出土文獻(xiàn)與《楚辭·九歌》研究

I222.3：A1006-6365(2010)02-0041-08屈原的《九歌》是《楚辭》中的重要作品。歷代學(xué)人對(duì)于《九歌》的作者、創(chuàng)作意圖、人神關(guān)系等問(wèn)題均做過(guò)較為細(xì)致的研究，但呈現(xiàn)出眾說(shuō)紛紜、歧見(jiàn)迭出的局面，甚至在一些研究中還出現(xiàn)了誤區(qū)，研究方法也停留在傳統(tǒng)的層面上，給《九歌》的研究帶來(lái)了諸多困惑。然而，近四十年來(lái)出土的一批楚墓文獻(xiàn)卻提供了較為豐富的研究參考資料，為《九歌》的研究指出了新路向，使《九歌》中聚訟不已的問(wèn)題得到了很好的解決。當(dāng)下的部分學(xué)者已經(jīng)在此方面做了大量的工作，充分利用地下出土的新材料來(lái)研究《九歌》，并取得了豐碩的成果，推進(jìn)了《楚辭·九歌》的進(jìn)一步研究。一、屈原與《九歌》的作者及創(chuàng)作時(shí)間考辨《九歌》的作者問(wèn)題導(dǎo)源于屈原否定論，廖平和胡適是近代首先否定屈原的學(xué)者，廖氏認(rèn)為歷史上沒(méi)有屈原的存在，而《離騷》是秦始皇時(shí)期方士所做《仙真人詩(shī)》；胡適則認(rèn)為《九歌》是“湘江民族的宗教舞歌”，并非屈原所作。[1]二人均由否定屈原的存在進(jìn)而懷疑其作品的真實(shí)性。對(duì)于胡適的觀點(diǎn)，陸侃如當(dāng)時(shí)亦有駁斥，認(rèn)為屈原的確是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人。[2]而郭沫若的《屈原考》直擊廖、胡二人觀點(diǎn)，從正反兩方面考證屈原的歷史存在性，他認(rèn)為“屈原是確有其人，不是神話中人物；《離騷》是他的精心杰構(gòu)，不是虛無(wú)縹緲的《仙真人詩(shī)》?！盵3]其后何天行《楚辭新考》中繼續(xù)否定了屈原的存在，并且撰文認(rèn)為《九歌》產(chǎn)生于漢代；朱東潤(rùn)《離騷以外的“屈賦”》中也指出：“從《東皇太一》至《河伯》八篇及《禮魂》一篇，大致作于漢武帝時(shí)或其后?！盵4]而孫楷第《九歌為漢歌辭考》中直接將《九歌》的作者定位于漢武帝。考證《九歌》是漢代作品的，持論往往具有片面性，牽強(qiáng)附會(huì)的成分較多，自然不能得出令人信服的結(jié)論，周勛初《九歌新考》一語(yǔ)中的：“因?yàn)樗麄冎皇侵塾趯ⅰ毒鸥琛分械牟牧虾蜐h代的文獻(xiàn)作比附，凡有類似之處，那就將前者的年代拉后，而對(duì)這些材料何以不能產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)之時(shí)則不再作出解釋?！盵5]否定了屈原的歷史存在性，也就否定了《九歌》的作者是屈原，進(jìn)而對(duì)《九歌》的創(chuàng)作時(shí)間產(chǎn)生了懷疑，使《九歌》的研究變得撲朔迷離。近期又有學(xué)人考定《九歌》是劉安及其門(mén)人所撰，[6]這當(dāng)是何天行《離騷》為劉安所作的延續(xù)，湯炳正根據(jù)1977年安徽阜陽(yáng)雙古堆1號(hào)漢墓出土的一批《離騷》殘簡(jiǎn)已經(jīng)做了詳細(xì)的辯證，[7]使《離騷》作于漢代劉安之手不攻自破。湯炳正利用出土文獻(xiàn)的實(shí)證研究提供了屈原及其作品的真實(shí)存在性，對(duì)《九歌》的研究不無(wú)啟發(fā)。若沒(méi)有確鑿的材料來(lái)證明《九歌》非屈原所作，那么《九歌》的作者問(wèn)題可分兩方面來(lái)討論：一是屈原直接創(chuàng)作了《九歌》；二是屈原對(duì)古樂(lè)《九歌》進(jìn)行有選擇的加工改造。屈原直接創(chuàng)作《九歌》，自王逸《楚辭章句》中提出后，宋代朱熹認(rèn)為：“原既放逐，見(jiàn)而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚?！盵8]二人均贊同《九歌》的源流是荊湘巫歌，但朱熹的意思顯然是屈原改編潤(rùn)色的成分更大，這一觀點(diǎn)被后來(lái)的研究者所認(rèn)同。因此，屈原直接創(chuàng)作《九歌》是不太符合實(shí)際的，他是加工者和改造者，現(xiàn)存文獻(xiàn)中提到《九歌》的有《左傳·文公七年》、《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》，《楚辭》中也有三次提到“九歌”，值得注意的是，材料中所提及的《九歌》往往與夏啟聯(lián)系在一起，《九歌》是開(kāi)國(guó)君主啟從上天偷來(lái)的仙樂(lè)，1978年在湖北隨縣曾侯乙墓出土的一件五弦樂(lè)器，考古學(xué)家根據(jù)畫(huà)中人物的服飾認(rèn)為就是夏啟得仙樂(lè)圖。[9]這則傳說(shuō)至少可以說(shuō)明《九歌》在夏代就產(chǎn)生了，而隨著中原民俗文化向荊湘的傳播，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《九歌》的舞曲中雜糅了楚地的色彩，已經(jīng)不同于夏代的娛樂(lè)之曲，從《九歌》中所描寫(xiě)的楚地山川湖泊之神也可以看得出來(lái)，屈原對(duì)楚地傳播的這部分舞曲進(jìn)行重新的加工和改編，其中自然就帶有了作者的思想和情感。屈原對(duì)楚地的神祇進(jìn)行加工入曲，僅憑推測(cè)是不能說(shuō)明問(wèn)題的，而《九歌》中所描繪的諸神也不是毫無(wú)選擇，這就需要了解楚國(guó)的祭祀活動(dòng)和所祀對(duì)象，楚國(guó)巫風(fēng)盛行、神祇眾多，而存世文獻(xiàn)中記載又較為模糊，亦難窺其全貌。然而，近四十年來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)卻為其提供了大量的可信材料，1965年江陵望山一號(hào)楚墓、1977年江陵天星觀一號(hào)楚墓和1987年荊門(mén)包山二號(hào)楚墓的相繼出土，不但解開(kāi)了楚國(guó)上層人物進(jìn)行占卜祭祀活動(dòng)的情形，而且使所祀諸神之間的關(guān)系找到了依托，經(jīng)考古研究者認(rèn)定，望山一號(hào)的墓主是楚悼王的曾孫昭固，死于楚威王時(shí)期或楚懷王前期，[10]天星觀一號(hào)的墓主是官至上卿的番勅，大約生活于楚宣王或楚威王時(shí)期（公元前340年前后），[11]包山二號(hào)的墓主是楚昭王后代昭佗，下葬年代為公元前316年，[12]從這些考古的結(jié)論來(lái)看，以上三墓主所處的時(shí)代恰與屈原生活的時(shí)期大體相仿，這樣就可以藉此了解屈原時(shí)代的一些祭祀情況，尤其是竹簡(jiǎn)中記載了當(dāng)時(shí)祭祀的諸神體系，這和《九歌》中所描寫(xiě)的部分神祇是相吻合的，湯漳平1984年撰寫(xiě)的《從江陵楚墓竹簡(jiǎn)看〈楚辭·九歌〉》已經(jīng)注意到這一關(guān)系，湯漳平此文主要依據(jù)是望山一號(hào)和天星觀一號(hào)楚墓，兩墓出土的一批竹簡(jiǎn)中所反映的祭祀對(duì)象包括了先祖和自然神，自然神的名目與《九歌》中的諸神異中有同，但是所祀神的數(shù)目卻比《九歌》要多得多，將兩者比較后發(fā)現(xiàn)，大體相同的只有“司命”，而云中君、東君可以和竹簡(jiǎn)的“云君”配套；湘君、湘夫人和竹簡(jiǎn)的“東城夫人”配套，河伯跟竹簡(jiǎn)的“大水”、“后土”配套，此種對(duì)應(yīng)關(guān)系湯漳平做了認(rèn)真的考辨后，認(rèn)為至少可以說(shuō)明四個(gè)問(wèn)題：一是《九歌》確為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代屈原的作品；二是屈原對(duì)一系列祭祀樂(lè)歌進(jìn)行了挑選和改造而作《九歌》；三是《九歌》只能產(chǎn)生于郢都，屈原任職于楚懷王之時(shí)；四是《九歌》從祭祀歌舞演變而來(lái)，最終成為了宮廷樂(lè)舞。[13]這些觀點(diǎn)的得出主要是考察了江陵楚墓的一些情況，在當(dāng)時(shí)《九歌》研究中是一種新的路向，考證和思辨均具說(shuō)服力，駁斥了一部分學(xué)者否定屈原創(chuàng)作《九歌》，同時(shí)也提供了出土文獻(xiàn)與《九歌》研究的平臺(tái)，引起楚辭學(xué)界的關(guān)注?！毒鸥琛返膭?chuàng)作時(shí)間與創(chuàng)作地點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的，從大的方面來(lái)說(shuō)，有兩種不同的看法：一是創(chuàng)作于不同時(shí)期以及不同的地點(diǎn)；二是創(chuàng)作于某個(gè)特定時(shí)期、特定的地點(diǎn)。兩種說(shuō)法都是依據(jù)《九歌》中所表現(xiàn)出的情感特質(zhì)，第一種看法中，清代蔣驥《山帶閣注楚辭》云：“其為數(shù)十一篇，或亦未必同時(shí)所作也?！卑词Y氏的觀點(diǎn)，能夠確定作于屈原放逐時(shí)期的只有《國(guó)殤》一篇，而《大司命》、《少司命》等四篇有可能作于此時(shí)，其它篇目則存疑，這種說(shuō)法后來(lái)也有學(xué)者附和，所持觀點(diǎn)均是《九歌》創(chuàng)作于不同時(shí)期。如鄭繼家認(rèn)為《東皇太一》、《云中君》、二《司命》、《東君》、《河伯》六篇描寫(xiě)場(chǎng)面宏大，調(diào)子比較愉快，反映了屈原早年任職的情況，可以說(shuō)是屈原早期的作品；二《湘》、《山鬼》、《禮魂》所祀皆是楚地山川之神，抒發(fā)凄苦哀怨之情，應(yīng)是晚年放逐沅湘時(shí)期的作品。[14]更多學(xué)人則關(guān)注第二種看法，即《九歌》的創(chuàng)作是特定時(shí)間和環(huán)境下的產(chǎn)物，又可細(xì)分為三種觀點(diǎn)：1.王逸《楚辭章句》認(rèn)為《九歌》作于屈原晚年流放于沅湘時(shí)期，宋代洪興祖和朱熹、清代戴震都同意此種說(shuō)法，也就是所謂的“屈原放逐說(shuō)”；2.清代王夫之《楚辭通釋》云：“按逸言沅湘之文，恐亦非是，《九歌》應(yīng)亦懷王時(shí)作?！倍唧w的創(chuàng)作地點(diǎn)則在漢北。[15]馬其昶《屈賦微》將其考定于楚懷王十七年，并認(rèn)為是奉懷王之命而作，今人孫常敘也持此觀點(diǎn)。3.郭沫若《屈原賦今譯》中認(rèn)為：“但由歌辭的清新、調(diào)子的愉快來(lái)說(shuō)，我們可以斷定《九歌》是屈原未失意時(shí)的作品?！盵16]在《屈原研究》中也指出《九歌》當(dāng)作于屈原早年得意之時(shí)。屈原自身的經(jīng)歷及《九歌》作品的內(nèi)證是傳統(tǒng)上解決創(chuàng)作時(shí)間的通行方法，縱觀《九歌》中的作品風(fēng)格和抒情模式，顯然是屈原有選擇的改造，而且自成一完整的體系，出土文獻(xiàn)方面的資料也證明了這一點(diǎn)，所以《九歌》作品的內(nèi)在統(tǒng)一性說(shuō)明它的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該是比較固定的一段時(shí)期，并不是有人提出的通貫于屈原的青年和晚年。《九歌》的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該在楚懷王執(zhí)政的三十年之內(nèi)，除《國(guó)殤》的基調(diào)慷慨悲涼外，其他十篇大體上還是比較活潑優(yōu)雅的，顯然是屈原得意時(shí)的作品，郭沫若的看法是比較合理的。至于有學(xué)者說(shuō)二《湘》、《山鬼》等是沅湘較偏僻的地方才能接觸到，是沅湘民間的舞曲，郢都并沒(méi)有這類粗鄙的歌舞，實(shí)際上，江陵楚墓和荊門(mén)包山楚墓竹簡(jiǎn)是有力的佐證，三座楚墓均出土于郢都附近，并且《包山楚墓》中記載了部分山川之神，如二天子、后土、大水、高丘、下丘等，這就說(shuō)明并不是只有在沅湘才能看到這些舞曲，郢都的祀典中也有祭祀地方神祇的慣例，所以湯漳平認(rèn)為：“《九歌》中諸神在郢都大都出現(xiàn)，這就否定了屈原只有流放到沅湘時(shí)才能見(jiàn)到這些祀神歌舞的成說(shuō)?！盵17]從一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明了《九歌》產(chǎn)生于郢都的可能性。那么，《九歌》是屈原放逐沅湘時(shí)期的作品就逐漸失去說(shuō)服力，今日越來(lái)越多的學(xué)者贊成《九歌》作于楚懷王時(shí)期，出土文獻(xiàn)的部分資料也起到了有力的辯證和推動(dòng)作用。二、《九歌》的寫(xiě)作目的及其主題性質(zhì)探討《九歌》的創(chuàng)作目的及主題性質(zhì)歷來(lái)聚訟不已，王逸《九歌》序云：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思怫郁；出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。上陳事神之敬，下?jiàn)己之冤結(jié)，托之以諷諫，故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉?！盵18]王逸認(rèn)定《九歌》是屈原放逐沅湘時(shí)期所作，因而在《九歌》注解中不但蘊(yùn)含了屈原的情緒體驗(yàn)，而且也包括了王逸自己的興寄思想，也即是通過(guò)“諷諫”表達(dá)忠君愛(ài)國(guó)，王逸之說(shuō)有經(jīng)學(xué)背景下的局限，但對(duì)后世影響很大。宋代洪興祖《楚辭補(bǔ)注》和朱熹《楚辭集注》中分別得到發(fā)揮，如洪氏言《云中君》：“此章以云神喻君，言君德與日月同明。故能周覽天下，橫被六合，而懷王不能如此，故心憂也?！盵19]朱熹也指出：“然計(jì)其間，或以陰巫下陽(yáng)神，或以陽(yáng)主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，當(dāng)有不可道者。故屈原因而文之，以寄吾區(qū)區(qū)忠君愛(ài)國(guó)之意?！保ā冻o辯證》）洪、朱二人的觀點(diǎn)顯然與王逸“忠君說(shuō)”一脈相承。而明代汪瑗《楚辭集解》雖承前人陳說(shuō)，但他卻意識(shí)到闡釋《九歌》不可字字聯(lián)系到“憂國(guó)之心”，“以寫(xiě)己意”才是屈子本心，過(guò)于挖掘微言大義，反而有損對(duì)《九歌》的作意探究。清代蔣驥在汪瑗說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步主張具體篇目應(yīng)作具體分析，這使得《九歌》研究逐漸回歸到文本的探究，所以，后來(lái)的學(xué)人越來(lái)越重視文本的考察，不再固守通過(guò)注解闡釋微言大義，馬茂元《楚辭選》指出：“在《九歌》的輕歌微吟中卻透露了一種似乎很微漠的而又是不可掩抑的深長(zhǎng)的感傷情緒。它所抽繹出來(lái)的堅(jiān)貞高潔，纏綿哀怨之思，正是屈原長(zhǎng)期放逐中的現(xiàn)實(shí)心情的自然流露?！盵20]馬茂元的觀點(diǎn)已經(jīng)看不到忠君愛(ài)國(guó)的跡象，而是關(guān)照屈原自身的情感遭際。因此，自王逸以來(lái)強(qiáng)加給《九歌》的忠君愛(ài)國(guó)說(shuō)在新時(shí)期的研究中逐漸淡化，關(guān)照文本所體現(xiàn)的內(nèi)涵是揭開(kāi)《九歌》作意的直接途徑，而綜合運(yùn)用民俗、文化、宗教、考古等多學(xué)科知識(shí)是現(xiàn)今學(xué)人通行的研究方法。除以上“忠君愛(ài)國(guó)說(shuō)”之外，爭(zhēng)論較大的是“民間祭歌說(shuō)”和“國(guó)家祀典說(shuō)”。民間祭歌說(shuō)主要是王逸以來(lái)形成的舊說(shuō)，王逸認(rèn)為楚國(guó)南郢之地，沅、湘之間的風(fēng)俗是“信鬼而好祀”，屈原在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作必然帶有民間的性質(zhì)。后來(lái)學(xué)者多有附和，五四后的一批學(xué)人尤其如此，胡適《讀楚辭》在否定屈原作《九歌》的前提下，認(rèn)定《九歌》是“湘江民族的宗教舞歌”；陸侃如《中國(guó)詩(shī)史》也認(rèn)為，《九歌》“是楚國(guó)各地的民間祭歌，大約至漢初方搜集起來(lái)，加上‘九歌’一個(gè)總稱?！盵21]聞一多是此期《九歌》研究的重要學(xué)者，他的研究結(jié)合民俗而提出《九歌》的經(jīng)典化過(guò)程，最后指出《九歌》是“楚《郊祀歌》”，進(jìn)而在《〈九歌〉古歌舞劇懸解》中將其用歌舞劇的形式加以表現(xiàn)，[22]在聞一多這里已經(jīng)將《九歌》提升到國(guó)家祭祀的級(jí)別，如對(duì)《東皇太一》的考釋。游國(guó)恩的觀點(diǎn)又有所發(fā)揮，直接標(biāo)明為國(guó)家的祀典而作，而在游國(guó)恩看來(lái)這個(gè)過(guò)程是以民間樂(lè)歌為前提的，“《楚辭》中的《九歌》是屈原在民間祀神的樂(lè)歌的基礎(chǔ)上，為朝廷舉行大規(guī)模祀典所創(chuàng)作的祭歌，并取古代樂(lè)歌為名”。[23]這些觀點(diǎn)主要是圍繞民間的祭歌展開(kāi)，對(duì)《九歌》作意的探討是有啟發(fā)意義的。進(jìn)入新時(shí)期，一些學(xué)者從文化人類學(xué)、民俗學(xué)、地域?qū)W等方面做了進(jìn)一步的研究，蕭兵認(rèn)為原始的《九歌》是一種降神祭鬼的巫術(shù)性樂(lè)舞，內(nèi)容包括了男女歡會(huì)、神人交游，并且常常用來(lái)招風(fēng)祈雨，而《楚辭》時(shí)代的《九歌》和原始《九歌》有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以內(nèi)容格調(diào)也比較浪漫、放蕩和粗獷。[24]由于帶有楚地民間巫術(shù)樂(lè)舞的痕跡，所以《九歌》中表現(xiàn)出的格調(diào)是較為放蕩浪漫的。龔維英的觀點(diǎn)也大體相同，原始《九歌》的功用是“祈雨”，并有男歡女愛(ài)的暗示，而經(jīng)屈原加工后，功能擴(kuò)大到關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的告捷。[25]《九歌》的地域民間文化方面，林河的研究較為突出，20世紀(jì)90年代先后發(fā)表《〈九歌〉與沅湘的儺》、《〈九歌〉與南方民族儺文化的比較》兩篇重要文章，并出版專著《〈九歌〉與沅湘民俗》一書(shū)，主要從民歌、方言等角度研究《九歌》和沅湘民族儺文化的同構(gòu)性，由此而得出了“沅湘間的儺文化是哺育《九歌》的母乳，而《九歌》又是沅湘儺文化的最先著錄”，[26]使《九歌》的民間性進(jìn)一步明確化，盡管部分學(xué)者結(jié)合民俗文化、地域特色、人類學(xué)等研究成果，在更為宏觀的研究視野下關(guān)照《九歌》的創(chuàng)作意圖，也涌現(xiàn)出一大批頗有影響力的觀點(diǎn)，但是《九歌》中所描繪神祇的祭祀資格問(wèn)題仍沒(méi)有得到很好的解決，有學(xué)者已經(jīng)指出如“東皇太一”這類高規(guī)格的神祇是不可能由沅湘普通民眾來(lái)祭祀的，由此而將研究的目光轉(zhuǎn)向“國(guó)家祀典說(shuō)”。《九歌》為楚國(guó)的國(guó)家祀典一說(shuō)產(chǎn)生較晚，清代林云銘《楚辭燈》認(rèn)為《九歌》所祀山川之神是國(guó)家常祀的神祇，并非沅湘間民眾所能夠祭祀。聞一多雖將其定位于“楚《郊祀歌》”，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)承認(rèn)是國(guó)家級(jí)別的祀典，陳子展也認(rèn)為《九歌》當(dāng)奉懷王命而作，也即是為楚國(guó)王室舉行隆重的祀典而作。[27]上文游國(guó)恩也說(shuō)到《九歌》是在民間祀歌的基礎(chǔ)上，為朝廷舉行大規(guī)模祀典所創(chuàng)作。以上觀點(diǎn)均注意到《九歌》中神祇的祭祀資格問(wèn)題，以此反駁沅湘民間的祭歌說(shuō)，尤其是近年隨著考古文獻(xiàn)資料的充分挖掘和利用，增強(qiáng)了“國(guó)家祀典說(shuō)”的論證力度，而1987年荊門(mén)包山二號(hào)楚墓的出土，又一次掀起了出土文獻(xiàn)與《九歌》的研究熱潮，劉信芳《包山楚簡(jiǎn)神名與〈九歌〉神祇》中考釋出“太一”，1993年湖北荊門(mén)郭店楚墓出土的竹簡(jiǎn)也提供了線索，這批竹簡(jiǎn)中發(fā)現(xiàn)了一篇珍貴的道家文獻(xiàn)《太一生水》，而墓主大約生活于孟子和莊子時(shí)期，和屈原生活的時(shí)代也較為相近，這就說(shuō)明“太一”在當(dāng)時(shí)是存在的，另外《莊子·天下篇》中出現(xiàn)過(guò)“太一”，宋玉《高唐賦》也有：“進(jìn)純犧，禱璇室；醮諸神，禮太一。”劉信芳繼而將包山楚墓竹簡(jiǎn)中的神祇同《九歌》中的神祇做一對(duì)應(yīng)，把“后土”釋為“云中君”，把“二天子”釋為“湘君、湘夫人”等，但其中有的考證也失之偏頗，如將地神“后土”考釋為天神“云中君”顯然是證據(jù)不足的，因此，作者自己也不得不承認(rèn)“此二者之間尚存有許多疑點(diǎn)，有待進(jìn)一步探索”。[28]劉信芳此文主要考察了包山二號(hào)楚墓的一些情況，在論證方面缺少統(tǒng)觀全局的聯(lián)系，尚有討論的余地。湯漳平《再論楚墓祭祀竹簡(jiǎn)與〈楚辭·九歌〉》彌補(bǔ)了上述缺陷，湯漳平于1984年已經(jīng)對(duì)江陵的楚墓竹簡(jiǎn)的情況做了詳盡的辯證，當(dāng)時(shí)荊門(mén)包山二號(hào)楚墓還未出土，僅就當(dāng)時(shí)掌握的出土文獻(xiàn)資料做了初步的研究，涉及的問(wèn)題較為廣泛，而包山楚墓的出土提供了更多的神祇，使屈原時(shí)代的祭祀情況得到了更為全面的展示。三座楚墓的祭祀對(duì)象聚合在一起形成了完備的楚人祀神體系，而司馬遷在《史記·封禪書(shū)》中留下了漢初的祀神情況，湯漳平將三座楚墓的神祇、《史記·封禪書(shū)》的神祇與《九歌》中所描繪的神祇做一細(xì)致的對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)《九歌》中的十神顯然是屈原選擇了諸神中的一部分，這種選擇是根據(jù)祭祀的需要，并且三者的祭祀順序都是相同的，即先祭天神、地祗，最后祭祀人鬼。由此結(jié)合墓主的王族身份和《國(guó)殤》篇的特殊性，說(shuō)明《九歌》中所祀神的規(guī)格是較高的，不是一般民眾所能夠祭祀，因此湯漳平認(rèn)為：“《九歌》神系是楚王室的祭祀神系，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是無(wú)可置疑的了，那么，它的產(chǎn)生地點(diǎn)也自然而然地得到確定，這就是它產(chǎn)生于楚國(guó)的郢都，所謂沅湘民歌說(shuō)應(yīng)是一種望文生義的無(wú)根之談?！盵29]湯漳平的兩篇重要文章對(duì)楚墓竹簡(jiǎn)與《九歌》諸神之間的研究是較為深入的，至少在考辨和推理的方面做了實(shí)質(zhì)性工作，為《九歌》的主題性質(zhì)和作意探究提供了有力的佐證，開(kāi)創(chuàng)了出土文獻(xiàn)與《九歌》研究的新局面。當(dāng)然也有部分學(xué)者提出質(zhì)疑，認(rèn)為可以從楚墓竹簡(jiǎn)的具體文字反證《九歌》并非是“楚國(guó)王室的祀典”，[30]也有人認(rèn)為湯漳平對(duì)“楚國(guó)王室祀典說(shuō)”的界限較為模糊，楚墓竹簡(jiǎn)和《史記·封禪書(shū)》及《九歌》中的神祇是否屬于同一系列，具體神祇的對(duì)應(yīng)關(guān)系是否科學(xué)合理等問(wèn)題表示懷疑。[31]這些學(xué)人的考證結(jié)果也是依托出土文獻(xiàn)的材料，而最終回歸到王逸的“民間祭歌說(shuō)”?？傊?，現(xiàn)存文獻(xiàn)較難解說(shuō)的背景下，利用出土文獻(xiàn)資料來(lái)研究《九歌》確有其現(xiàn)實(shí)的意義，從中也解決了一些長(zhǎng)期存在的問(wèn)題。還有人注意到，應(yīng)從純文本的角度解讀《九歌》，使其人神之間的戀愛(ài)關(guān)系以及所呈現(xiàn)的浪漫格調(diào)得到體現(xiàn)，應(yīng)該是屈原對(duì)祭祀的抒情和記敘。三、《九歌》的神譜系統(tǒng)及其楚人的祀神觀念楚國(guó)人所祭祀的神祇數(shù)目及種類在秦漢典籍中記載較少，比較有系統(tǒng)的是《史記·封禪書(shū)》中所涉及到的二十多位神祇，從祭祀的情況來(lái)看，漢初的統(tǒng)治者已將各地的祭祀進(jìn)行了融合，諸如“梁巫”、“晉巫”、“秦巫”、“荊巫”等，并在長(zhǎng)安設(shè)立專門(mén)的巫官祭祀各地神祇，楚地祭祀的神祇有“堂下、巫先、司命、施糜”，顯然不是楚國(guó)祀神的全部。而江陵楚墓和包山楚墓中的神祇數(shù)量雖多，很有可能也是其中的一部分，僅就竹簡(jiǎn)中所載的祀神情況與《九歌》中描繪的神祇而言，呈現(xiàn)出以下特征：其一，大體上可分為天神系列和人鬼系列。天神系列包括楚國(guó)最高尊神“太一”（望山楚墓和包山楚墓）；山川自然之神“司命”、“大水”等（三墓所共有），“二天子”（包山楚墓），“云君”與“東城夫人”（天星觀楚墓）。人鬼系列主要是楚之先祖“老僮”、“祝融”（望山楚墓和包山楚墓），“卓公”、“惠公”（天星觀楚墓），另外在包山楚墓中還記載有部分“殤”鬼。三墓所祀的神祇異中有同，部分神應(yīng)是當(dāng)時(shí)必須祭祀的，諸如“司命”和“大水”，《九歌》中也有“大司命”和“少司命”，可見(jiàn)“司命”之神祭祀的普遍性?！八久焙我栽凇毒鸥琛分蟹譃槎?，《史記·封禪書(shū)》中有“晉巫”和“荊巫”祭祀“司命”的記載，唯獨(dú)“司命”神兩地共同祭祀，湯漳平認(rèn)為：“此處的二司命實(shí)即《九歌》中的大、少司命，只是沒(méi)有明確寫(xiě)出來(lái)罷了?！保ā对僬摮辜漓胫窈?jiǎn)與〈楚辭·九歌〉》）而江陵楚墓和包山楚墓竹簡(jiǎn)中只有一個(gè)“司命”，有人據(jù)此認(rèn)為，《九歌》中的“大司命”應(yīng)是竹簡(jiǎn)中的“司命”，而“少司命”應(yīng)是“司禍”，即掌管天災(zāi)人禍的神，天星觀一號(hào)楚墓中同時(shí)出現(xiàn)的“司命”和“司禍”，與《九歌》中的大、少司命應(yīng)該是相對(duì)的。[32]以上兩觀點(diǎn)的分析有較為合理的地方，但也存在一些疑問(wèn)，湯漳平的觀點(diǎn)中，“司命”由中原所在的晉和荊湘的楚同時(shí)祭祀，那么屈原所描繪的全然是楚地的神祇，晉國(guó)的神祇是如何進(jìn)入屈原的視域中，況且兩地祭祀的“司命”神又如何區(qū)分其大和少？而后一種觀點(diǎn)則忽視了上古祭祀的重要神祇“司災(zāi)”，“司災(zāi)”和“司禍”應(yīng)是同種類型的神，那么“少司命”也可以認(rèn)為是“司災(zāi)”，即“少司命”的所指仍然沒(méi)有說(shuō)清楚。結(jié)合《九歌》中的文本，不難發(fā)現(xiàn)二司命是相互聯(lián)系的一對(duì)神，大司命掌管人之生死壽夭，少司命則統(tǒng)司人之子嗣有無(wú)，所以清代王夫之的觀點(diǎn)還是可信的“大司命、少司命皆楚俗為之名而祀之”（《楚辭通釋》）。因此，《史記·封禪書(shū)》和三墓竹簡(jiǎn)中的“司命”神很可能是《九歌》中的“大司命”，而《九歌》中的“少司命”卻另有所指，是楚地特有的風(fēng)俗神，處于祭祀的次要位置。其二，神譜系統(tǒng)體現(xiàn)出的尊卑觀念與祀神順序。《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》云：“天子遍祀群神品物，諸侯祀天地、三辰及其土之山川，卿、大夫祀其禮，士、庶人不過(guò)其祖。”《左傳》中也有“國(guó)之大事，在戎與祀”之說(shuō)，古人對(duì)祭祀的重視是不言而語(yǔ)的。楚國(guó)作為一方諸侯，祭祀的范圍應(yīng)該是比較固定的，并且所祀之品物與中原也有明顯區(qū)別，在望山一號(hào)楚墓中有“佩玉”、“羊”、“白犬”等祭品，同時(shí)有“舉禱”、“賽禱”等不同的祭祀方式，對(duì)于天神和地祗的祭品是規(guī)格較高的“佩玉”、“白犬”，對(duì)于人鬼則是一般的“豬”、“羊”等；在祭祀的順序上先是天神、地祗，后祀人鬼（按時(shí)代先后順序）。這和《九歌》中所描繪的情形是一樣的，《九歌》中首先出場(chǎng)的也是天之尊神“東皇太一”，而后是自然山川之神“二司命”、“河伯”等，最后是為國(guó)捐軀的將士“殤”鬼，從中也可以看出楚人祭祀的一般程序與過(guò)程，祭祀中講究先尊后卑、先天地后人鬼、先遠(yuǎn)祖后近祖，祭祀的品物也有高下貴賤之分，而不同的是《九歌》中十神的祭祀經(jīng)屈原加工后更帶有抒情的色彩，竹簡(jiǎn)中則較為簡(jiǎn)短和程式化，如《望山楚簡(jiǎn)》：“吉，不死，又（有）崇，以其古（故）說(shuō)之，舉禱太佩玉一環(huán)，后土、司命各一少環(huán)，大水佩玉一環(huán)?！保?4號(hào)簡(jiǎn)）又《包山楚簡(jiǎn)》：“賽禱太佩玉一環(huán)，后土、司命、司祿各一少環(huán)，大水佩玉一環(huán)，二天子各一少環(huán)，夕山一王丑，移雁會(huì)之祝，賽禱宮后土一羊?！保?13號(hào)簡(jiǎn)）在反映楚國(guó)的祭祀情況方面，《九歌》與楚墓竹簡(jiǎn)的相互印證的確是值得深入探討的新課題。其三，祭祀活動(dòng)注重時(shí)間的選擇，講究“吉時(shí)”。選擇時(shí)間是古人祭祀中關(guān)鍵的因素之一，在祭祀之前要進(jìn)行占卜，若占得“吉”則可舉行祀神活動(dòng)?！栋匠埂罚骸罢贾懠?，少未已，以其古（故）敚之，于地主一豕古，宮地主一豕古，賽禱于行一白犬、西（酒）食，蒿之?！庇帧罢贾?，吉。太、后土、司命、司祿、大水、二天子、夕山既皆城。期中又（有）喜”。在竹簡(jiǎn)的記載中，楚人為求得神祇的保佑和賜福，常常要通過(guò)占卜選擇良時(shí)，程序和中原的祭祀活動(dòng)相同。《九歌·東皇太一》首句“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”中也講到“吉時(shí)”，與楚簡(jiǎn)記載的凝練和簡(jiǎn)短相比，《九歌》中顯然運(yùn)用了浪漫的手法，將祭祀活動(dòng)的場(chǎng)面加以渲染，配合著音樂(lè)與歌舞，“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”，而1978年在湖北隨縣曾侯乙墓出土了大批樂(lè)器，讓人聯(lián)想到《九歌》中“五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康”的宏大場(chǎng)面，這批樂(lè)器包括鐘、磐、鼓、瑟、琴、均鐘、笙、簫、旎，共計(jì)九種，一百二十五件。值得注意的是，其中的大部分都在《九歌》中出現(xiàn)過(guò)，這就可以說(shuō)明，楚人在祭祀的整個(gè)過(guò)程中，不但要選擇好的時(shí)辰，而且還須具備諸多的樂(lè)器舞蹈來(lái)配合祭祀，屈原《九歌》對(duì)這一盛大場(chǎng)面的描寫(xiě)應(yīng)是有根據(jù)的?！毒鸥琛分兴漓氲淖匀簧翊砹顺说脑甲诮逃^，其原型來(lái)自先民對(duì)大自然的崇拜。僅“東皇太一”的原型就有“天神說(shuō)”、“星神說(shuō)”、“日神說(shuō)”等十余種，但普遍都認(rèn)為是楚國(guó)的最高尊神，存世文獻(xiàn)中除《九歌》外并沒(méi)有關(guān)于“太一”神的記載，在江陵楚墓和包山楚墓竹簡(jiǎn)中只有“太”的祭祀，按其級(jí)別來(lái)說(shuō)處于祭祀的最高位，因此也就有了后來(lái)學(xué)者考證的竹簡(jiǎn)“太”即《九歌》中“東皇太一”說(shuō)。在“太一”前加入“東皇”，主要是因?yàn)橄拇詠?lái)，古人往往將東方代表太陽(yáng)的方向，進(jìn)而將“東皇太一”釋為至高無(wú)上的太陽(yáng)神，此種觀點(diǎn)與“東君”的原型考釋發(fā)生了內(nèi)在的矛盾。歷代的學(xué)人均將“東君”考釋為“日神”，在祭祀的過(guò)程中不可能同時(shí)祭祀“太陽(yáng)神”和“日神”，而《東君》開(kāi)篇有：“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑?！憋@然是日神的寫(xiě)照。至于“云中君”，王逸提出“云中君，云神豐隆也，一曰屏翳。”后之學(xué)者多有附和，清代后出現(xiàn)“云夢(mèng)澤之神”、“月神”、“雷神”等說(shuō)。實(shí)際上，以上三神在《漢書(shū)·郊祀志》中已有所記載“晉巫祀五帝、東君、云中君”，說(shuō)明他們是各司其職的神，其中的“五帝”，湯漳平考釋為“東皇太一”，而楚墓竹簡(jiǎn)中有“日”、“月”和“云君”等神，應(yīng)該就是“東君”和“云中君”，前者是日月的合神，后者則為“云神”。1972年長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土了一件以死者升仙為主題的帛畫(huà)，有學(xué)者指出：“這幅畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)也體現(xiàn)出楚地人對(duì)生死、陰陽(yáng)、天地各界不同的思維與想象。”[33]對(duì)楚辭的研究有很大的啟發(fā)意義，日本學(xué)者在此方面已做過(guò)相關(guān)研究，將帛畫(huà)中的圖形與《九歌》中的十一篇進(jìn)行對(duì)照，認(rèn)為帛畫(huà)中央上方的人面蛇身的女神是天上最高神“東皇太一”；而“云中君”是雷神及其妻子，即帛畫(huà)中拄杖而立的老婦人；“東君”是帛畫(huà)中扶桑乘坐的上半身白色下半身青色的龍，也即是太陽(yáng)的御者羲和；二湘是體態(tài)為龍形的湘水配偶神等。[34]將出土帛畫(huà)與《楚辭·九歌》對(duì)照研究，力圖展現(xiàn)楚人的思維和想象，在《九歌》的研究中或可成一說(shuō)。四、出土文獻(xiàn)與《九歌》中個(gè)別篇目研究出土文獻(xiàn)對(duì)《九歌》中個(gè)別篇目的研讀提供了很有價(jià)值的參考，較為突出的如二湘的研究、《河伯》的研究與《國(guó)殤》的研究?！毒鸥琛分械摹断婢泛汀断娣蛉恕窔v來(lái)都被認(rèn)為是不可分割的兩篇，其研究的維面主要集中在湘君和湘夫人的指向問(wèn)題，總計(jì)有二十多種說(shuō)法。最早將二妃同湘君聯(lián)系起來(lái)的典籍是《史記》，《秦始皇本紀(jì)》中有：“上問(wèn)博士曰：‘湘君何神？’博士對(duì)曰：‘聞之，堯女，舜之妻，而葬此?！盵35]劉向《列女傳》中也認(rèn)為“二妃死于江湘之間，俗謂之湘君”，此二段記載均將“湘君”視為女神。與此不同的是王逸的《楚辭章句》，首次將《九歌》中的二湘同二妃聯(lián)系起來(lái)，在《湘君》和《湘夫人》的注解中都提到堯之二女娥皇、女英，投江而死，謂之“湘夫人”，在王逸這里“湘夫人”變成了女神，而“湘君”沒(méi)有明確指出來(lái)，宋代洪興祖《楚辭補(bǔ)注》說(shuō)“逸以為湘君為湘水神，而謂留湘君于中洲者，二女也”，按洪興祖的注解，王逸顯然是將“湘君”作為本來(lái)就存在的湘水神，而將“湘夫人”視為二妃。唐代司馬貞《史記索隱》中又將“湘君”釋為舜，很自然的把神話傳說(shuō)中的舜與二妃的故事進(jìn)一步與《九歌》中的二湘聯(lián)系起來(lái)。但唐代韓愈在《黃陵廟碑》卻認(rèn)為“湘君”是娥皇，“湘夫人”是女英，至明、清兩代有學(xué)人始懷疑《九歌》中的二湘與舜的故事無(wú)關(guān)，如明代汪瑗《楚辭集解》云：“然湘君者，蓋泛謂湘江之神，湘夫人者，即湘君之夫人，俱無(wú)所指其人也?！鼻宕櫻孜洹度罩洝吩疲骸鞍础毒鸥琛罚婢?、湘夫人自是二神，江湘之有夫人，猶河雒之有宓妃也。此之為靈，與天地并，安得謂之堯女？”二人均以為《九歌》之二湘是本來(lái)存在的“湘水男女神”，并非傳說(shuō)中的舜與二妃?！毒鸥琛分小跋婢?、“湘夫人”二神與舜和二妃的關(guān)系究竟作何解釋？據(jù)《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》、《史記·五帝本紀(jì)》、《說(shuō)文解字》與《漢書(shū)·武帝紀(jì)》等記載，舜崩于蒼梧之野，而葬于九嶷山，并沒(méi)有提到什么湘水，最多也應(yīng)以山神對(duì)待，長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)墓出土的一幅古地圖很能說(shuō)明問(wèn)題，地圖上有蒼梧地區(qū)，在九嶷山南面有九條柱狀物，其建筑物旁邊注有“帝舜”，譚其驤據(jù)此認(rèn)為其中的建筑物就是舜廟，而九條柱狀物當(dāng)是舜廟的九塊石碑。[36]這和《山海經(jīng)》等文獻(xiàn)中記載是一致的，說(shuō)明舜并沒(méi)有葬于任何水域，何來(lái)的湘水神之說(shuō)。再者，從江陵楚墓和包山楚墓的一些情況也可以看出，其中的“二天子”屢屢出現(xiàn)，劉信芳將其釋為《山海經(jīng)》中的“帝之二女”，進(jìn)一步指出即是辭賦中的“湘君”和“湘夫人”，也就是說(shuō)“二天子”是湘水神，是堯之二女。值得注意的是，在三墓竹簡(jiǎn)中除了“二天子”水神外，另有“大水”，并且祭祀的順序往往是“大水”在前，而“二天子”在后，林河在《〈九歌〉與沅湘民俗》一書(shū)中認(rèn)為是“江神”，這一說(shuō)法就容易聯(lián)系到《九歌》中的“湘君”。根據(jù)上述的研究，可以明確的是“湘君”是本來(lái)就有的湘水神，而娥皇、女英是后來(lái)的湘水女神，在流傳的過(guò)程中逐漸合二為一，成為了“湘夫人”，那么“湘君”也就被舜所替代，作為相互對(duì)應(yīng)的男女神出現(xiàn)，這當(dāng)是舜與二妃的故事在流傳中的影響所致?！逗硬费芯康年P(guān)注點(diǎn)主要在于楚人是否祭祀黃河之神。自明代汪瑗提出“祭不越望”后，掀起了楚人有無(wú)祭祀河神慣例的討論，按理說(shuō)黃河不在楚國(guó)境內(nèi)，楚國(guó)當(dāng)然沒(méi)有權(quán)利祭祀黃河之神。但歷史上并非沒(méi)有楚人祀河的先例，《左傳·宣公十二年》載晉、楚戰(zhàn)于河，楚國(guó)勝而“祀于河，作先君宮，告成事而還”，由于戰(zhàn)爭(zhēng)而祭祀黃河得到后來(lái)研究者的發(fā)揮，郭沫若認(rèn)為：楚惠王十年滅陳后，楚國(guó)的疆土才達(dá)到黃河流域，才有可能祭祀河伯。（《屈原的藝術(shù)與思想》）劉永濟(jì)《屈賦通箋》也說(shuō)：“且河伯之說(shuō)，本遠(yuǎn)古相傳神話，奉而祀之者，不必定河水流域之人。況楚地當(dāng)屈子時(shí)，已及河之南境，祀河伯非必不可之事?！盵37]馬茂元《楚辭選》也認(rèn)為，春秋時(shí)代，楚國(guó)民間即已望祭河