翅膀，將腦海中的多層表象重新整合，進(jìn)一步完善舞蹈藝術(shù)作品，使舞蹈欣賞效果更加美好。三、舞蹈欣賞能力的培養(yǎng)1、培養(yǎng)舞蹈興趣2、提高舞蹈審美能力3、培養(yǎng)欣賞者的豐富想像力和創(chuàng)造力4、開(kāi)拓藝術(shù)思維，提高全面素質(zhì)如何提高舞蹈審美能力呢？舞蹈欣賞教育要求欣賞者必須做到以下幾點(diǎn)：（1）深入生活，積累社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。舞蹈是反映社會(huì)生活的身體藝術(shù)，社會(huì)生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過(guò)高度提煉、藝術(shù)美化、表現(xiàn)思想與情感世界的人體動(dòng)作藝術(shù)。生活經(jīng)驗(yàn)豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進(jìn)步的精神。（2）提高多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。要求欣賞者不僅有文化知識(shí)的積累，而且．還要具備舞蹈基本理論知識(shí)，要了解芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國(guó)古典舞、民族民間舞的審美特征以及舞蹈作品產(chǎn)生的歷史、文化背景。不過(guò)，最好能親自參加舞蹈實(shí)踐活動(dòng)，只有親自參加舞蹈訓(xùn)練，才能夠更直接更準(zhǔn)確地體味到舞蹈藝術(shù)之美。比如芭蕾舞的開(kāi)、繃、直，中國(guó)古典舞的圓、曲、擰、傾，現(xiàn)代舞的“放松——緊張”、

“跌倒——爬起”，傣族舞體態(tài)的三道彎，新疆舞的彈指、移頸，西藏舞的“屈膝、松胯”，朝鮮族舞的呼吸與楊柳式的身姿、仙鶴式的舞步，蒙古族舞的“柔臂與動(dòng)肩”等。不同民族的舞蹈風(fēng)格與每一個(gè)民族的審美愛(ài)好緊密相聯(lián)，因此，學(xué)會(huì)欣賞非常重要。（3）積極主動(dòng)觀賞優(yōu)秀作品。欣賞能力的提高依靠觀賞優(yōu)秀的、代表那一個(gè)歷史時(shí)期的、代表那一民族與文化的舞蹈作品，欣賞最好的作品才能使人具備美的評(píng)判能力。五、舞蹈欣賞的意義作為一門(mén)藝術(shù)．舞蹈以其美妙的舞姿、傳神的表情、富有彈性的跳躍、輕巧快捷的旋轉(zhuǎn)，感染著每一個(gè)身處其中的觀眾。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那些枯燥無(wú)味的形體語(yǔ)言，好像一個(gè)個(gè)都具有生命，又好像有許多情感要述說(shuō)，我們會(huì)對(duì)舞蹈有一種詩(shī)的意境的體驗(yàn)?；蛘哒f(shuō)，我們?cè)谟^看舞蹈時(shí)，仿佛在欣賞一首靈動(dòng)的詩(shī)。舞蹈何以如此吸引觀眾，受到人們的贊揚(yáng)。就是因?yàn)椤拔枋巧檎{(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，舞蹈表現(xiàn)了人們內(nèi)心的千言萬(wàn)語(yǔ)，它以高度提煉和抽象性的動(dòng)作作為符號(hào)．顯示了生活美?！扒閯?dòng)于中而形于外”．舞蹈是“通過(guò)動(dòng)作提煉、升華達(dá)到最高水平的情感的自我表現(xiàn)”。是直接展示情感活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式。不同的舞蹈動(dòng)作反映著人的不同情感。舞蹈演員動(dòng)作緩慢、幅度小，則傳遞出演員所塑造的人物內(nèi)心世界的孤寂之情。舞蹈的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，宛如回雪飄砜，大跳猶如驚鴻振翅，能夠使人體驗(yàn)到深不可測(cè)的玄冥的境界。舞蹈不是浮光掠影的藝術(shù)，舞蹈不是外表形式的輕歌曼舞，而是帶有感時(shí)撫事，念天地之悠悠，對(duì)人類生存之未來(lái)的追求與向往，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活熱愛(ài)與贊美的表現(xiàn)手段。不同種類的舞蹈不再單純反映生活，它更多地要求“美”。

“美”是一個(gè)非常抽象的概念，它是人們自古至今所崇尚和追求的理想，而舞蹈更以她轉(zhuǎn)瞬即逝、直觀、形象的獨(dú)特藝術(shù)魅力使人對(duì)美的追求得到了升華。因此．光“看”舞蹈是不夠的，還要學(xué)會(huì)欣賞舞蹈、體會(huì)舞蹈，獲知舞蹈所傳達(dá)的宇宙造化的信息。怎樣欣賞舞蹈當(dāng)舞臺(tái)上的楊麗萍老師用她優(yōu)美的舞姿去演繹孔雀的靈逸，當(dāng)太陽(yáng)下的賈作光老師展現(xiàn)奔騰的駿馬和凌空的鴻雁，當(dāng)我國(guó)大型革命史詩(shī)《東方紅》氣勢(shì)磅礴的展現(xiàn)在眼前時(shí)，你曾否有過(guò)美的感動(dòng)，曾否有過(guò)心靈的震撼？舞蹈就是人類為反映自然，生活，社會(huì)藝術(shù)形態(tài)所使用的一種形體語(yǔ)言。舞蹈欣賞是指人們觀看舞蹈表演時(shí)對(duì)人體動(dòng)態(tài)美所產(chǎn)生的一種審美活動(dòng)。在此，我想談一談自己對(duì)舞蹈鑒賞的一些理解。所謂專業(yè)的舞蹈鑒賞，可以從舞蹈這門(mén)藝術(shù)的構(gòu)成幾個(gè)方面來(lái)入手。1.舞蹈的類型。舞蹈分為生活舞蹈、藝術(shù)舞蹈、芭蕾舞、現(xiàn)代舞和民間舞等等。對(duì)于舞蹈的欣賞我們不能一概而論。因?yàn)椴煌奈璧赣兄煌男蕾p標(biāo)準(zhǔn)。在欣賞舞蹈之前，搞清楚所欣賞舞蹈的類型是非常有必要的。比如，生活舞蹈與人各種生活相直接聯(lián)系，功利目的性比較明確，是人人都可以參加的具有廣泛群眾性的舞蹈活動(dòng)。對(duì)于這類舞蹈的欣賞，我們可以淡化對(duì)舞者專業(yè)方面的要求，這種舞蹈的目的往往在于大眾的普及或是宗教的宣傳。而藝術(shù)舞蹈是由專業(yè)和業(yè)余舞蹈家通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)、分析，集中概括和想象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造從而產(chǎn)生出主題鮮明，情感豐富，形式完整，具有典型的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺(tái)或廣場(chǎng)表演給群眾觀賞的舞蹈作品。對(duì)于藝術(shù)舞蹈，欣賞者往往要從專業(yè)方面對(duì)舞者進(jìn)行一定的評(píng)價(jià)，同時(shí)這類舞蹈在情節(jié)的理解方面也有一定的要求，觀眾必須懂得舞者的表演是對(duì)某些社會(huì)生活的藝術(shù)再創(chuàng)造，存在著藝術(shù)所共有的放大與夸張的特征。2.舞蹈題材和舞蹈主題。所謂舞蹈的題材，就是作品中直接描寫(xiě)的生活現(xiàn)象，是舞蹈編導(dǎo)對(duì)其掌握的社會(huì)生活素材進(jìn)行選擇、提煉、加工后作為作品內(nèi)容的材料。而舞蹈主題則是舞蹈作品通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪和對(duì)藝術(shù)形象的塑造所表現(xiàn)出來(lái)的情感、意蘊(yùn)和中心思想。題材和主題可以被劃為觀眾欣賞舞蹈所要知道的舞蹈所要表現(xiàn)的情節(jié)背景。只有對(duì)二者有所了解，我們才能有目的地去欣賞舞蹈，也能較為容易的從舞者的表演中有所領(lǐng)會(huì)。如課上所欣賞的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》正是取材于我國(guó)革命斗爭(zhēng)的歷史，以波瀾壯闊的音樂(lè)舞蹈場(chǎng)面，展現(xiàn)了1921年以來(lái)中國(guó)人民爭(zhēng)取解放、歡慶新生的生動(dòng)畫(huà)卷。3.舞蹈的情節(jié)把握。舞蹈的情節(jié)是在情節(jié)舞和舞劇中，人物的生活和事件的演變發(fā)展過(guò)程。由一系列能夠顯示人物與人物，人物與環(huán)境之間關(guān)系的具體事件過(guò)程所組成。對(duì)情節(jié)的把握正確與否決定了觀眾能否真正看懂舞者用其肢體語(yǔ)言所演繹的內(nèi)容以及所想表達(dá)的思想。這就是所謂的舞蹈語(yǔ)言。同時(shí)，觀眾能否正確把握情節(jié)，對(duì)于舞蹈的編導(dǎo)和演員也是一種很大的考驗(yàn)，編導(dǎo)必須對(duì)所演繹的故事充分的提煉與加工，舞者在演繹某段舞蹈前，也應(yīng)先對(duì)情節(jié)有著深刻的理解與掌握，在舞臺(tái)上充分利用自己的舞蹈語(yǔ)言去向觀眾講述所演繹的內(nèi)容。如，大型舞蹈《紅梅贊》的舞劇總編導(dǎo)楊威深諳無(wú)言的舞劇貴在故事情節(jié)的單純和洗煉。她匠心獨(dú)具地設(shè)計(jì)編排了一個(gè)個(gè)精彩的舞臺(tái)畫(huà)面：面對(duì)酷刑和利誘，江姐剛毅頑強(qiáng)；叛徒則搖尾乞憐，為虎作倀。絕食斗爭(zhēng)中，“小蘿卜頭”忍住饑餓的煎熬，小小心靈里憧憬的是自由飛翔的蝴蝶。瘋狂的大屠殺里，“監(jiān)獄之花”的母親毅然決然地選擇了舍生赴死。面對(duì)勝利的曙光，江姐與難友們一道，用自己的忠貞繡出了一面鮮艷的五星紅旗。迎風(fēng)招展的旗幟下，勇士們?cè)谛苄艿牧一鹬械玫接郎?.客觀環(huán)境的設(shè)計(jì)。舞蹈不是單純的一個(gè)舞蹈家的獨(dú)自演繹，一臺(tái)好的舞蹈還有其不可缺少的客觀環(huán)境成分。所謂的客觀環(huán)境包括舞臺(tái)背景、燈光等的設(shè)計(jì)，背景音樂(lè)的選擇，舞者的服裝設(shè)計(jì)等等。做好客觀環(huán)境的設(shè)計(jì)可以給一部舞蹈錦上添花，做不好，可能也會(huì)成為這部舞蹈的一處敗筆。我們可以把觀眾欣賞舞蹈的形象分為三種，即視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象和動(dòng)覺(jué)形象。所謂的動(dòng)覺(jué)形象是指人在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中通過(guò)自身的動(dòng)覺(jué)器官所體會(huì)到的一種具體形象的情感體驗(yàn)。觀眾心目中動(dòng)覺(jué)形象的塑造往往取決于舞臺(tái)上的舞者的表演。而觀眾通過(guò)視覺(jué)所感知的視覺(jué)形象則不僅需要舞者的出色表演，還需要舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的精心設(shè)計(jì)。大型民族舞蹈《大夢(mèng)敦煌》整場(chǎng)演出的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，服裝、音樂(lè)設(shè)計(jì)仿佛把觀眾帶到了那古老而神秘的西域，讓我對(duì)那不禁有些神往。觀眾通過(guò)視覺(jué)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以了解故事的背景和情節(jié)，好的舞臺(tái)背景可以給觀眾一種身臨其境的感覺(jué)。最后的聽(tīng)覺(jué)形象是物體振動(dòng)所發(fā)出的聲音作用于人們的聽(tīng)覺(jué)器官而引起的生理和心理的情感體驗(yàn)或特定生活的形象地聯(lián)想。藝術(shù)的本身是相通的，音樂(lè)與舞蹈的有機(jī)結(jié)合可以創(chuàng)造出觀眾視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)感受的最完美效果。舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作與選擇必須符合本舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)容，它是為舞蹈的情節(jié)服務(wù)的。合適的背景音樂(lè)給舞蹈創(chuàng)造了完美的意境，背景音樂(lè)的高潮可以推動(dòng)舞蹈情節(jié)的高潮。大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》由三十多只革命歌曲和二十多個(gè)舞蹈組成，其中包括五個(gè)大合唱、七個(gè)表演唱，還穿插了十八段朗誦。許多詩(shī)人、作曲家和舞蹈家參加了創(chuàng)作，可見(jiàn)音樂(lè)所起的重要作用。5.舞蹈構(gòu)圖。舞蹈構(gòu)圖即舞蹈畫(huà)面，是舞蹈語(yǔ)言在舞臺(tái)上存在和呈現(xiàn)的方式，也是舞蹈在時(shí)空和空間中的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。一般指的是舞蹈者在舞臺(tái)空間的運(yùn)動(dòng)線和畫(huà)面造型，是舞蹈作品重要表現(xiàn)手段之一。包括：5.1整齊一律。也稱單純統(tǒng)一，是最簡(jiǎn)單的一種形式美規(guī)律。特點(diǎn)是無(wú)差異和隊(duì)列的一致，能體現(xiàn)出單純、整齊的美，給人一種節(jié)奏和次序的審美感受。5.2平衡對(duì)稱。也稱均衡對(duì)稱，是比整齊一律稍復(fù)雜的形式美。規(guī)律特點(diǎn)是既有一致重復(fù)的一面，又有差異不一致的一面。但在差異中仍保持著一致、對(duì)稱，給人以安寧，穩(wěn)定的審美感受，而均衡則給人以安定中又具有自由靈活的愉悅感受。5.3調(diào)和對(duì)比。事物的差異和對(duì)比的統(tǒng)一。對(duì)比給人以鮮明、醒目、振奮、活躍的審美感受，調(diào)和則給人以融合協(xié)調(diào)的愉悅。5.4多樣統(tǒng)一。也稱和諧。是形式美最高級(jí)的法則，是整齊一律，平衡對(duì)稱，調(diào)和對(duì)比等形式的對(duì)比統(tǒng)一，使人感到既豐富又單純，既活潑又有次序。給人以整體的，多樣性的審美感受。舞蹈構(gòu)圖可以規(guī)劃為舞蹈欣賞最終極的整體效果，同樣是不可或缺的一部分。有人認(rèn)為，懂得舞蹈欣賞，必須具有一定的前提，欣賞舞蹈的人必須具有一定的欣賞藝術(shù)所需的最基本的素質(zhì)。正如馬克思所說(shuō)的那樣：“如果想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！痹诖耍也⒉荒芷埻?。我認(rèn)為不僅有藝術(shù)修養(yǎng)的高層次專家，藝術(shù)家有資格欣賞舞蹈，普通的人民大眾同樣有資格欣賞舞蹈。藝術(shù)是生活的藝術(shù)，藝術(shù)源于生活，同樣也需要?dú)w于生活。因此，舞蹈不該是象牙塔上遙不可及的塔尖，而是普通大眾所能夠接受的生活藝術(shù)。如果說(shuō)舞蹈只能被部分所謂的有藝術(shù)修養(yǎng)的人群所接受，那么它便會(huì)越來(lái)越脫離生活，越來(lái)越孤獨(dú)，同時(shí)也失去了舞蹈最本質(zhì)的目的。舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)最重要的本質(zhì)是舞者與觀眾心靈的對(duì)話。舞蹈的最高境界也是讓每一名觀眾看懂它所表達(dá)的內(nèi)容并在欣賞舞蹈的同時(shí)產(chǎn)生心靈的震撼。藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界沒(méi)有語(yǔ)言障礙的，一首感人的內(nèi)蒙民族曲子甚至可以讓駱駝流淚，喚起母駱駝對(duì)小駱駝的母愛(ài)。如果說(shuō)，一部舞蹈讓觀眾看不懂，我想問(wèn)題的關(guān)鍵不在于觀眾水平的欠缺，而是舞蹈本身與實(shí)際生活的脫離。作為一名編導(dǎo)，用心去創(chuàng)作；作為一名舞者，用心去演繹；作為一名觀眾，用心去體會(huì)。這樣才會(huì)達(dá)到舞蹈這門(mén)藝術(shù)的最佳效果。源于生活，舞蹈才能越走越遠(yuǎn)。教你如何欣賞音樂(lè)舞蹈

“舞”與“戲”是音樂(lè)劇舞蹈的規(guī)定性，二者共同構(gòu)成音樂(lè)劇舞蹈的品性。作為一門(mén)綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，舞蹈通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)立的舞段將音樂(lè)劇的精神內(nèi)核完全展現(xiàn)在劇場(chǎng)舞臺(tái)中，成為最靈動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。一、音樂(lè)劇舞蹈的演進(jìn)各式各樣的舞蹈在音樂(lè)劇發(fā)展的每一階段都有其重要性。1901年，倫敦的約翰?提勒挑選、訓(xùn)練他的第一個(gè)劇團(tuán)，他選的女孩身高都在五尺到五尺二之間，要求她們修長(zhǎng)的腿能夠?qū)⒔】档膭?dòng)作在精確的時(shí)間內(nèi)踢向觀眾。結(jié)果，大西洋兩岸都要請(qǐng)他們表演，一直到20世紀(jì)30年代，他們?cè)谝魳?lè)劇舞臺(tái)和好萊塢影片中都享有盛名。

接著，爵士樂(lè)又為音樂(lè)劇的舞蹈添入一股新的動(dòng)力，較前更快的節(jié)奏使得佛雷?亞斯坦壯觀的踢踏舞光芒四射。起初，音樂(lè)劇的舞蹈趨勢(shì)是一種特別的（表演）項(xiàng)目，沒(méi)有與情節(jié)完全融合，可是漸漸的，兩者的關(guān)系越來(lái)越接近。1936年，理查?羅杰斯和勞倫?哈特創(chuàng)作了音樂(lè)劇《在你腳趾頭上》，舞蹈更進(jìn)一步融入劇中情節(jié)。這部音樂(lè)劇講的是一個(gè)芭蕾舞團(tuán)的內(nèi)幕故事，芭蕾舞指導(dǎo)和編舞家巴蘭辛擔(dān)任該項(xiàng)演出的編舞，其中包括一段完整的芭蕾舞情節(jié)（第十大道的屠殺）——，由雷波吉和一位訓(xùn)練有素的俄籍舞者塔瑪拉吉娃擔(dān)任男女主角，這部音樂(lè)劇把為好萊塢奉獻(xiàn)了五年的羅杰斯和哈特又帶回百老匯。到1945年，著名編舞大師德米爾在《俄克拉何馬》中，成功地將舞蹈元素整合成音樂(lè)劇不可缺少的組成部分。到20世紀(jì)60和70年代，導(dǎo)演兼編舞家日趨增多，逐漸支配了音樂(lè)劇的天下。羅賓斯通過(guò)《西區(qū)故事》和《屋頂上的提琴手》，將舞蹈的戲劇特性，發(fā)揮到了極致。鮑伯?佛斯和羅賓斯一樣，20世紀(jì)70年代中期，在《芝加哥》一劇中，他把一件真實(shí)的謀殺審判案放到這部尋常的音樂(lè)劇之中，使生活仿效舞臺(tái)，而非舞臺(tái)仿效生活。這種以舞蹈為主的走勢(shì)到現(xiàn)在都沒(méi)有停止，又因?yàn)?0世紀(jì)50年代晚期和60年代流行音樂(lè)大量出現(xiàn)，更是往前發(fā)展了一大步。貝納特最初也是一名舞者，他采用一場(chǎng)挑選舞者的過(guò)程為題材，制作了《歌舞線上》一劇，再次創(chuàng)造了音樂(lè)劇舞蹈神話。由上述可見(jiàn)，現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展相應(yīng)促進(jìn)了舞蹈在音樂(lè)劇中的迅速發(fā)展。作為音樂(lè)劇舞蹈史所銘記的人物，艾格尼斯?德米爾以其執(zhí)著和獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)思，成功地將舞蹈引入到以敘事為重的劇本音樂(lè)劇中，并在1941年的《俄克拉荷馬》中全面展現(xiàn)了音樂(lè)、舞蹈、戲劇三者整合制造的劇場(chǎng)震撼，從而一舉奠定了舞蹈在現(xiàn)代音樂(lè)劇中不可動(dòng)搖的基石地位。如果說(shuō)德米爾的努力使舞蹈在音樂(lè)劇中的作用為人所認(rèn)識(shí)的話，杰羅姆?羅賓斯則將舞蹈打造成為音樂(lè)劇劇場(chǎng)內(nèi)的經(jīng)典，使舞蹈真正成為“一劇之靈”?！段鲄^(qū)故事》、《玫瑰舞后》、《屋頂上的提琴手》等一部部膾炙人口的佳作以不同的角度和方式展現(xiàn)了舞蹈的神奇。其后的鮑勃?弗斯、邁克爾?班奈特、蘇姍?史卓曼等繼承和發(fā)揚(yáng)了羅賓斯開(kāi)創(chuàng)的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)劇歷史上偉大的編舞—導(dǎo)演時(shí)代，也將舞蹈的劇場(chǎng)作用和美學(xué)功能推至新的高峰。二、音樂(lè)劇舞蹈的特點(diǎn)音樂(lè)劇舞蹈分抒情性舞蹈、敘事性舞蹈和二者兼而有之三種。所謂抒情性舞蹈通常是指表現(xiàn)單一情緒的、不敘述情節(jié)的舞蹈；另一種則稱之為敘事性舞蹈，它偏重?cái)⑹鰞?nèi)容、情節(jié)，刻畫(huà)人物的思想感情；在抒情中敘事和在敘事中抒情，也是我們安排音樂(lè)劇舞蹈的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，安排情節(jié)事件發(fā)展，應(yīng)當(dāng)依據(jù)的原則。1，抒情性舞蹈：法國(guó)18世紀(jì)偉大的舞蹈編導(dǎo)家、理論家讓?喬治?諾維爾在《舞蹈和音樂(lè)劇書(shū)信集》一書(shū)中認(rèn)為：“人類的感情達(dá)到了語(yǔ)言不足以表達(dá)的程度，情節(jié)舞就會(huì)大大奏效……要描繪的感情越強(qiáng)烈，就越難用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)它，作為人類感情頂峰的喊叫，也顯得不夠，于是喊叫就被動(dòng)作（舞蹈）所取代?！敝袊?guó)古代《毛詩(shī)序》序中說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之，不知手之舞之，足之蹈之也。”這一精辟的見(jiàn)解說(shuō)明舞蹈是人類感情最集中、最激動(dòng)而又無(wú)法抑止時(shí)產(chǎn)生的。詩(shī)人聞一多在《說(shuō)舞》中寫(xiě)道：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，非常深刻地概括和闡明了舞蹈的審美特征?！洞箫埖辍肥蔷幬?、導(dǎo)演TommyTune代表作之一，在百老匯演出以后，雖然場(chǎng)面調(diào)度及視覺(jué)效果非常好，但戲文上的缺憾仍然嚴(yán)重影響了首演的票房。其中有一段精彩絕倫的抒情性查爾斯登舞的表演，使全美各地的觀眾對(duì)于這部作品大感好奇，最后竟破了千場(chǎng)賣座紀(jì)錄。2，敘事性舞蹈：音樂(lè)劇舞蹈是以動(dòng)作的舞化為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而用“肢體語(yǔ)言”敘述帶有戲劇因素的故事。音樂(lè)劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種體裁，它有別于其它舞蹈體裁的是它所具有的戲劇文學(xué)的內(nèi)容；而有別于其它戲劇的則是它的藝術(shù)表現(xiàn)形式——音樂(lè)劇舞蹈是以舞蹈為其推進(jìn)故事發(fā)展、刻畫(huà)人物性格的表現(xiàn)手段。敘事性舞蹈基本上是傳統(tǒng)的，中規(guī)中矩。一般出現(xiàn)在以扎實(shí)的劇本、動(dòng)人的音樂(lè)和舞蹈的整合為特征的劇本音樂(lè)劇中。在這種類型的作品中，舞蹈、戲劇與音樂(lè)齊頭并進(jìn)，互相補(bǔ)充，不會(huì)出現(xiàn)舞蹈“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”的局面。劇本基本上已經(jīng)限定了作品的主旨和主要場(chǎng)景，音樂(lè)也已經(jīng)基本上確立了整部作品的情感基調(diào)，舞蹈只能在此基礎(chǔ)上、在有限的空間內(nèi)展開(kāi)。這種類型的舞蹈主要側(cè)重的是它的敘事功能，它與戲劇和音樂(lè)一起組成有機(jī)的、不可分割的整體。最早將這種類型的舞蹈引入音樂(lè)劇創(chuàng)作中來(lái)的當(dāng)屬德米爾。在《俄克拉荷馬》中，她獨(dú)創(chuàng)的那段女主人公勞瑞的“夢(mèng)幻”芭蕾舞，與戲劇和音樂(lè)配合的嚴(yán)絲合縫，滴水不漏，成為通過(guò)舞蹈刻畫(huà)人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的典范。舞蹈通過(guò)勞瑞的夢(mèng)境而展開(kāi)，先是勞瑞與心目中的戀人——男主人公克萊的一段充滿浪漫與溫情的雙人舞，表現(xiàn)了兩人心心相印的愛(ài)慕之情。隨著音樂(lè)由溫馨轉(zhuǎn)入緊張，丑陋奸詐的拉德上場(chǎng)，企圖拆散這對(duì)甜蜜的戀人而獨(dú)霸勞瑞。兇狠殘暴的拉德、善良勇敢的克萊、溫柔無(wú)助的勞瑞為觀眾獻(xiàn)上了一段快板的三人舞，這個(gè)舞段將三個(gè)人不同的性格特征、劇中的主要戲劇矛盾和沖突以及女主人公的愛(ài)憎表現(xiàn)無(wú)遺，為后面劇情的展開(kāi)做了完美的鋪墊。緊接著，拉德在打到克萊后，對(duì)勞瑞緊追不舍，舞蹈又轉(zhuǎn)入一段表現(xiàn)追逐與打斗的雙人舞，這段舞蹈將拉德的邪惡和殘暴形象地勾勒出來(lái)，更加深了觀眾對(duì)這個(gè)反面角色的憎惡。上述四個(gè)舞段與戲劇、音樂(lè)完美結(jié)合，舞蹈動(dòng)作隨音樂(lè)節(jié)奏和戲劇氛圍的轉(zhuǎn)換而變更，通過(guò)舞蹈所營(yíng)造的“夢(mèng)境”，不僅用較小的篇幅集中而生動(dòng)地展現(xiàn)了劇中的主要的戲劇沖突，推動(dòng)矛盾向前繼續(xù)發(fā)展，還同戲劇和音樂(lè)一起，形象地刻畫(huà)了幾個(gè)主要人物形象的內(nèi)心世界和性格特征，令人拍案叫絕！3，抒情和敘事相結(jié)合。這是指：音樂(lè)劇中的每一段舞蹈既擔(dān)負(fù)著敘事任務(wù)，又能讓觀眾欣賞到舞蹈藝術(shù)美。從具體音樂(lè)劇作品的客觀實(shí)際來(lái)考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)抒情和敘事并不是絕對(duì)互相排斥和對(duì)立的，它們往往是互相滲透的，只不過(guò)是時(shí)候不同、側(cè)重各異而已。由于音樂(lè)劇舞蹈的藝術(shù)本身就要求抒情和敘事高度完美的結(jié)合，所以，不把敘事性舞蹈和抒情性舞蹈截然分開(kāi)，盡量做到在音樂(lè)劇中出現(xiàn)的每一段舞蹈既起到敘述劇情、推進(jìn)情節(jié)的作用，又充分發(fā)揮了舞蹈美的特點(diǎn)，使每一段舞蹈都具有欣賞價(jià)值，應(yīng)該是充分發(fā)揮舞蹈表現(xiàn)手段特長(zhǎng)的先決條件，只有符合這一原則的要求才能給音樂(lè)劇舞蹈提供翱翔的廣闊天地。只有如此，才能使我們深入地細(xì)致地刻劃人物的性格，表現(xiàn)人物的思想感情，使我們?cè)谝魳?lè)劇舞蹈中塑造出典型環(huán)境中的典型人物來(lái)。這種類型的舞蹈表現(xiàn)力極強(qiáng)，可以綜合體現(xiàn)敘事、抒情、渲染等多種功能，強(qiáng)有力地推動(dòng)著整部作品向前發(fā)展。這也給編舞和導(dǎo)演提出了極高的要求，舞蹈不僅要有新意、創(chuàng)作編排新穎獨(dú)特，還必須要具備相當(dāng)?shù)乃枷肷疃群臀幕瘍?nèi)涵。這方面最早并且最為成功的劇作要數(shù)杰羅姆?羅賓斯的不朽劇作《西區(qū)故事》。這部作品融合多種舞蹈元素，不僅完整地保留了傳統(tǒng)，而且創(chuàng)造了當(dāng)代通俗舞蹈的風(fēng)格，從而以一種非常新穎和獨(dú)特的方式展現(xiàn)了舞蹈既古老又現(xiàn)代的風(fēng)貌。這部作品中的舞蹈多而不雜，繁而不亂，在羅賓斯的巧妙安排之下，舞蹈成為劇作的主要表現(xiàn)形式，形成一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一、形式多樣的有機(jī)整體，其高超的編排技巧值得我們研究和學(xué)習(xí)。三、舞蹈在音樂(lè)劇中的作用作為最為形象和傳神的舞臺(tái)表演藝術(shù)之一，舞蹈能夠通過(guò)身體語(yǔ)言盡情地抒發(fā)情感、烘托氣氛。音樂(lè)劇為舞蹈表演提供了更為寬廣的舞臺(tái)，自然也賦予它更為多樣的作用。概括看來(lái)，舞蹈在音樂(lè)劇中的作用主要通過(guò)以下三個(gè)基本功能得以體現(xiàn)出來(lái)：首先，以舞絢色，打造劇場(chǎng)激情。舞蹈的一個(gè)基本作用就是能夠通過(guò)飛揚(yáng)的舞步、絢麗的服裝使舞臺(tái)真正“動(dòng)”起來(lái)，賦予舞臺(tái)多樣的絢麗色彩。舞蹈的綜合性使它同舞臺(tái)布景、燈光、服裝、化妝等多個(gè)部門(mén)緊密聯(lián)系在了一起。多變的舞臺(tái)布景可以為舞蹈營(yíng)造適當(dāng)、到位的戲劇氛圍；燈光具備塑造空間環(huán)境和表現(xiàn)舞蹈風(fēng)格情調(diào)以及渲染色彩的多種功能，側(cè)光、追光、流動(dòng)光、特寫(xiě)光可以使舞蹈動(dòng)作更為完美；化妝和服飾則能夠美化舞蹈，使之更為清新、靈動(dòng)而不失飄逸。正是多種元素的交相輝映、緊密配合，才能打造絢麗奪目、光彩照人的音樂(lè)劇舞臺(tái)。舞蹈由一個(gè)個(gè)充滿激情動(dòng)作組成。無(wú)論是彌漫著古典主義美感的芭蕾舞，還是節(jié)奏感強(qiáng)和動(dòng)感十足的踢踏舞，無(wú)論是歐洲宮廷的華爾茲，還是充滿南美激情的探戈舞蹈，都能夠在編舞的出色編排下，完美地融合在同一個(gè)音樂(lè)劇舞臺(tái)之上。舞蹈創(chuàng)作嚴(yán)格依據(jù)“動(dòng)作性”和“藝術(shù)性”的雙重要求，通過(guò)流動(dòng)的人體美和極具動(dòng)感的舞蹈動(dòng)作來(lái)營(yíng)造劇場(chǎng)激情，從而更好地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，渲染舞臺(tái)氣氛，推動(dòng)演出的進(jìn)行。獲得9項(xiàng)托尼獎(jiǎng)提名并最終獲得最佳服裝獎(jiǎng)的《美女與野獸》一劇就充分發(fā)揮了舞蹈的抒情作用，當(dāng)野獸重新變回王子，與心愛(ài)的人團(tuán)聚并開(kāi)始新生活時(shí)，一段抒情的華爾茲舞段表現(xiàn)了他們當(dāng)時(shí)甜蜜的心情。其次，借舞抒情，烘托人物形象。舞蹈最大的優(yōu)點(diǎn)之一就是能夠通過(guò)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)和抒發(fā)音樂(lè)、唱詞所無(wú)法表達(dá)的情感，用強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)歡樂(lè)和悲傷，用舞蹈節(jié)奏的變換來(lái)展現(xiàn)劇中人內(nèi)心情緒的起伏。在這里，舞蹈和音樂(lè)緊密聯(lián)系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。音樂(lè)可以為舞蹈烘托氣氛，創(chuàng)造良好的氛圍，為舞蹈的展開(kāi)做好鋪墊，對(duì)舞蹈人物的內(nèi)心和性格進(jìn)行刻畫(huà)，在舞蹈的進(jìn)行當(dāng)中則通過(guò)音樂(lè)節(jié)奏變換來(lái)影響或改編舞蹈的走向；舞蹈則通過(guò)舞臺(tái)上演員的肢體動(dòng)作的幅度、力度、速度變化來(lái)展現(xiàn)劇情的變化，使音樂(lè)的行進(jìn)具象化、情節(jié)化和充滿戲劇性。最早將這種類型的舞蹈引入音樂(lè)劇創(chuàng)作中來(lái)的是屬德米爾。在她與羅杰斯和小哈默斯坦合作的名作《俄克拉荷馬》中，她獨(dú)創(chuàng)的那段女主人公勞瑞的“夢(mèng)幻”芭蕾舞，與戲劇和音樂(lè)配合的嚴(yán)絲合縫，滴水不漏，成為通過(guò)舞蹈刻畫(huà)人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的典范。舞蹈通過(guò)勞瑞的夢(mèng)境而展開(kāi)，先是勞瑞與心目中的戀人——男主人公克萊的一段充滿浪漫與溫情的雙人舞，表現(xiàn)了兩人心心相印的愛(ài)慕之情。隨著音樂(lè)由溫馨轉(zhuǎn)入緊張，丑陋奸詐的拉德上場(chǎng)，企圖拆散這對(duì)甜蜜的戀人而獨(dú)霸勞瑞。兇狠殘暴的拉德、善良勇敢的克萊、溫柔無(wú)助的勞瑞為觀眾獻(xiàn)上了一段快板的三人舞，這個(gè)舞段將三個(gè)人不同的性格特征、劇中的主要戲劇矛盾和沖突以及女主人公的愛(ài)憎表現(xiàn)無(wú)遺，為后面劇情的展開(kāi)做了完美的鋪墊。緊接著，拉德在打到克萊后，對(duì)勞瑞緊追不舍，舞蹈又轉(zhuǎn)入一段表現(xiàn)追逐與打斗的雙人舞，這段舞蹈將拉德的邪惡和殘暴形象地勾勒出來(lái)，更加深了觀眾對(duì)這個(gè)反面角色的憎惡。上述四個(gè)舞段與戲劇、音樂(lè)完美結(jié)合，舞蹈動(dòng)作隨音樂(lè)節(jié)奏和戲劇氛圍的轉(zhuǎn)換而變更，通過(guò)舞蹈所營(yíng)造的“夢(mèng)境”，不僅用較小的篇幅集中而生動(dòng)地展現(xiàn)了劇中的主要的戲劇沖突，推動(dòng)矛盾向前繼續(xù)發(fā)展，還同戲劇和音樂(lè)一起，形象地刻畫(huà)了幾個(gè)主要人物形象的內(nèi)心世界和性格特征，令人拍案叫絕！最后，憑舞敘事，推動(dòng)劇情發(fā)展。

動(dòng)作是戲劇的根基，動(dòng)作是戲劇的中心，動(dòng)作顯現(xiàn)人的意志，亦顯現(xiàn)人的內(nèi)在矛盾與沖突。音樂(lè)劇的舞臺(tái)是一個(gè)能使無(wú)形的意志和沖動(dòng)“舞化”出來(lái)的場(chǎng)所。用動(dòng)作構(gòu)成戲劇性，是音樂(lè)劇劇獨(dú)立存在的標(biāo)志，亦是音樂(lè)劇劇成為“舞蹈的戲劇”的最難攻破的堡壘，在這方面，當(dāng)代音樂(lè)劇劇應(yīng)下功夫研磨。通過(guò)舞蹈交代劇情，推動(dòng)劇情的發(fā)展，制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戲劇性就在于它能夠讓觀眾從單純的舞蹈動(dòng)作中洞悉劇情的發(fā)展和轉(zhuǎn)折，通過(guò)舞蹈推出新的事件和戲劇沖突，并表現(xiàn)人物性格和情感在運(yùn)動(dòng)中的變化和發(fā)展。

舞蹈演員的形體語(yǔ)言展示了劇作的基本情節(jié)，舞曲的變幻和舞步的騰挪推動(dòng)著劇情的發(fā)展，場(chǎng)景的切換和舞蹈種類的變化昭示了戲劇矛盾和沖突的轉(zhuǎn)移，正是舞蹈的戲劇性使劇作的深層意旨得以凸顯出來(lái)。許多劇作都是因?yàn)楹芎玫匕l(fā)揮了舞蹈的戲劇性功能，從而使作品取得巨大的成功。

在《睡衣仙舞》后一年，原班人馬推出新戲《失魂記》（DamnYankees）。這里的“Yankees”指的不是“美國(guó)人”的俗稱，而是舉世聞名的紐約洋基棒球隊(duì)?！妒А穭」适乱愿∈康碌闹饕楣?jié)為起點(diǎn)，惡魔引誘禿頂膨肚的中年男子，收購(gòu)他的靈魂，然后把他變成年輕英挺的天才棒球選手，同時(shí)化身為他的經(jīng)紀(jì)人，帶他加入他摯愛(ài)的華盛頓球隊(duì)，在大賽里痛宰“可惡的洋基隊(duì)”。在《失》劇中，當(dāng)時(shí)光芒乍現(xiàn)的關(guān)?薇登（GwenVerdon）扮演惡魔的150歲女助理勞拉（Lola），奉命色誘這個(gè)年輕球員，不料最后自己被他對(duì)原配妻子的真情真愛(ài)深深感動(dòng)，決定阻撓惡魔的計(jì)劃，以成全這對(duì)平凡夫妻。電影版水平甚高，值得一看，此處選了兩段，一為勞拉的色誘歌舞，一為曼波。先談曼波。曼波和恰恰在20世紀(jì)50年代造成世界性的風(fēng)潮，它撩撥原始情欲的性感潛力和拉丁風(fēng)情，在《失》劇里，關(guān)薇登表演的曼波是一段雙人舞，和《睡衣》的“蒸氣熱”有異曲同工之妙，以極度反芭蕾的舞姿，跳出20世紀(jì)50年代的風(fēng)情。電影版由關(guān)?薇登親自主演，她的曼波舞伴則是編舞者兼丈夫兼心靈伴侶的鮑伯?佛斯本人。另一折登峰造極的舞蹈，是《失魂記》里的色誘戲；勞拉出場(chǎng)，跳著脫衣舞，一邊唱著“勞拉想要的，勞拉都能得到！”，一邊使盡渾身解數(shù)，玩著躲貓貓，想勾引坐懷不亂的年輕男主角，把在一旁偷看的惡魔氣得火冒三丈，撤起大毛巾，模仿勞拉的煙視媚行，然后將之狠狠批斗一番，斥之為“沒(méi)人理的老套”。這段勞拉獨(dú)舞，堪稱關(guān)?薇登演藝生涯的最高峰。（陳煒智提供素材）《我與我的她》是陳年骨子英國(guó)老戲，在20世紀(jì)80年代中期重新整修后在倫敦上演，大獲好評(píng)，于是順勢(shì)進(jìn)口到百老匯；這部輕松歌舞喜劇描述英國(guó)某貴族斷嗣，老夫人和家族律師決定把剛過(guò)世爵士流落在倫敦貧民窟的私生子接回來(lái)繼承家業(yè)，當(dāng)然，少不了像《窈窕淑女》一樣高潮迭起的“改造”過(guò)程。在這段期間，這位私生子比爾和他的女朋友屢次大鬧豪宅，給大家?guī)?lái)很多困擾，在第一幕結(jié)尾，比爾好不容易決定接受“改造”以便繼承家業(yè)，家族里的惡人卻動(dòng)了歪腦筋，要把比爾的女朋友逼走，以便能控制看起來(lái)傻頭傻腦的比爾；女朋友灰心之際，同意遠(yuǎn)離比爾，而且要比爾永遠(yuǎn)忘記她。所以她在豪華舞會(huì)上故意請(qǐng)來(lái)比爾的貧民窟玩伴、樂(lè)師、舞者，要讓比爾出丑，然后就可以借故遠(yuǎn)離比爾，不料比爾極念舊情，幾乎同意放棄爵位，與女朋友和眾家窮人長(zhǎng)相廝守，大家感動(dòng)之余，比爾率眾歌舞，教這群衣冠楚楚的紳士淑女跳他們貧民窟的“藍(lán)伯斯舞”。四、音樂(lè)劇舞蹈的經(jīng)典舞步在音樂(lè)劇舞蹈發(fā)展史上，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有一批編舞大師創(chuàng)作出驚世之作，他們所留下的一份份寶貴的舞蹈遺產(chǎn)和精神財(cái)富，既沒(méi)有時(shí)空界限，也沒(méi)有地域之分，像星斗輝煌于當(dāng)時(shí)，也像陽(yáng)光燦爛于今天。在人類歷史上，這是為數(shù)不多的一群人，但也是最值得關(guān)注、崇拜和追隨的一批人。他們所留下的經(jīng)典舞步已成為全人類共同的寶貴財(cái)富，供我們一代一代分享下去。這些人，我們稱之為編舞大師，他們編創(chuàng)的風(fēng)格獨(dú)具的舞步，我們稱之為經(jīng)典舞步。德米爾、羅賓斯、貝納特、佛斯、史卓曼……每個(gè)如雷貫耳的名字，都代表著一個(gè)音樂(lè)劇舞蹈的高峰。每一位大師都是一座豐碑。我們以鮑伯?佛斯為例，他就是以“小就是大、少就是多”品牌理念作為其注冊(cè)商標(biāo)，其代表作之一，是音樂(lè)劇《睡衣仙舞》中的“蒸汽機(jī)”舞蹈。當(dāng)時(shí)，他雇用在《刁蠻公主》一片中與其共舞的凱洛?韓妮飾演花癡女秘書(shū)，然后編了一段在罷工集會(huì)的才藝表演上跳的三人舞，名為“蒸氣熱”，只見(jiàn)二男一女身穿卓別麟式的黑外套，加上超短（露出底下白襪子）的長(zhǎng)褲、小圓帽，以機(jī)械式的“反芭蕾”姿態(tài)－腳尖內(nèi)八字、膝蓋頭頂膝蓋頭、手腕外翻、肩膀內(nèi)收－加上作曲家特意安排的節(jié)奏（以舌尖硬彈上顎發(fā)出clangclang聲音）、作詞者精心炮制的“嘶聲韻”，配合鮑伯佛斯新添的拍掌、踢鞋跟等象征“工業(yè)化”的動(dòng)作／聲音，這三位舞者頓時(shí)成為一組具大的人肉機(jī)器，規(guī)律地在工會(huì)成員面前運(yùn)轉(zhuǎn)著。巴比的“蒸氣熱”一出，恰如石破天驚，紐約劇壇熱情歡迎這位新的編舞家加入百老匯的大家庭。雖然《睡衣仙舞》里精采的舞蹈還有郊游大場(chǎng)面的“一年一度”，以及冶艷無(wú)比的“地下舞廳”，但這支“蒸氣熱”可以說(shuō)完全決定了未來(lái)30年巴比最著名的“佛斯風(fēng)格”——簡(jiǎn)練的整體視覺(jué)風(fēng)格、華麗繽紛卻干凈利落的舞步動(dòng)作、黑色舞衣。五、音樂(lè)劇舞蹈在中國(guó)容易陷入的誤區(qū)1，舞蹈清于思而濁于敘事。這是觀念上的誤區(qū)，指的是，認(rèn)為舞蹈善于抒情，而不太適宜于敘事。而我們認(rèn)為，舞蹈的戲劇潛能是無(wú)窮的。無(wú)論是敘事性的舞蹈，還是抒情性的舞蹈，都應(yīng)該緊緊地圍繞著劇情的發(fā)展、沖突的展現(xiàn)、人物性格的刻畫(huà)等方面發(fā)揮其舞蹈的作用。評(píng)價(jià)音樂(lè)劇中的每一段舞蹈，主要看它是否符合劇情、符合主題和深化主題。為舞而舞的舞蹈，再婀娜多姿、優(yōu)美動(dòng)人，也會(huì)失去舞蹈的意義和存在的必要性。在音樂(lè)劇創(chuàng)作中，如何做到戲中有舞、舞中有戲，使舞和戲緊密連結(jié)、融為一體，這是音樂(lè)劇舞蹈創(chuàng)作中需要進(jìn)一步解決的問(wèn)題。2，敘事直白，不留余地。這是當(dāng)代音樂(lè)劇舞蹈編導(dǎo)最常見(jiàn)的毛病。他們將所有的話都說(shuō)完，將所有的情都泄盡，將所有空間都填滿，使我們不再有想象的空間。他們也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻與隱喻。因此，他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象大多是單一意象，較少有多重意象。在敘事的方式上，他們亦主要用的是獨(dú)白，顯現(xiàn)著一種自言自語(yǔ)，而不善于在舞臺(tái)空間組織某種對(duì)話——人物與人物之間的對(duì)話、角色與演員的對(duì)話、演員與編導(dǎo)的對(duì)話以及編導(dǎo)和演員與觀眾間的對(duì)話。因此，我們聽(tīng)到的只是單一的聲音在發(fā)言。因此，他們建構(gòu)的劇場(chǎng)是封閉的，他們的結(jié)局是完成式的，他們藝術(shù)顯現(xiàn)的思維自然也像線性與平面一樣單調(diào)，而缺少豐富性與開(kāi)放性。3，喜歡模仿，而不喜歡創(chuàng)新。在音樂(lè)劇舞蹈編導(dǎo)過(guò)程中，適當(dāng)?shù)摹懊杓t”是必要的，但不能照葫蘆畫(huà)瓢畫(huà)到底。必須根據(jù)劇情之需，有借鑒也有創(chuàng)新地進(jìn)行戲劇舞蹈創(chuàng)作。中國(guó)大陸的音樂(lè)劇導(dǎo)演和創(chuàng)作者以后在呈現(xiàn)音樂(lè)劇的故事時(shí)，應(yīng)該廓清存在的一些模糊認(rèn)識(shí)。如前所述，音樂(lè)劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂(lè)、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設(shè)計(jì)的歷史情境，作品才會(huì)委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應(yīng)站在更高的角度，認(rèn)真地學(xué)習(xí)其他名劇的方法和技巧，而不是簡(jiǎn)單地摹仿人家的作品。比如，《金沙》想學(xué)法國(guó)音樂(lè)劇《巴黎圣母院》和《羅蜜歐與朱麗葉》。問(wèn)題是《金沙》與《巴黎圣母院》與《羅蜜歐與朱麗葉》不同，后者是根據(jù)世人皆知的名著改變而來(lái)，人們看這部戲之前，就已經(jīng)知道劇情內(nèi)容，他們感興趣的，只是看藝術(shù)家們?nèi)绾斡靡魳?lè)劇形式去包裝這兩部世界經(jīng)典名著；《金沙》是新戲，如果首先不能通過(guò)歌舞，把這個(gè)愛(ài)情故事敘述清楚，表現(xiàn)生動(dòng)，音樂(lè)再出色，作品也是不完善的、有重大缺陷的。4，有戲無(wú)舞與有舞無(wú)戲。前者是指：創(chuàng)作者在無(wú)法用舞蹈來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，只好借助于啞劇、道具、唱詞、布景、燈光等其他藝術(shù)手段來(lái)推進(jìn)戲劇的發(fā)展；后者是指：不顧內(nèi)容、人物形象、環(huán)境特點(diǎn)等需要，只著眼于舞蹈場(chǎng)面、舞蹈色彩、舞蹈技巧，生硬地安排一些遠(yuǎn)離劇情、人物的插入性舞蹈。這就要求舞蹈編導(dǎo)在生活中應(yīng)該抓住和尋求人的思想感情最集中、最凝煉的、最動(dòng)人的、最優(yōu)美的思想感情之處，然后進(jìn)行加工、創(chuàng)造、提煉出舞蹈形象。我們必須為戲而舞，而不能為舞而舞，這是音樂(lè)劇舞蹈編導(dǎo)最基本的原則。綜觀當(dāng)今音樂(lè)劇的作品，很多“編導(dǎo)”在音樂(lè)劇舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，不會(huì)做“戲”，變得不僅“無(wú)戲”看，有時(shí)甚至亦“無(wú)舞”可看。這多是由于編導(dǎo)家們對(duì)于音樂(lè)劇舞蹈的“戲劇性”還缺少足夠的研究，或者是尚無(wú)足夠的功力運(yùn)用舞蹈動(dòng)作駕馭音樂(lè)劇舞蹈的戲劇性，從而使作品的舞蹈戲劇性削弱。怎樣欣賞現(xiàn)代舞

編者按：現(xiàn)代舞在中國(guó)有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過(guò)程,在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”?，F(xiàn)代舞在中國(guó)有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過(guò)程。如前所述，吳曉邦、戴愛(ài)蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃?，都曾尊名師學(xué)習(xí)過(guò)地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦"和著時(shí)代的脈搏跳舞"的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的"20世紀(jì)經(jīng)典"之作，應(yīng)視為"中國(guó)現(xiàn)代舞"的珍貴精神財(cái)富。在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過(guò)的那些從生活中提煉舞蹈語(yǔ)言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來(lái)介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。上世紀(jì)50年代末——60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國(guó)現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來(lái)，隨著"天馬工作室"的中斷，現(xiàn)代舞在中國(guó)的探索勢(shì)漸衰微。中國(guó)現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開(kāi)放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無(wú)聲的歌》、《再見(jiàn)吧，媽媽》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語(yǔ)言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對(duì)弈隨想曲》、《彼岸》、《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語(yǔ)言栽體，似乎可以感覺(jué)到編導(dǎo)正向著他心目中的"現(xiàn)代舞"靠近。中國(guó)真正放開(kāi)手腳，直接引進(jìn)西方“正宗”現(xiàn)代舞并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新的探索，是近十多年的事。以改革開(kāi)放的前哨城市--廣州、中國(guó)的文化中心首都--北京為“基地”。現(xiàn)代舞在中國(guó)有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過(guò)程。如前所述，吳曉邦、戴愛(ài)蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們?cè)谧陨淼奈璧竼⒚山逃校荚鹈麕煂W(xué)習(xí)過(guò)地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國(guó)現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。在中國(guó)近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過(guò)的那些從生活中提煉舞蹈語(yǔ)言，反映民眾關(guān)切的社會(huì)、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來(lái)介紹，因?yàn)閺膰?yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。1987年廣東省開(kāi)辦第一個(gè)現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班；1991年北京舞蹈學(xué)院正式開(kāi)辦現(xiàn)代舞教研室。陸續(xù)邀請(qǐng)西方著名現(xiàn)代舞專家，進(jìn)行系統(tǒng)的形體及編舞法訓(xùn)練。先后有：薩拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼爾遜、克勞迪亞·吉特爾曼、蘆卡斯·霍文、羅斯·帕克斯（美國(guó)）；別基特·奧克桑（瑞典）、珍妮特·蘭德?tīng)枺ㄓ?guó)）；美籍華裔專家王仁璐、江青以及來(lái)自加拿大、澳大利亞等國(guó)的教師。此外，40年代在美國(guó)獲碩士學(xué)位的中國(guó)現(xiàn)代舞家--郭明達(dá)，特別是香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)的曹承淵對(duì)推廣現(xiàn)代舞也發(fā)揮了重要作用。當(dāng)代年輕的現(xiàn)代舞人大都帶著對(duì)于西方現(xiàn)代舞的新奇和虔誠(chéng)感進(jìn)入這一領(lǐng)域。由于中國(guó)的專業(yè)舞蹈教育已形成全面的網(wǎng)絡(luò)體系，技藝訓(xùn)練達(dá)到了很高水平。那些經(jīng)過(guò)嚴(yán)格選拔進(jìn)入實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞培訓(xùn)班的"新兵"具有扎實(shí)的芭蕾或中國(guó)舞的功底，一流的身體素質(zhì)，絕非在一張“白紙”上作“現(xiàn)代舞”之“畫(huà)圖”，高強(qiáng)度的現(xiàn)代舞培訓(xùn)班成效卓著--令老師驚喜，對(duì)“學(xué)員”來(lái)說(shuō)，則如虎添翼。不久，年輕的中國(guó)現(xiàn)代舞員便以獨(dú)特的風(fēng)姿在世界舞壇展露頭角：首開(kāi)記錄的是廣東現(xiàn)代舞班的秦立明和喬揚(yáng)1990年巴黎第4屆國(guó)際現(xiàn)代舞比賽中，以《傳音》（曹承淵編導(dǎo)）、《太極印象》（自編自演）一舉奪得雙人舞金牌；此后，1994、1996，巴黎第6、7屆國(guó)際現(xiàn)代舞的金牌又被中國(guó)人--邢亮、桑吉加奪得。他們除去表演了曹承淵的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。現(xiàn)代舞比民族舞、芭蕾舞更強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，在人體語(yǔ)言上更自由、更具通用性而不要求特殊的風(fēng)格與規(guī)范，加之現(xiàn)代舞的訓(xùn)練提倡舞者的即興創(chuàng)造。因此比起民族舞與芭蕾舞演員，中國(guó)現(xiàn)代舞員大都較早的投入編舞實(shí)踐--編、演結(jié)合，表現(xiàn)出較高的才華，出現(xiàn)了一批公認(rèn)的優(yōu)秀現(xiàn)代舞目。如：前面剛剛提到過(guò)的參加國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)的舞目《太極印象》（雙人舞）、《光》、《晃》（獨(dú)舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（編導(dǎo)：王玫）《秋水伊人》（群舞）（編導(dǎo)：張守和）；《筐與竹》（集體創(chuàng)作）；《不眠的夜》（沈偉自編自演）……等，其中一些節(jié)目在1991年的美國(guó)舞蹈節(jié)演出，受到世界各國(guó)現(xiàn)代舞權(quán)威人士的贊譽(yù)，他們驚異地發(fā)現(xiàn)：中國(guó)藝術(shù)家如此快速地在現(xiàn)代舞領(lǐng)域里與國(guó)際接軌，在他們的作品散發(fā)著東方民族的特殊魅力……。1992年廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)正式成立；當(dāng)前北京也正在組建現(xiàn)代舞團(tuán)。隨著國(guó)際文化交流的拓展，人們的欣賞習(xí)慣愈加多樣化，中國(guó)觀眾--特別是青年人，對(duì)現(xiàn)代舞表示出濃厚的興趣。無(wú)疑，創(chuàng)造真正的中國(guó)現(xiàn)代舞還須進(jìn)行多方面的探索，同樣應(yīng)該高揚(yáng)時(shí)代精神和體現(xiàn)民族的魂魄。

開(kāi)放的中國(guó)，現(xiàn)代舞方興未艾。怎樣進(jìn)行芭蕾藝術(shù)欣賞

1.芭蕾是規(guī)范的藝朮世界上任何一門(mén)藝朮都有它自己的規(guī)律。比如，你要簡(jiǎn)單地了解什幺叫角球、越位、點(diǎn)球等才能大致看明白現(xiàn)代足球的比賽?？炊嗔耍瑦?ài)看了，就會(huì)逐漸從外行變?yōu)閮?nèi)行，甚至變成一個(gè)真正的球迷了。要學(xué)會(huì)欣賞芭蕾藝朮，同樣也要多少了解一些芭蕾基本知識(shí)，多看幾場(chǎng)演出，或多聽(tīng)一些錄音，多看一些錄像，那樣你也可能會(huì)成為芭蕾舞迷。那幺芭蕾到底有哪些基本特征呢？這里我們可以把它們簡(jiǎn)單地歸納為開(kāi)、繃、直、立、輕、準(zhǔn)、穩(wěn)、美八個(gè)字，這八個(gè)字可以說(shuō)是每個(gè)芭蕾演員的基本功，是必須掌握的技巧，也是我們欣賞芭蕾外在和內(nèi)涵美時(shí)必須明白和了解的要領(lǐng)。開(kāi)。是指腿的外開(kāi)性，也就是要把腿從大腿根處向外轉(zhuǎn)開(kāi)到最大限度。這既是芭蕾的基本美學(xué)特征，也是人們從人體構(gòu)造出發(fā)逐步研究出來(lái)的科學(xué)成果。人的腿向外轉(zhuǎn)開(kāi)后可以大大增加它的空間活動(dòng)范圍，能做出在正常情況下根本做不出來(lái)的許多動(dòng)作。

比如，在上身保持與地面垂直的情況下把腿向旁抬到180°，而在正常情況下腿只能抬到90°，芭蕾中有五個(gè)腳的基本位置，它們都是以上開(kāi)為前提的，如圖1～2。因此許多芭蕾演員“染上”了一種職業(yè)病，走路有點(diǎn)像卓別林，腳向外撇，呈大八字?？?。是指要繃腳，最好使腳面能凸出來(lái)，以增加腳形的美和腳的表現(xiàn)力。同時(shí)繃腳的練習(xí)能增加腳腕關(guān)節(jié)的力量和靈活性。比如在跳躍動(dòng)作中兩只腳在離開(kāi)地面時(shí)都要繃得非常直，非常尖，使整條腿的線條顯得非常漂亮，非常流暢。這與體操和跳水運(yùn)動(dòng)員的腳的要求是一樣的。直。是指主立的腿（支撐腿）和伸出的腿（動(dòng)力腿）的膝蓋要伸直。換句話說(shuō)是把兩條腿的肌肉拉長(zhǎng)到最大的限度。以芭蕾最常見(jiàn)的舞姿──第一阿拉貝斯克為例（見(jiàn)圖2，右腿支撐腿）要盡量向外轉(zhuǎn)開(kāi)，膝蓋伸直，左腿抬到后面90°，也要盡量向外轉(zhuǎn)開(kāi)，膝蓋伸直。伸直膝蓋主要是為了使芭蕾中的許多舞姿達(dá)到舒展、長(zhǎng)線條、完美的視覺(jué)造型。這里所說(shuō)的伸直，還可參閱第二、三、四阿拉貝斯克舞姿的插圖，如圖3～6。立。是指身體要直立、挺拔，并把身體重心準(zhǔn)確地放在兩條腿或一條腿的重心上。要求演員收腹、展胸，絕對(duì)不能撅臀部或駝背。演員身體形態(tài)或身體重心的不正確都會(huì)影響各種舞蹈動(dòng)作和技巧的準(zhǔn)確完成。輕。是指跳舞要輕盈、自如。比如在做跳躍動(dòng)作時(shí)，推地和落地最好不要聽(tīng)到什幺聲音。同時(shí)舞起來(lái)要輕松自如，即使演員很用力、很累，也盡量不要讓觀眾看到和感覺(jué)到。準(zhǔn)。是指準(zhǔn)確完成每個(gè)動(dòng)作和舞姿的規(guī)格要求。比如芭蕾中手臂的移動(dòng)是有嚴(yán)格規(guī)定的路線的。即使在做高難度的技巧時(shí)也要求演員的手臂嚴(yán)格按規(guī)定的路線走動(dòng)，絕不能亂了方寸，亂動(dòng)胡揮。又如芭蕾男演員經(jīng)常做的空中轉(zhuǎn)兩圈（720°）的技巧，它要求演員從準(zhǔn)確的五位起跳，完成空中720°轉(zhuǎn)體后又要準(zhǔn)確地落到五位上。這也就是我們常說(shuō)的做動(dòng)作要干凈、準(zhǔn)確。穩(wěn)。是指動(dòng)作要做得穩(wěn)健扎賣。

比如芭蕾中有許多旋轉(zhuǎn)動(dòng)作要求演員在旋轉(zhuǎn)時(shí)保持好穩(wěn)定性，結(jié)束旋轉(zhuǎn)時(shí)也要穩(wěn)穩(wěn)地停在一個(gè)舞姿上。如果演員轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)東倒西歪，停的時(shí)候也沒(méi)有停穩(wěn)，那這個(gè)旋轉(zhuǎn)動(dòng)作不但不是美的，而且是失敗的。又如女演員需要經(jīng)常在單腿腳夾舞姿上停一會(huì)兒，那幺如果她還沒(méi)有停穩(wěn)就掉下來(lái)，也會(huì)破壞觀眾美好的印象。美。是指跳舞要美，一舉一動(dòng)，每個(gè)舞姿造型，每個(gè)動(dòng)作的過(guò)程都要美。芭蕾是時(shí)間和空間的藝朮。它既像時(shí)間藝朮──音樂(lè)那樣受時(shí)間的制約，又像空間藝朮──雕塑那樣占有一定的空間。同時(shí)它又是一種視覺(jué)藝朮，有很強(qiáng)的觀賞性。因此可以毫不夸張地說(shuō)芭蕾是一門(mén)對(duì)美要求最高的藝朮，也是人類迄今所創(chuàng)造的最美的藝朮。要在最美的藝朮中達(dá)到比較高的境界當(dāng)然不是一件輕而易舉的事。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)芭蕾也是一門(mén)非常殘酷的藝朮。人們一般都認(rèn)為跳舞很開(kāi)心，蹦蹦跳跳，輕松快活，實(shí)際卻不然。由于芭蕾對(duì)演員的身體要求很高，所以選材非常嚴(yán)格。我國(guó)的芭蕾專門(mén)學(xué)校一般招收9～11歲的孩子入學(xué)，要求他們身體勻稱、細(xì)長(zhǎng)、頭小