多元視野下的臺灣電影研究

J902A1007-6522(2009)01-0086-10臺灣電影發(fā)展至今已有逾百年的歷史，但由于兩岸交流不足的原因，大陸對臺灣電影的研究一直未能如對香港電影的研究那樣已發(fā)展得較為成熟。而對于海外學(xué)者來說，他們對臺灣電影的研究正在逐步深入，對新電影運動及其重要導(dǎo)演、作品的研究成為他們的研究起點，而對新電影之前的研究則較少。隨著華語電影研究的逐步展開，對臺灣電影的研究已經(jīng)與大陸電影研究、香港電影研究一樣成為華語電影研究不可或缺的一部分。因此，我們有必要去了解臺灣島內(nèi)學(xué)者對臺灣電影史、歷史文化經(jīng)驗書寫等方面所做的研究以及大陸學(xué)者在臺灣電影上的關(guān)注點和研究角度，同時也應(yīng)該關(guān)注海外學(xué)者將新的理論運用于臺灣新電影研究時所取得的進展等，從而對臺灣電影研究的歷史脈絡(luò)進行全面的梳理。一、早期臺灣電影研究的成果1901年，電影在日據(jù)時期的臺灣地區(qū)首度出現(xiàn)，成為臺灣電影歷史發(fā)展的開端。在日本殖民者的統(tǒng)治之下，多為宣傳日本殖民統(tǒng)治的影片。因此，臺灣電影的早期階段可以說是停滯不前的。臺灣電影的發(fā)展始終與這個島嶼的命運休戚相關(guān)，從一開始就被深深地烙下了殖民的印記。在此后四十余年的時間內(nèi)，早期臺灣電影的主要功能是成為日本殖民統(tǒng)治下的政治宣傳工具。由于受到種種政治上的限制，除了電影發(fā)行、放映體制的建立以及逐步完善之外，臺灣電影作為一個地區(qū)的電影，在形式和藝術(shù)風(fēng)格上并沒有得到真正的發(fā)展。直到1949年，臺灣電影雖然得到一定的發(fā)展，但始終還談不上成熟。這一年，當(dāng)時的國民黨政府進入臺灣島內(nèi)，開始了對臺灣地區(qū)長達數(shù)十年的統(tǒng)治。隨著一批從大陸來到臺灣的電影工作者的加入，再加上日據(jù)時期所打下的技術(shù)、設(shè)備基礎(chǔ)，臺灣電影才逐漸形成了自己的風(fēng)格和特色。臺灣電影與中國電影的傳統(tǒng)美學(xué)既有傳承之處，更有不少獨具一格的特征。由于政治方面的因素，在臺灣電影發(fā)展的早期階段，兩岸的交流、合作極少，臺灣電影與大陸電影的發(fā)展之間始終存在隔閡，而絕大多數(shù)卓有成就的電影藝術(shù)工作者并未在當(dāng)時選擇來到臺灣，這也決定了后來臺灣電影與大陸電影、香港電影截然不同的發(fā)展軌跡。從1949年開始，身處臺灣的電影工作者走上了發(fā)展和探索的成長之路。現(xiàn)有的大部分關(guān)于臺灣電影的研究，也是以1949年作為研究起點。對臺灣電影進行研究的學(xué)者主要來自臺灣、大陸以及海外，其中研究成果最為豐碩的是臺灣島內(nèi)學(xué)者。這也是由臺灣學(xué)者所處的地理、文化上的優(yōu)勢所決定的。各研究者從日據(jù)時期的早期電影、光復(fù)初期的臺灣電影、臺語片的興衰、瓊瑤文藝電影、政策電影、新電影運動、華語電影中的臺灣電影、臺灣電影導(dǎo)演研究等各個方面，對臺灣電影一百多年的歷史進行了梳理，并且運用各種研究方法，對其進行了較為深入的分析、闡釋。關(guān)于1949年以前的早期臺灣電影的研究，主要有臺灣學(xué)者呂述上在1961年出版的《臺灣電影戲劇史》(臺北銀華出版社)。在這部著作中，研究的時間跨度為20世紀初期一直到五六十年代，對臺灣電影的最早形態(tài)和發(fā)展軌跡進行梳理，尤其是書中提供的1949年之前的珍貴歷史史料，為臺灣電影的歷史研究奠定了基礎(chǔ)。臺灣學(xué)者杜云之在20世紀七八十年代相繼出版了三本關(guān)于中國電影史方面的書籍，研究對象以1949年以前的內(nèi)地電影為主，同時也對此后的臺灣電影發(fā)展做了一定的研究。在1972年的《中國電影史》(第3冊，臺灣商務(wù)印書館出版)中，對70年代以前的臺灣電影進行了回顧和梳理。其中他對60年代出現(xiàn)的具有一定數(shù)量、質(zhì)量較好的影片尤其是健康寫實電影作出了較高的評價。這本書為臺灣電影研究提供了不少史料資源。在80年代，他對新電影運動始終持保留的態(tài)度，1985年發(fā)表的一篇《請不要“玩完”國片》的文章，引發(fā)了《臺灣電影宣言》中關(guān)于“另一種電影”的論爭，在當(dāng)時的臺灣電影評論界產(chǎn)生了重要影響。另外，大陸學(xué)者陳飛寶于1987年編著出版了《臺灣電影史話》，其時間跨度為1895-1985年，向大陸的讀者做了最早關(guān)于臺灣電影的介紹工作。這本書也可以認為是臺灣電影研究的奠基之作，因為在此之前，臺灣也并未出現(xiàn)這樣一部線索清晰、資料翔實的臺灣電影史類專著。在呂述上的資料搜集的基礎(chǔ)上，作者按照電影的風(fēng)格變化，以五年為期對臺灣電影的發(fā)展歷史進行了梳理。這本著作對臺灣電影史上的大小事件進行了詳細的敘述，同時還關(guān)注到了大陸影片與臺灣影片之間的互動影響，如對1949年之前，臺灣方面對大陸輸入臺灣的影片的劃分。[1]這部著作的研究內(nèi)容包含方方面面，包括了對各個類型影片的內(nèi)容簡介、電影工業(yè)概況、政府政策、明星介紹等。這三部作品共同構(gòu)成臺灣電影研究的最早形態(tài)。兩位作者為后來的研究者做了詳盡而細致的史料梳理工作，同時也為臺灣電影史的書寫架構(gòu)了最初的模型。二、臺灣學(xué)者的歷史文化經(jīng)驗由于臺灣社會歷史經(jīng)驗的復(fù)雜性，歷史的印記無時無刻不在一百年的臺灣電影中體現(xiàn)。這一點并沒有被臺灣電影的研究者所忽略。從地緣來說，臺灣學(xué)者身處島內(nèi)，對于各種歷史事件的發(fā)生、對電影所身處的大環(huán)境有更直接的體驗。他們有感于臺灣電影生存環(huán)境的復(fù)雜，它承載許多除了電影本體之外的文化功能。在這些論著中，這些學(xué)者在論述上多以“電影作為一種文化傳播的形式”為出發(fā)點，探討它所表現(xiàn)出來的功能性美學(xué)。臺灣的學(xué)者側(cè)重于結(jié)合臺灣幾十年間的歷史變遷，從影片風(fēng)格的變化脈絡(luò)著手，探討臺灣電影所表達出的歷史、文化、政治、美學(xué)等各方面的意識形態(tài)性。1994年，臺灣學(xué)者陳儒修的《臺灣新電影的歷史文化經(jīng)驗》被編譯為中文出版。著作的內(nèi)容主要來自于他在南加州大學(xué)的博士論文，書名雖以“臺灣新電影”為題，但還是在開篇對臺灣電影從日據(jù)時期的歷史開始敘述，著重闡述了臺灣電影工業(yè)的發(fā)展和臺灣電影風(fēng)格的變化歷史。如果說前面所提及的呂述上、陳飛寶等人的著作是關(guān)于臺灣電影的歷史主義書寫，那么這本論著則是將電影發(fā)展的歷史與同時代的社會歷史背景聯(lián)系起來，將電影置身于與社會文化語境的互動關(guān)系之中。正如作者在緒論中提到，本書“重點在于呈現(xiàn)臺灣電影里的歷史文化經(jīng)驗，特別著重在幾個概念的表達，如語言、歷史、文化認同等，并且勾勒出一個清晰、完整的臺灣電影歷史變遷的過程”。[2]另外，陳儒修從臺灣本土學(xué)者的歷史研究成果著眼，總體概括了臺灣的社會結(jié)構(gòu)、歷史文化發(fā)展進程，并結(jié)合了當(dāng)代西方的后殖民理論(主要來自于霍米·巴巴)、第三世界電影理論等。他在論著中從身份認同、歷史事件、現(xiàn)代化經(jīng)驗、性別研究等各個角度，結(jié)合臺灣新電影作品的個案分析，對臺灣新電影運動中所傳達的歷史文化經(jīng)驗進行了更細致、全面的闡釋。在這本論著中，陳儒修以一位海外學(xué)者的視角，結(jié)合切身的臺灣經(jīng)驗來對臺灣新電影進行研究，同時站在文化批評的立場上，運用當(dāng)代西方電影理論，構(gòu)建起了臺灣新電影研究的新框架。該論著還涉及到臺灣電影的工業(yè)體制方面，列舉了好萊塢、日本、香港和中國大陸對臺灣電影的影響，并展望了兩岸三地合作拍片的未來前景。在他的研究中，“電影史”的色彩較淡，更多地是關(guān)注臺灣電影的文化特質(zhì)。結(jié)合臺灣的被殖民的歷史經(jīng)驗和后殖民的歷史語境，他的論述側(cè)重于敘述臺灣新電影中主體意識的建立。但最終他還是回歸到了“中國人”的立場，將兩岸三地視為整體來探討臺灣電影乃至華語電影的出路。他在對臺灣新電影中的身份認同問題進行探討時，只是承認了臺灣電影中混雜的文化屬性，并借用霍米·巴巴的理論來質(zhì)疑臺灣電影是否具備民族電影的特質(zhì)。這里，他對“民族電影”的理解，更多的是將民族電影定義在“同質(zhì)化”的特征之上。而在近年，對“民族電影”的學(xué)術(shù)研究，承認了民族國家的文化混雜性的存在。在歷史的發(fā)展過程中，各種對抗、復(fù)雜的力量是與身份認同同時存在的。而在臺灣這一歷史復(fù)雜的地區(qū)，這顯然是更突出的問題。因此，在臺灣電影研究領(lǐng)域，這是可以進一步討論的論題，即臺灣電影所表現(xiàn)出的“民族電影”特征。1997年，臺灣學(xué)者李天鐸的《臺灣電影、社會與歷史》出版。作者試圖用一種不同于電影文本研究的方法來重新審視臺灣電影的發(fā)展歷史，從中反映不同的時代、不同的社會歷史環(huán)境對于臺灣電影的整體框架的影響。從前面陳儒修對新電影的歷史解讀，發(fā)展到李天鐸在著作中對臺灣電影整體的社會歷史背景的解讀，進一步證實了臺灣電影由誕生以來就同社會環(huán)境、政治背景緊密聯(lián)系的關(guān)系。這也是對臺灣電影這一新的研究方向的肯定和深入。作者分別從被殖民歷史與后殖民語境、光復(fù)、威權(quán)體制、反挫與蒼白局勢、國族頓挫、威權(quán)體制崩潰、大眾消費文化、威權(quán)體制后等隨時間演變的歷史背景來研究臺灣電影的變遷。在這樣的背景表述中，進一步梳理了臺灣電影的發(fā)展脈絡(luò)。在此之后的1998年，出版的另一部臺灣電影研究的重要著作是盧非易的《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)(1949-1994)》。作者經(jīng)過將近五年的史料搜集，對臺灣電影的將近五十年的歷史進行了更細致的梳理，可以視為臺灣電影研究具有深度的、全面的總結(jié)。他認為：“經(jīng)濟因素決定了電影的下層結(jié)構(gòu)，……政治則決定了電影的整體結(jié)構(gòu)，……美學(xué)發(fā)展也必然依附當(dāng)時的經(jīng)濟與政治條件，衍生出不同的美學(xué)理論與樣貌?！盵3]24這部著作將史論結(jié)合，在時間橫向的梳理、思想深度的縱向把握等方面，將臺灣電影的研究從整體上向前推進了一大步。盧非易站在宏觀把握的立場，以臺灣歷史為線索，從政治、經(jīng)濟、美學(xué)等各個角度分析各個時間段的臺灣電影，拓寬了臺灣電影的研究視域。在時間的劃分上，他以五年為一個節(jié)點，在翔實的史料基礎(chǔ)上，對臺灣電影發(fā)展的政治背景、歷史運動、工業(yè)體制、社會文化等各方面做了更為詳細的介紹。在每一章節(jié)，也就是對每一個五年的敘述中，結(jié)合了臺灣電影的經(jīng)濟、政治背景，闡述詳盡，資料豐富，相對客觀地描述了各個階段電影的發(fā)展和變化。在政治層面，作者在每一章的開篇敘述這一時間段所處的政治環(huán)境，并描述了政府政策對電影工業(yè)體制的影響，這樣的影響包括電影制作、發(fā)行、放映等各個環(huán)節(jié)。在經(jīng)濟層面，對臺灣電影工業(yè)體制的變化發(fā)展進行了梳理，涉及到了生產(chǎn)、發(fā)行、放映等各個方面。在論述中，作者收集了大量關(guān)于電影產(chǎn)量、出口、發(fā)行、票房等市場因素方面的數(shù)據(jù)，客觀地說明了臺灣電影作為一種文化工業(yè)的生存和發(fā)展?fàn)顩r。在美學(xué)層面，除了對電影自身的美學(xué)形態(tài)變化進行描述，還注意到各種文化思想、文藝思潮對電影創(chuàng)作的影響，如20世紀60年代的現(xiàn)代主義熱潮、70年代鄉(xiāng)土文學(xué)的論爭等。值得注意的是，作者將大陸的重大政治、經(jīng)濟事件作為重要的歷史背景，如提及了文革以及1978年的改革開放路線的實施等，這也說明了大陸與臺灣的電影雖然在20世紀80年代之前并未出現(xiàn)交集，但是兩岸間政策、歷史運動等無處不在的聯(lián)系，尤其是由此引起的臺灣當(dāng)局的政策變化，影響了臺灣電影的創(chuàng)作走向。同時作者也論及香港電影對臺灣電影的影響，尤其是20世紀60年代之后臺港電影的緊密合作和競爭關(guān)系，如電影懋業(yè)公司、邵氏兄弟公司對臺灣電影市場產(chǎn)生了較為直接的影響。對于臺灣新電影的描述，作者歸納“用光影寫歷史”[3]270為其主要特點，將其視為在政治環(huán)境日漸寬松的背景下，電影人文特質(zhì)表達的一種回歸，同時也對新電影與文學(xué)之間的關(guān)系進行了新的闡述。但盧非易并未只停留在一般的研究視角之內(nèi)，而是將新電影與臺灣電影工業(yè)的關(guān)系進行了新的闡述。他以影片制作數(shù)量、多產(chǎn)的導(dǎo)演和演員的統(tǒng)計、發(fā)行公司統(tǒng)計、電影院數(shù)量、臺灣社會經(jīng)濟變遷等各類數(shù)據(jù)證明了新電影的出現(xiàn)并不能成為臺灣電影蕭條的主要成因?？偟膩碚f，臺灣方面的研究正在逐漸脫離經(jīng)典電影的理論框架。隨著海外歸來學(xué)者影響力的擴大，以及臺灣本土對西方當(dāng)代電影理論的進一步吸收和理解，對臺灣電影的研究正在不斷推進。最為突出的例子是對后殖民理論的運用(在本文的最后一部分將展開論述)。對于臺灣電影起著重大轉(zhuǎn)折意義的新電影運動，除了結(jié)合歷史文化經(jīng)驗對其進行總結(jié)之外，臺灣方面的研究還包括針對作者導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌等人的研究，如林文淇、沈曉茵、李振亞編的《戲戀人生——侯孝賢電影研究》(臺灣麥田出版公司，2000年版)、黃建業(yè)的《楊德昌電影研究》(臺灣遠流出版公司，2001年版)。另外還有對新電影導(dǎo)演之外的其他具有杰出成就的導(dǎo)演的研究，如黃仁編著的《行者影蹤——李行·電影·五十年》(臺灣時報文化出版企業(yè)股份有限公司，1999年版)等。而電影的產(chǎn)業(yè)研究、觀眾接受研究在臺灣島內(nèi)則相對較薄弱，盧非易的著作填補了這方面的空白，同時也開辟了可供繼續(xù)研究的廣闊空間。根據(jù)臺灣電影學(xué)者焦雄屏的劃分，臺灣本土的華語電影可以分成“政策電影世代、臺語片世代、健康寫實世代、三廳電影世代、新政策電影世代和新臺灣電影世代”，“對于目前的臺灣電影狀況她更是率先提出了‘太超過世代’”。這樣的劃分總結(jié)了臺灣電影發(fā)展的幾個階段，也形成了一種對臺灣電影現(xiàn)狀的解釋方法。同時，對于新電影運動之后的新新電影及以后的作品及導(dǎo)演的研究，臺灣學(xué)者的研究尚未形成較大影響。以蔡明亮為代表的新新電影作者，運用了西方的現(xiàn)代電影語言，并通過影展的方式與西方的電影世界進行交流和溝通。他的作品中所描繪的城市和人物孤獨地存在，徹底擺脫臺灣電影學(xué)者歷來所關(guān)注的歷史意識，也與大眾消費文化的社會現(xiàn)狀相疏離。從這個層面來說，新新電影的作者以及這一電影形態(tài)的美學(xué)與西方電影的交流等方面仍不在臺灣電影學(xué)者的主要關(guān)注范圍之內(nèi)。三、大陸學(xué)者的臺灣電影印象大陸方面，除了陳飛寶在20世紀80年代末的著作《臺灣電影史話》外，在其后的近二十年間并未出現(xiàn)有關(guān)的論著，大陸對臺灣電影的研究在此期間可以說是處于停滯狀態(tài)。而80年代展開的臺灣新電影運動，對于臺灣電影來說具有重大的意義，但是大陸學(xué)者的關(guān)注和研究幾乎為空白。兩岸交流的種種限制，阻礙了臺灣影片與大陸觀眾及學(xué)者之間的交流。大陸對臺灣影片的引進十分嚴格，數(shù)量少之又少，并且大多是像《汪洋中的一條船》、《媽媽再愛我一次》之類的言情倫理劇。臺灣新電影與大眾的觀影審美情趣存在一定距離，隨著新電影運動的推進，即使在臺灣地區(qū)也并未擁有很大的觀眾群。因此這樣的影片顯然也沒能進入大陸普通觀眾的欣賞范圍之內(nèi)。同時，臺灣新電影所涉及的歷史事件、大量臺語對白的使用以及影片資料的稀少等因素，使大陸學(xué)者的研究也存在著較大的難度。近年來，臺灣導(dǎo)演李安的作品《臥虎藏龍》橫空出世，使大陸觀眾開始關(guān)注到了除中國大陸電影、香港電影以外的臺灣電影。2007年，他的作品《色·戒》繼續(xù)在觀眾中掀起了觀影的熱潮。在學(xué)術(shù)界，“華語電影”概念的提出逐漸使臺灣電影走進了學(xué)者的研究視野。另外，臺灣導(dǎo)演在國際影展上的頻繁獲獎，也使臺灣電影的藝術(shù)風(fēng)格、人文特質(zhì)受到了更多臺灣地區(qū)以外學(xué)者的關(guān)注。近兩年，大陸陸續(xù)出版了兩本關(guān)于臺灣電影的專著，即宋子文編著的《臺灣電影三十年》(復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年版)和孫慰川的《當(dāng)代臺灣電影(1949-2007)》(中國廣播電視出版社，2008年版)。《臺灣電影三十年》從20世紀70年代開始，以70年代、80年代、90年代以及新千年以來臺灣電影的發(fā)展過程為研究對象，將各個時期引領(lǐng)熱潮的電影題材、類型及電影代表作品作為研究線索，對臺灣電影三十多年的歷程進行梳理。這本著作對歷史的梳理較為簡略，將重點放在幾種較有影響的電影形態(tài)上，如瓊瑤式文藝片、鄉(xiāng)土電影、武俠電影、臺灣新電影等，并對每個階段的代表作做了較為詳盡的介紹，還在每個章節(jié)后附有重要導(dǎo)演的作品年表，梳理出以電影導(dǎo)演為中心的發(fā)展線索。從這部論著可以看出，大陸學(xué)者對臺灣電影的介紹，主要是站在大陸電影學(xué)界對臺灣電影的接受角度來展開的。相對而言，大陸觀眾一般認為香港電影帶有較濃的商業(yè)色彩，而對臺灣電影的印象則是其很濃重的“文藝腔調(diào)”。大陸電影學(xué)者在對臺灣電影進行研究時，往往也沒有擺脫這樣的印象。雖然在論著中這種接受立場并未突出表明，但從作者對介紹類型的分類和選擇，在對影片的介紹方面著重于影片文藝氣息的傳達，將注意力全然放在審美層面的理解可以覺察到這種成見，而這在無意間消解了籠罩在臺灣電影中揮散不去的歷史、政治情結(jié)。臺灣電影往往被解讀成言情、鄉(xiāng)土、武俠、感傷懷舊、個人幻滅等這樣幾種主題內(nèi)容和形態(tài)?！懂?dāng)代臺灣電影(1949-2007)》從對臺灣電影的歷史梳理開始，對臺灣電影的美學(xué)觀、敘事主題、影音風(fēng)格等方面，對臺灣電影的藝術(shù)形式進行了全面的評價，涉及到的影片較多，展現(xiàn)了豐富多面的臺灣電影圖像。另外，這本著作介紹了14位在臺灣電影史上具有突出成就的導(dǎo)演，除了大陸較為熟悉的李行、胡金銓、侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮之外，他對其他幾位導(dǎo)演尤其是近年日漸受到海外學(xué)者關(guān)注的陳國富、林正盛、張作驥、易智言等的介紹，對于大陸學(xué)界來說是全新的內(nèi)容。從近來這兩部研究著作可以看到，大陸學(xué)者對臺灣電影的關(guān)注點已經(jīng)從臺灣電影史脈絡(luò)的梳理轉(zhuǎn)變?yōu)閷ε_灣新電影運動以及此后所出現(xiàn)的電影及導(dǎo)演的關(guān)注。但這樣的關(guān)注仍然更多聚焦于對電影史、背景資料的介紹方面，其主要的作用也是在數(shù)十年的兩岸交流的隔絕之后，逐步向大陸的電影學(xué)者、電影愛好者介紹近年來出現(xiàn)的影片的詳細信息、文化內(nèi)容、形式創(chuàng)新、美學(xué)內(nèi)涵等。另一方面，對臺灣電影的研究也作為港臺電影文化研究的一部分，出現(xiàn)在大陸學(xué)者的研究成果中。如黃海洲主編的《鏡像與文化——港臺電影研究》(中國電影出版社，2002年版)，書中從文化批評的角度對新電影到新新電影的整體趨勢的轉(zhuǎn)變做出了評價，并對侯孝賢、蔡明亮、李安等導(dǎo)演的電影世界進行了文化上的闡釋。該書所收的一篇關(guān)于謝晉與李行比較的文章，對兩者的“中國情懷”進行了比較，開創(chuàng)了海峽兩岸之間影像對話這種新的讀解方式。在2008年出版的《華語電影的跋涉者——李行導(dǎo)演電影作品研討論文集》一書中，匯集了近來大陸、臺灣電影學(xué)者對李行電影的研究成果，進一步討論李行導(dǎo)演的中國情懷與本土特色，并且用比較的方法突出了他的創(chuàng)作成就和藝術(shù)特色。從對以上幾本研究著作的分析可以看出，在近二十年的空白之后，大陸學(xué)者對臺灣電影的關(guān)注點仍以藝術(shù)形式作為出發(fā)點。他們在臺灣學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，著重于分析臺灣新電影運動所取得的藝術(shù)成果，以臺灣電影的形式走向和電影本體的美學(xué)特征作為主要研究對象。四、華語電影研究中的臺灣電影目前臺灣電影的生產(chǎn)制作工業(yè)幾近癱瘓，電影的產(chǎn)量日漸減少，電影作為商品的產(chǎn)業(yè)鏈條已經(jīng)被破壞。如今出現(xiàn)在臺灣影壇的影片大多是依靠政府輔導(dǎo)金或國外資金幫助拍攝的。這些電影大多走的是藝術(shù)電影路線，主要面向的是西方影展，根本無法吸引本土普通觀眾進影院觀影。這樣的電影制作方向?qū)е掠捌钠狈繎K淡，生存現(xiàn)狀令人堪憂。而與之平行的現(xiàn)象是，關(guān)于臺灣電影的研究卻在近年得到了海內(nèi)外學(xué)者的逐漸重視。在全球化的背景下，電影研究的學(xué)術(shù)方向也在逐漸地走向國際化，民族主義、多元文化主義、后殖民主義等理論思潮對電影研究起了重要的影響。在20世紀80年代之后，西方學(xué)者對“民族電影”這一概念的運用不再僅僅停留于本質(zhì)主義的關(guān)于民族國家和民族身份的闡述，而是開始重視一個民族在實現(xiàn)身份認同的過程中所不可忽視的對抗力量和不同聲音。[4]在這樣的理論前提下，海外學(xué)者將華語看成構(gòu)建作為“想像共同體”的中華民族性的重要語言工具，并提出了“華語電影”這一概念。同時，隨著兩岸三地交流合作的日益頻繁，華語電影的影響力不斷擴大，當(dāng)下所出現(xiàn)的使用華語的不同地區(qū)之間合作生產(chǎn)電影的現(xiàn)象也使得我們不能再遵循傳統(tǒng)批評中對電影進行“民族主義”的同質(zhì)化虛構(gòu)的批評方法，并對“民族電影”這一理論架構(gòu)有了進一步的拓展?！叭A語電影”概念的提出，超越了一般意義上的國家、地區(qū)的界限，它可以承載民族性的表達，也可以指稱由海外多國合作的電影。臺灣電影與中國大陸電影、香港電影、海外華人電影共同構(gòu)成了華語電影的完整版圖。作為華語電影研究必不可少的一部分，近年臺灣電影已經(jīng)被更多學(xué)者納入研究的范圍中。他們通過對各個地區(qū)的電影進行研究，將華語電影作為個案，探討了“民族電影”的不同表現(xiàn)形式。ChrisBerry的《中國電影面面觀》[5](專著，1993年)、《中國新電影：形式、身份、政治》[6](論文集，1994年)是在20世紀90年代初海外學(xué)者最早將大陸、香港、臺灣新電影以來的作品放在一起進行分析的兩本著作。這兩本書中所進行的研究已經(jīng)將電影看作是一種重要的社會文本存在，他們結(jié)合二十年中國的社會變遷，認為這些電影表達了對經(jīng)濟現(xiàn)代化進程或是激進或是保守的態(tài)度，同時他們也探討了兩岸三地電影在80年代以來的形式變化、電影創(chuàng)作的深刻意義。在《華語電影：歷史書寫、詩學(xué)、政治》[7](論文集，2004年)中，編者魯曉鵬對“華語電影”的概念進一步做出了具體的定義。他認為“華語電影”這一概念的使用將會對舊的“民族電影”范式產(chǎn)生質(zhì)疑。在涉及臺灣電影方面，研究者主要關(guān)注到電影在創(chuàng)作與接受之間的政治主題，并運用了西方新的理論視角對電影文本進行研究。如對吳念真的《多?！返那楣?jié)與語言的分析，探討臺灣的歷史和后殖民性；以張艾嘉的《少女小漁》為例，從女性主義的視角來評價臺灣電影的女性書寫等。此后，西方學(xué)者ChrisBerry和MaryFarquhar在何謂“民族電影”這個問題上進行了具體的探討。他們合作編寫的著作《影像中國：電影與民族》(專著，2005年)沒有選擇相對更本質(zhì)主義化的“民族電影”作為研究方法，而是站在“電影與民族”的視角，探討華裔散居的結(jié)構(gòu)、各種群體之間不同思想的沖撞，比如對帝國、種族的探討以及性別、階級、跨民族之間差異等等。這本著作側(cè)重分析了中國電影中影像與民族的關(guān)系，并對百年中國電影與民族的歷史中的重要運動、主題進行分析。在臺灣方面，選擇了侯孝賢、李安作為研究范例。另外，《邊緣的島嶼：臺灣新電影及以后》[8](論文集，2005年)以“臺灣新電影及以后”作為研究對象，收集了十幾位海外學(xué)者的研究成果，其中包括對當(dāng)代臺灣歷史文化、女性主義、神話主題、影像詩學(xué)、全球化、跨文化、東方主義、泛中國化等這些西方較為前沿的學(xué)術(shù)話題的探討。在《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》[9](專著，2005年)中，海外研究者以電影作者為核心對華語影片中的文化身份問題進行了探討，其中也涉及到了臺灣方面的侯孝賢、朱天文、楊德昌、吳念真、李安、蔡明亮、張作驥等人。此外，張英進的著作《影像中國》(上海三聯(lián)書店，2008年)與《電影的世紀末懷舊——好萊塢·老上?！ば屡_北》(湖南美術(shù)出版社，2006年)站在中國電影研究的視角，從城市電影這一影片類型著眼，分析臺灣電影的城鄉(xiāng)情結(jié)、跨文化特征等。以上所提及的論集、著作、論文均在華語電影或中國電影的范圍內(nèi)對臺灣電影進行了研究，研究者主要為西方學(xué)者以及具有海外學(xué)術(shù)背景的華人學(xué)者。他們運用了西方后殖民理論、全球化理論以及民族電影理論等當(dāng)代西方熱點的文化批評方法，對電影中的身份建構(gòu)、民族情緒、后殖民性等方面做了分析和闡釋。這些研究著作的出現(xiàn)，開拓了當(dāng)今電影研究者的理論視域，擴展了電影的研究方法，也為臺灣電影的研究開辟了一條新的途徑。除了將臺灣電影作為華語電影不可缺少的一部分進行呈現(xiàn)之外，我們認為還應(yīng)該站在“華語電影”這一整體立場之上，對臺灣電影與大陸、香港電影之間的關(guān)系進行比較研究，把對中華民族傳統(tǒng)文化的認同看成是在華語電影中進行文化身份認同的基礎(chǔ)。筆者在以前發(fā)表的論文中曾提出：臺灣新電影與大陸第五代電影在政治立場、表達方式、呈現(xiàn)內(nèi)容上有所區(qū)別，甚至臺灣新電影的本土意識有可能消解原有的大陸情結(jié)，但是從文化的多元化走向來看，這些區(qū)別都處于中華民族文化的范圍之內(nèi)?！爸袊?jīng)驗”為兩岸三地新電影表達的重要源頭，三者都“植根于同一文化傳統(tǒng)(悠久的中國文化傳統(tǒng))和電影傳統(tǒng)(1949年以前的上海電影傳統(tǒng))”。[10]同樣，筆者在對臺灣導(dǎo)演李行的研究中，[11]也運用到了這樣的比較研究方法，將李行與大陸導(dǎo)演謝晉、臺灣導(dǎo)演侯孝賢和李安進行比較，突出了李行作品中的傳統(tǒng)文化特征。這種比較視野同樣被運用到電影史的構(gòu)建中，李道新的《中國電影文化史》(北京大學(xué)出版社，2005年)一書將臺灣、香港的電影史整合入中國電影史的書寫。在該書的最后部分，作者對兩岸三地因政治分立而在電影中有著不同演繹的家國夢想進行了比較，肯定了臺灣電影對具有“戀家情懷”的儒家文化的傳承，并將此歸納為“以家為國的道德關(guān)懷”。五、研究視角的拓展和后殖民理論臺灣電影研究的起步較晚，除了早期對電影資料的收集、記錄之外，直至20世紀90年代之后才有一些較為全面、專業(yè)性較強的關(guān)于臺灣電影史以及臺灣新電影研究的論著出現(xiàn)。從前面所梳理出的臺灣電影研究歷史的線索來看，研究成果主要在于對所搜集的電影歷史資料的進一步運用、