二胡形制與原型林東坡;胡行崗;李繼紅【摘要】二胡形制暗含著諸多二元對應”特征，其相反相成的兩極性構造折射出人們獨特的藝術創(chuàng)造思維和審美傾向，制約這種藝術思維和審美傾向的是具有〃兩極對話與不斷生成”特征的深層集體無意識心理原型.【期刊名稱】《藝術百家》【年(卷)，期】2011(000)006【總頁數(shù)】3頁(P238-240)【關鍵詞】音樂藝術;民族音樂;二胡;形制源型;心理【作者】林東坡;胡行崗;李繼紅【作者單位】南京師范大學音樂學院,江蘇南京210097;南京師范大學音樂學院，江蘇南京210097;南京師范大學音樂學院，江蘇南京210097【正文語種】中文【中圖分類】J63二胡，其通身上下都體現(xiàn)了一種〃二元性”。“二胡”這一名稱中的“二”，已不僅僅指二弦。站在哲學的高度，應該把它視為一種“通過種種二元之間兩極震蕩作用而體現(xiàn)’道’之運行”的樂器。按照道家〃一陰一陽之謂道”的哲學觀，我們可以把其展現(xiàn)的諸種二元，歸并到陰和陽這兩大范疇中。陰陽兩極對應的意象，折射出中國人特有的心理〃原型”。一、何謂〃原型”1、“原型”定義。西方分析心理學大師榮格認為，人類包括藝術在內(nèi)的一切創(chuàng)造活動，都離不開人深層心理的制約、受深層心理結構及其活動方式的影響與輻射。深層心理活動通常不為人們所察覺，但它始終制約人類的思維、影響人們的行為、左右人們的審美習慣和審美傾向性。他將這種深層心理的結構模式與活動方式稱為集體無意識"原型”(archetype)。榮格認為，原型呈〃兩極對應”結構形態(tài)，其活動模式為〃兩極震蕩”一一即對應兩極相反相成、相互對話、相互融合之運動狀態(tài)。原型具有“集體性”與“恒常性”，為人類所共有。它輻射人類的藝術思維和審美傾向，使人類的藝術創(chuàng)造活動無意識地具有二元對應、兩極對話之特性。正如有學者認為的那樣，深層無意識心理原型是一個自我調(diào)節(jié)、不斷補充、自動平衡的動態(tài)系統(tǒng)。這個動態(tài)的系統(tǒng)，產(chǎn)生—種傾向，即將意識層中的意象改造或重組為規(guī)則而和諧的式樣，正是從這個意義上講，兩極性結構的原型心理具有不斷生成之特性①。2、中國人的心理〃原型”。中國文化中本沒有〃原型”這個概念，但是中國文化哲學中的諸多命題和概念，以及對于這些問題的結論，卻與原型理論有許多重要的相和之處②。榮格認為，抽象符號〃太極圖”所反映的〃陰陽之道”，作為一種意象載體，折射著中國人的深層心理原型。他說：〃在中國古代的哲學里，我們可以看到同樣的思想。理想的狀態(tài)被稱為道，它就是天地間的完美和諧……陰和陽兩極對立統(tǒng)一原則，正是一種原型意象。這種原型意象至今存在”。③榮格所講，正是《易經(jīng)》中說的〃一陰一陽之謂道”。“陰陽之道”是人對外部事物屬性的整體性直覺把握，并經(jīng)過心靈的內(nèi)化而形成的深層心理積淀，它反映了人們認識和把握世界的無意識心理結構——兩極對話的生成性原型心理結構。換言之，人們在解決問題、進行藝術創(chuàng)造時，會潛意識地遵循〃相反相成”、“兩極對應”、相互對話、相互融合的思維慣性?？梢灾v，原型心理具有潛在的生成能力，它不斷向夕卜輻射能量，當遇到合適的環(huán)境時，會在具體而實在的事物或藝術現(xiàn)象中呈現(xiàn)出原型的特征——兩極對話與和諧共生。下文對二胡形制的審美分析恰恰折射出這種〃兩極震蕩”的心理原型。二、二胡之形與原型從歷史上看，中國古代樂器制作等方面蘊含著陰陽諧和的原型意象，二胡等弓弦樂器起步雖晚，但在漢化流變的過程中由于要向其它樂器借鑒，也會受到陰陽思想的影響;在當代，雖沒有直接證據(jù)證明二胡改革與陰陽哲學有關，但參與二胡改革的著名樂器改革家恰恰主要運用了陰陽哲學成功改良了姊妹樂器，因此，他們在對二胡改革的過程中，自然也會帶有陰陽哲學思想。林陽地認為：〃二胡”與中華民族特定的審美情趣與哲學思想有關：〃就二胡的結構來看;……作為一個統(tǒng)一的整體，二胡是按二或二位數(shù)進行分解構造的。看來二胡之二’早已內(nèi)含本身結構之中，此種’內(nèi)含’至少具有兩方面的意義。中國美學的核心是’和’，’和’之意，一為兩物對比求其統(tǒng)一，二為兩物相和而求其一，二胡之結構意識，極具此種韻味，此其一;——看來，二胡之二’，不僅僅限于局部形式，也不僅僅限于某種背景意義，更重要的是其結構模式早已涵蓋特定的審美情趣與哲學思想。此函蓋，大抵是胡琴系列之外的其他樂器所不具備的”。④林陽顯然地意識到了二胡的構造與〃尚和”思維有關，但未更進一步地探討其構造與〃和”意象隱藏的陰陽原型的關系。二胡的整體結構呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一之〃和”。這些對立統(tǒng)一因素從無意識原型中陰、陽兩性對應關系向夕卜輻射變化而來的。民族音樂學家、民族器樂改革家張子銳先生曾說：〃陰陽學說歷來被學界斥為反科學的迷信邪說，然其內(nèi)核卻汲取了道家學說中的陰陽哲理，并被廣泛運用到中國音樂的藝術實踐活動。僅樂器制作工藝為例，其音響結構、原材料的選用、弦管的協(xié)律，乃至音樂表現(xiàn)手法的豐富等，無不關涉到陰陽哲理的辯證運用”。⑤二胡的構造與形狀的改進，歷史地看，不僅是為了便于人們演奏，也是順應人們審美的需要，是實用性和藝術性并存。因此，對二胡結構至少有兩種觀察法:其一，物理科學的觀察法;其二，從原型的視角觀察。用科學的眼光看待它，二胡的形制是為了演奏的實用。粗與細:內(nèi)弦與外弦（民間稱〃老弦”與〃子弦”）明暗相生（音色）正與反:弓桿和弓毛掛鉤S形一正一反（陰陽魚）正反橫S形（構造）二胡在發(fā)展過程中，沒有變成其它形狀，而形成了上述具有對立、對稱因素的構造，是什么心理動因促使人們這樣去制作呢?人們心中對美的形式的需要和追求，受“陰陽相和”原型心理的影響意識或無意識地形成的，這是可能原因之一。首先，《呂氏春秋》認為音樂（包括樂器制作）源于陰陽原型，認為音樂出于“太一”，包含陰陽對立統(tǒng)一之屬性。古代的音樂比較籠統(tǒng)，包括各種音樂形態(tài)、樂器的制作、樂器的音律等等都與陰陽兩極屬性有關。換言之，〃陰陽相和”是樂器制作的原型。其次，〃和”意象也貫穿于樂器的音律制作之中?！秴问洗呵镏傧募o?古樂》記載：〃昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于懈溪之谷。以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之為黃鐘之宮，吹曰舍少。吹制十二筒，以阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六，以此黃鐘之宮適合，故曰:黃鐘之宮，律呂之本”。這是中國古代關于樂器音律最早起源的記載。陰、陽對應，說明了音律制作的進步，先人已經(jīng)認識到了音律的不同屬性。但是作陰陽之分的最終目的是使音律更加〃諧和”，即以〃和”為最高精神統(tǒng)領。第三，〃和”意象貫穿于樂器結構的制作之中。中國古琴構造中包含著諸多〃和”意象。東漢傅玄《琵琶賦序》在描述阮的結構時說：〃中虛外實，天地象也，盤圓柄直，陰陽敘也?！睆堊愉J先生解釋道:就“阮的弦振之兩端所處的部位及作用而言，一端是以縛弦及傳給面板擴音者的振動陽位，也就是在阮上承受弦振擴音似圓盤而腹內(nèi)空虛者的共鳴箱為陽，支持弦振而堅實的阮柄為陰，即’陰實陽虛’。陰陽分立而又結合一體發(fā)出聲音”⑥。第四，〃和”意象貫穿于樂器的管理和表演之中。《周禮?春官?宗伯》記載：〃大師掌六律六同，以合陰陽之聲”/小師掌教鼓、鼗、塤、簫、管、弦、歌”；〃典同掌六律六律之和，以辨天地四方陰陽之聲，以為樂器?！边@些記載從樂器管理、編配、實踐以及音樂收集等方面清楚地體現(xiàn)了樂工們所遵循的陰陽和合思想。然而原型與二胡制作相關聯(lián)的直接記載極為罕見。本文通過微弱的線索發(fā)現(xiàn)了二胡與陰陽原型的聯(lián)系。“體道”是中國自古以來的傳統(tǒng)。〃一陰一陽之謂道”，中國人常于器中見道。二胡構造的真正定型是在20世紀。參與二胡改革的張子銳先生是一位為數(shù)不多的精通〃陰陽哲學”、既有理論又有實踐的民樂改革家，他常常在對二胡等樂器改革中體驗和表現(xiàn)〃陰陽之道”。張先生“體道”的主要內(nèi)容為:根據(jù)《易經(jīng)》陽為主動方、陰為被動方的理論，將琴的不同部位分為陰陽兩極。共鳴體為陽，支撐共鳴體的琴柄或琴桿為陰;將振源——琴弦也分為陰陽兩極，連接共鳴體的一端為陽，另一端為陰。陰陽兩極相濟相成，〃合而成章”⑦。經(jīng)過他的實驗，樂器改革取得良好效果。他曾將對陰陽哲學的理解應用于揚琴、阮等樂器的改革。如他說：〃律呂揚琴……藝術內(nèi)涵又吸取古琴的’天聲’（弦的等分節(jié)點泛音），‘地聲’（空弦低音），'人聲’（按弦的吟、猱、綽、注、上、下、進、退三百六十微分音），以及備有古琴的最多七個同度異位，明暗對比變色音。猶二胡《良宵》第一句用內(nèi)弦暗音，變夕卜弦明亮的。阿炳的琵琶《龍船》先用夕卜弦的明亮音，表現(xiàn)眼前的船，再換成內(nèi)弦的暗色音，表現(xiàn)邈遠的另一船……這種在樂器上多音色的變化，也弓I起國夕卜的注意”⑧從他的描述中發(fā)現(xiàn)，張先生接受了古琴制作中的陰陽兩極性思維以及三才相和理論，陰陽對立統(tǒng)一的原型以及已經(jīng)滲透在他的樂器改革思想之中。根據(jù)張子銳先生的理論，我們可以推測二胡的琴筒為陽、琴桿為陰;外弦為陽、內(nèi)弦為陰;琴皮為陽、共鳴體為陰;弓桿為陽、弓毛為陰;音橋為陽、千斤為陰，琴弓為陽、琴體為陰。以陰陽觀重新審視二胡，發(fā)現(xiàn)還有一些相反相成的對立平衡結構。如果把以上種種二元視為〃硬件”性質(zhì)的，便可由此推衍出屬于其諸多〃軟件”性質(zhì)的二元，以及由軟件二元繼續(xù)推理出的種種〃性能”二元。例如：硬件二元軟件二元性能二元琴桿與琴弓（或琴筒）橫與豎曲中有直琴筒硬，琴皮軟;弓桿硬、弓毛軟硬與軟剛?cè)嵯酀鷥?nèi)弦外旋;夕卜弦內(nèi)旋（琴軸旋轉(zhuǎn)方向）內(nèi)與外內(nèi)夕卜互搏切音（千金）內(nèi)拉，音橋（琴碼）外推拉與推前后相隨琴體左向（琴頭、琴軸、琴筒），琴弓右向左與右左右互動琴體為靜、琴弓為動靜與動動靜相間上下琴軸高與下高下相傾內(nèi)弦粗，外弦細粗與細粗中有細琴桶虛，琴桿實虛與實虛中有實事實上，張子銳先生的陰陽思維在二胡上亦有表現(xiàn)。首先，自1942年開始改良二胡琴弓。20世紀60年代初他設制的螺絲琴弓（通過調(diào)節(jié)螺絲改變馬尾的松緊）推廣后在全國得到廣泛使用。弓毛的掛鉤采用陰陽魚的形狀，不能不說是張先生陰陽哲學思維的顯現(xiàn)。其次，二胡最初使用絲弦，張子銳進行了改革推廣。民間廣泛流傳著一種說法:二胡在清初曾遭禁。是因為清嘉慶、乾隆二皇共政。于是有關〃二皇”的事物、名目均遭忌諱。戲曲唱腔中“二簧”，被疑似有影射〃二皇”之嫌，視為對朝廷的不敬。而二胡上的兩根弦——老弦、子弦亦稱二（兒）弦，又惹了“二皇”。夸張的是，若是在演奏二胡的過程斷了老弦或者子弦，要遭殺頭之罪。于是，在很長一段時期內(nèi)，二胡被禁止，一直到晚清各種矛盾激化，朝庭無暇顧及時，二胡才返回到梨園藝人手中。這段典故無法找到確切來源，但“老弦”、“子弦”卻是真真實實一直被這樣稱呼的。較粗的弦稱〃老弦”或〃中弦”；較細的弦稱〃中弦”、“子弦”，一般〃老弦、中弦”配對或〃中弦、子弦”配對。民間的二胡好手常以能拉粗弦為貴。比如華彥均就偏愛用粗弦⑨?！ɡ舷摇?、“子弦”之〃老”與〃子”，恰好反映了人們的對立統(tǒng)一心理結構。張子銳在前人基礎之上將二胡絲弦改為金屬弦⑩。為了改進二胡暗啞的音色，使之能夠剛?cè)嵯酀?944年張先生就開始了實驗。1949年至1950年，張子銳提出并與張韶合作，將二胡絲弦改為鋼絲弦，并研制了鉻弦、鋁弦、二泉弦、漢宮弦、外纏弦等。20世紀60年代，鋼絲弦在二胡上被普遍采用。張子銳認為二胡內(nèi)弦發(fā)音柔和，外弦明亮。聯(lián)系他的陰陽思想思想，不難推斷他會內(nèi)弦為陰、夕卜弦為陽。內(nèi)夕卜弦剛?cè)嵯酀⒚靼迪喑?，為陰陽對立統(tǒng)一之兩極。第三，張子銳、張韶曾于20世紀50年代末、60代初研制出直行式二胡螺絲弦軸（直行銅軸），將木軸改為銅軫。聯(lián)系他的思想（即將琴弦視為陰陽兩性，固定其中一極，使其穩(wěn)固，以加強振動），顯然是將琴軸一端視為陰極，琴筒一端視為陽極，陰陽合德、和實生物。第四，張子銳的陰陽哲學影響到了其它二胡改革者。如張韶1993年研制成微調(diào)固定千斤。筆者1997年曾經(jīng)試用過張先生實驗過程中的固定千斤，在交談中，了解到張昭先生改革千斤的原理也是基于陰陽觀，即改變陰極——千斤的硬度和穩(wěn)固程度，是琴弦得到更充分的震動，琴體得到更好的共鳴，增強音色的明亮程度。另外，蘇式二胡制作名師呂偉康1964年曾和張子銳先生一起研制過拉阮，筆者推論二胡制作工藝和方法很可能受到張先生陰陽哲學思想的影響。第五，陰陽原型在當代二胡中有明確的顯現(xiàn)。筆者的一位學生2007年購得一把由上海民族樂器廠國家級二胡制作名師王根興先生制作的限量版〃太極”琴頭二胡。該琴頭一改常見的彎月形，而在直桿式琴頭上以陰陽兩儀環(huán)繞。這是否可以看作是陰陽原型的當代體現(xiàn)呢?當代一些著名的演奏家也表現(xiàn)出對陰陽原型的體悟。青年二胡演奏家陳軍創(chuàng)作了以太極為意象的《太極琴俠》，他使用的〃太極二胡”，處處充滿太極的元素和原理，例如，其琴頭有先天八卦的圖形和陰陽圖的圖形，并鑲嵌〃上善若水，道法自然”八個字，后面還有八卦形的音窗。他還使用這樣的二胡，在武當山舉行的大型太極文化視聽活動〃太極?二胡圣典”中演奏了其創(chuàng)作的《太極琴俠》。他曾在一段與采訪者的對話中指出，二胡雖然是一種很小很簡單的樂器，卻充分體現(xiàn)了通過陰陽之間相互作用生成大千世界的太極原理。第六，與二胡同受漢文化影響的姊妹樂器中的陰陽原型或可作為反證。如弓弦樂器家族的藏族〃鐵琴”又稱〃太琴”，張以二弦，模仿漢族二胡制成?！ㄌ佟敝ㄌ笔欠裼小ㄌ珮O生兩儀”之意呢?如果說〃太琴”是否與陰陽原型