第七章多民族文學的民間精神一、進入漢語世界的多民族文學中國是一個多民族的國家，除漢族以外，其他非漢民族也有著豐富絢爛的民間文學傳統(tǒng)。它們與本民族的歷史、生活、文化傳統(tǒng)、風土人情等等有著緊密的聯(lián)系。在許多方面，其成就甚至超過了漢族文學，因而成為中國文學中極為重要的部分。對少數(shù)民族文學的搜集、整理與翻譯以及少數(shù)民族作家的創(chuàng)作是1949年以后中國文學中非常重要的內(nèi)容。搜集、整理與翻譯非漢民族文學的工作，讓人們看到一個豐富多彩的民族文學世界，也進一步拓寬了研究中國文學的理論視界。例如，對非漢民族文學與民間文學的關注打破了長期以來中國文學被認為缺少神話與史詩成分的偏見。以史詩而言，無論是創(chuàng)世史詩還是英雄史詩在各民族文學中都有著豐富的儲藏。據(jù)調(diào)查，包括漢族在內(nèi)，中國至少有三十個民族有創(chuàng)世史詩，其中突出的如納西族的《創(chuàng)世紀》、彝族的《梅葛》、彝族支系阿細人的《阿細的先基》、布依族的《開天辟地》等等。英雄史詩有藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》與柯爾克孜族的《瑪納斯》三大史詩以及維吾爾族的《烏古斯傳》、傣族的《相勐》、《蘭嘎西賀》等。史詩是一個民族精神的結晶，在該民族中具有神圣的地位，但是由于各種原因，它們到了失傳的邊緣，在這種情況下對之搜集整理尤其顯得意義重大。我們很難斷定民族史詩全然屬于權力邊緣的“民間”的范疇，事實上，許多史詩與民族的宗教階層、統(tǒng)治階級的思想是很難斷然分開的。不過由于史詩是在歷史長河中累積下來的人民群眾的集體創(chuàng)作，仍舊天然地帶有豐富的民間的成分——它們充滿了“人類社會的童年”所特有的天真的自由自在的詩性想象以及民間對幸福生活的美好理想。以納西族的《創(chuàng)世紀》為例，這部史詩記載于該民族的宗教典籍《東巴經(jīng)》中，其內(nèi)容包括開天辟地、大洪水、天人聯(lián)姻、重造人類、民族起源等等，既包含著濃厚的宗教信仰的成分，又同時表現(xiàn)出豐富的民間想象。例如其中寫混沌中產(chǎn)生天地萬物、日月化生善惡二神、善神變?yōu)榘啄鸽u生蛋孵出諸天地神與開天辟地的九兄弟與七姐妹、惡神變?yōu)楹谀鸽u生出諸妖魔鬼怪等等，其中有著奇特瑰麗的想象，與西方閃族的創(chuàng)世紀神話相比，它更強調(diào)萬物化生的宇宙觀而并不把“神創(chuàng)論”作為第一原則，具有典型的東方民間想象的特點。又如英雄史詩中的英雄形象往往是該民族理想、意愿的表達與民族精神的化身，同時往往以一定的歷史真實事件為基礎，體現(xiàn)出該民族的重要的歷史進程。三大英雄史詩分別寄托了該族人民對幸福生活的向往?！陡袼_爾王傳》描繪格薩爾王是天上的神人轉(zhuǎn)世，降生于嶺國，神通廣大，未卜先知，變化多端，聰慧博識，成為雄獅大王，消解世間的災難，降妖伏魔，打敗強敵，帶領人民過上了好日子，死后回歸天界，帶有濃厚的藏族特色與佛教色彩。流傳于新疆衛(wèi)拉特蒙古人中的《江格爾》，敘述以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄與六千名勇士同各種各樣的敵人戰(zhàn)斗的故事，尤其值得注意的是它塑造了一個理想國“寶木巴”，那里沒有貧富差別，每個人都象二十五歲一樣年輕，體現(xiàn)出典型的民間想象的特點。對民間敘事詩與抒情詩的整理工作，使我們發(fā)現(xiàn)了一個更加豐富的充滿了民間精神的文學寶藏。民間敘事詩中內(nèi)容最為豐富的是婚姻愛情敘事詩。它們是各民族民間婚姻愛情觀的樸素而集中的體現(xiàn)，典型地表達了民間對自由自在的生活與自由自在的情愛的向往與追求。其中著名的如彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》、傣族的《娥并與桑洛》、《召樹屯》、苗族的《仰阿莎》、回族的《尕豆妹與馬五哥》、壯族的《唱離亂--〈嘹歌〉之五》等。另外還有相當數(shù)量的英雄敘事歌，如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等等，它們一般是在人民群眾中口頭傳唱而層累式地形成的。值得注意的是這些敘事詩中常常出現(xiàn)一些正統(tǒng)文學難以容納的因素，保留了無法被意識形態(tài)化約的原生態(tài)的民間經(jīng)驗。例如回族長詩《尕豆妹與馬五哥》中寫到童養(yǎng)媳尕豆妹與馬五哥在幽會時，不慎驚醒了她的小丈夫，她慌亂之中把丈夫殺死。但長詩的敘事者并不對尕豆妹作出道德譴責，而依然把同情傾注在這一對“有情人難成眷屬”的貧窮愛侶身上。又如《嘎達梅林》中出于民間創(chuàng)造的牡丹殺女焚屋決心毀家起義的情節(jié)，一唱三嘆地表現(xiàn)了母性面臨悲劇性抉擇時的內(nèi)心矛盾。這種把人物置于超出道德倫理范圍外的極端狀態(tài)之下，以傳達出被壓迫者某種激烈的境況與感情，常常是民間想象的典型特點，也正是其特別真實感人之處。相對來說，漢民族的文學則難以直面、甚至故意回避人生的這些方面的。除此之外，當時還搜集了不少民歌、民間抒情長詩以及大量的各民族的民間故事。如著名的壯族的長詩《特華之歌》、維吾爾族的民間傳說《阿凡提的故事》等。1949年以來，還出現(xiàn)了不少非漢民族作家。他們有的繼承本民族的抒情傳統(tǒng)，以自己民族特有的方式歌頌時代，如蒙古族詩人納。賽音朝克圖、維吾爾族詩人鐵衣布江、藏族詩人饒介巴桑、傣族詩人康郎英等等，也有的取材于時代變遷中本民族的現(xiàn)實生活而寫出一些長篇巨著，如彝族作家李喬取材于涼山彝族斗爭生活的《歡笑的金沙江》、蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》等。與漢族作家相似，這些作家的創(chuàng)作也接受主流意識形態(tài)所制定的文藝方針的指導，但他們的創(chuàng)作畢竟標志著少數(shù)民族的文學寫作成為了當代中國文學不可分割的一部分。在表現(xiàn)民族生活的作品中，老舍的具有自傳色彩的未完成的長篇小說《正紅旗下》，與話劇《茶館》一起，將藝術才華回歸到自己最拿手的對社會風習尤其是社會底層風習的變遷的描繪，這也調(diào)動了作家真正具有的生活資源，并以之繞開與化解了時代共名籠罩下的歷史想象。尤其值得注意的是，老舍以前的寫作很少直接表現(xiàn)自己民族的生活，在這部沒有最后完成的小說中，老舍卻以出色的藝術手腕描寫了清朝末年滿族人各階層的生活風習，并由之涉及當時北京社會與各族人民生活風習的方方面面。在這部具有高度藝術成就的作品中，老舍的語言藝術達到了爐火純青的地步，顯示出通過“個人記憶”與“個人話語”進入民間的可能性。蒙古族作家敖德斯爾發(fā)表于1962年的短篇小說《阿力瑪斯之歌》，雖然也暗含了一些階級斗爭的時代共名成分，但其主要的興趣在于表現(xiàn)民族習俗與鋪演民間傳說，在這過程中描繪了草原民族特有的生活方式和愛好，也應受到注意。二、民間文學的整理與改編：以《阿詩瑪》為例《阿詩瑪》是云南彝族撒尼人的民間敘事詩，被撒尼人民稱為“我們民族的歌”，阿詩瑪?shù)膫髡f已經(jīng)成為撒尼人民日常生活、婚喪禮節(jié)以及其它風俗習慣的一部分，在人民中間廣為傳唱。這部長詩1953年由云南省人民文工團圭山工作組搜集，當時搜集到二十份異文，由黃鐵、楊知勇、劉綺用“總合”的方法整理、加工出來，整理稿第二稿完成后，又請公劉參與整理工作，在文字上進行了加工、潤色。這個整理本1954年首發(fā)于《云南日報》上，1954－1956年由四個出版社先后出版。1960年由于四個整理者中三個人被打為右派，在再版修訂本（由李廣田執(zhí)筆修訂）取消了原整理者的署名。1979年原整理者又進行了重新修訂?！栋⒃姮敗氛肀境霈F(xiàn)后受到廣泛的關注，被改編為各種劇種演出，并被攝制成電影，在國外也出現(xiàn)了多種文字的譯本，產(chǎn)生了相當大的影響。在1949年以后中國大陸對民族民間文學的整理方面，《阿詩瑪》整理本其得其失，都很有典型性?！栋⒃姮敗返恼恚捎玫姆椒ㄊ恰翱偤稀钡恼矸?，實際上是“將二十份異文全部打散、拆開，按故事情節(jié)分門別類歸納，剔除其不健溝的部分，集中其精華部分，再根據(jù)突出主題思想，豐富人物形象，增強故事結構等等的需要進行加工、潤飾刪節(jié)和補足”4.但是問題在于，判斷什么是“不健溝的部分”、什么是“精華部分”、采用什么樣的人物關系、故事情節(jié)，突出什么樣的思想以組織整個敘事，其標準必然要依據(jù)當時時代共名的要求?！栋⒃姮敗吩谌瞿崛嗣裰虚g廣泛傳唱，仍然是一個活的傳說，遠遠沒有形成比較定型的講法，作為流傳時間較長的敘事詩，在長期廣泛的傳承過程中，必然會摻入后來各個時代撒尼人的社會生活內(nèi)容，各地的流傳的版本很不一致，流傳時間的長久與流傳地域的廣泛必然會導致長詩異文很多，要整理出來一個能被所有人接受的“定本”實際上是做不到的。但這并不等于整理者就有特權去改造長詩的真實面目。在50年代的整理過程中，原來流傳的長詩中的民間的曖昧復雜的因素被有意識地遮蓋，而將之改造、簡化為一個符合50年代的時代共名的階級斗爭故事。其基本情節(jié)是：撒尼阿著底地方一戶窮人家生了一個女兒阿詩瑪，她美麗善良，深得父母及鄉(xiāng)親的喜愛，地主熱布巴拉家慕名欲娶阿詩瑪，說媒不成，于是用卑鄙的手段搶親，阿詩瑪哥哥阿黑聞訊趕回，闖過對手設置的重重阻撓，救回阿詩瑪，熱布巴拉家向惡神崖神禱告，崖神發(fā)洪水擋住兄妹兩人的歸路，阿詩瑪化為回聲。這顯示出整理者在整理過程中是有意識地以時代共名作為整理標準的，這就不能不在相當大的程度上扭曲了非漢民族的歷史記憶。整體看來，整理本《阿詩瑪》雖然象征著非漢民族文學的民間文學進入了當代漢語文化圈并得到一定的地位，但這種地位仍然是邊緣的。由于非漢族文學處于一種被言說的地位，其主體性得不到充分的尊重，所以在50年代，它們進入當代漢語文化界不是沒有代價的：時代共名的限制，不可避免地使它們失去了許多民族民間文學的優(yōu)秀內(nèi)容，使非本民族讀者只能鑒賞一個被化妝過的斷臂維納斯。《阿詩瑪》在傳承中所積淀的大量的原始思維形態(tài)、撒尼人的生產(chǎn)生活習俗都被加工、潤色、刪節(jié)和改寫，使其民間文學的神韻受到影響，只是其中一個比較明顯的例子。三、民族風土的記憶與詩情：老舍《正紅旗下》老舍從60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說《正紅旗下》16屬于其最為成熟的作品之列，在藝術造詣上幾乎超過了他以前的任何小說，可是由于種種原因小說只寫了十一章便不得不終止，在文學史上留下了莫大的遺憾。但是從已完成的篇章來看，我們也可以看出老舍在這部作品中的追求：即以自傳為線索，表現(xiàn)社會風習與歷史的變遷，尤其與他過去的寫作不同的是，他在這部作品中對本民族的歷史--清末旗人的生活習氣作了出色的表現(xiàn)。對這一目的來說，自傳性提供了一個很好的觀察、進入歷史與審視民族風習的視角。老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視國民性的角度，另一方面，在不違背時代共名的前提下，他以個人所見所聞的民族風習及其變遷為敘述的中心，與本民族的歷史保持一種親熟的反省態(tài)度。這種態(tài)度與《茶館》類似，是采取了一種把重大的歷史事件與思想主題化入對日常生活的描繪之中的敘事策略，從而由時代共名走向?qū)γ褡迕耖g風習的詩意描繪。作為一部小說的人物兼敘述者，小說中的“我”可以區(qū)分出兩個層面，第一層面的“我”是小說中的人物，他在已完成的十一章中是一個始終未超過十五歲的小涪子，作為小說的敘述者，他卻是一個經(jīng)過了幾十年的風雨滄桑、具有批判能力的人物，他敘述本民族的社會風習與歷史變遷時，帶有一種親熟而又有善意的諷刺的態(tài)度，在親切形象的描繪中也伴隨著冷靜的對民族性的批判與反省，由此出發(fā)，老舍對民族風習的表現(xiàn)才有了真正的深度與藝術魅力。滿洲人入關二百多年，原來的勇武善戰(zhàn)之氣退化殆盡，清末的旗人已深受漢文化的影響，奢靡柔弱，對國家大事漠不關心，講究“生活的藝術”，“二百年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創(chuàng)造了一種獨具一格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就沉浮在一汪死水里?！边@種藝術說白了就是對“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究，象小說中的“大姐夫”父子，“生活的意義，在他們父子看來就是每天要玩耍，玩的細致，考究，入迷”，“他們老爺兒們都有聰明、能力、細心，但都用在從微不足道的事物中得到享受與刺激。他們在蛐蛐罐子、鴿鈴、干炸丸子……等等上提高了文化，可是對天下大事一無所知。他們的一生象作著一個細巧的，明白而又有點胡涂的夢”.在“小刺激”與“小趣味”中，他們消磨著自己的生命，“把畢生的精力都花費在如何使小罐小鏟、咳嗽與發(fā)笑都含有高度的藝術性”，這種死水式的生活在作家的筆下生動地表現(xiàn)出來，在字里行間隱含著諷刺與批判的鋒芒。這種“生活的藝術”表現(xiàn)在另一方面就是“婦女們極講規(guī)矩”，尤其是年輕的媳婦，在聚會的場趕，怎樣伺奉長輩，怎樣眼觀六路，耳聽八方，端茶遞煙，招呼周到，而且要“姿態(tài)美麗得體”“在長輩面前，她不敢多說話，又不能老在那兒呆若木雞地侍立。她必須選擇最簡單而恰當?shù)淖盅?，在最合適的間隙，象舞臺上的鑼鼓點兒似的那么準確，說那么一兩小鎬，使老太太們高興，從而談的更加活躍?！痹谳^大的場趕就是“這種藝術的表演大會”.規(guī)矩與玩樂，這種“生活的藝術”甚至成了他們對付洋人、證明自己高洋人一等的手段，如定大爺對付牛牧師時，在邀請他時同時邀請了兩個翰林、一僧一道、兩個喇嘛，故意以各種規(guī)矩和講究讓牛牧師叨陪末座以給他難堪，這種心理在外國列強侵略中國的背景之下顯得特別自欺欺人，從而構成一種蘊含的諷刺。老舍勝過以后的所謂“京味小說”作家的地方就在于他的小說不只僅僅是一種懷舊的風俗描寫，而是在其中寄托著深刻而沉痛的對民族性的反省與批判，正是這種感情使他不至于落入油滑的泥坑。在對“生活的藝術”的描寫之外，老舍還寫出了時代沖擊之下旗人的分化，富裕的旗人在講究著“生活的藝術”，貧困而老實的旗人則在貧窮中掙扎，靠舉貸為生，而且隨著政府的腐敗沒落，旗人的地位下降，賒帳越來越困難。“我”的一家就在這種貧困的生活中茍延殘喘，每次領了餉銀總是要還的錢比得到的錢多，而由于旗人的特殊地位，他們又難以拉下臉去做苦工。也有一些旗人，他們越過這種偏見，做某種在以前被認為是下賤的手藝，也與漢族、回族人民打成一片。象“二哥福?！保恰笆焱噶说钠烊耍葲]忘記二百多年來騎馬射箭的鍛煉，又吸收了漢族、蒙古族和回族的文化”，可同時又是個“油漆匠”，還信“白蓮教”，二哥是書中少有的有頭腦的人物，“歷史發(fā)展到一定的階段，總會有人，象二哥，多看出一兩步棋的。”窮人有窮人的活法，他們的生活中也有自己的一點點樂趣。書中對“我”“洗三”時的描寫：二哥福海既辦的經(jīng)濟，又不違背“老媽媽論”的原則，白姥姥認真做著典禮中該做的事情，說著“一打聰明，二打伶俐！”之類的祝詞，一派貧窮而又融洽的氣氛。類似這樣的充滿溫情的描寫，顯示出作者對本民族社會風習的眷戀之情。書中還對旗人之中墮落為借洋人之勢力欺負中國人的“吃洋教的”渣滓作了漫畫式的描寫，也暗示了義和團運動的興起，雖然在已有的部分沒有來得及作充分的描繪。這部小說的語言藝術也很值得稱道，老舍把理性的反思融入形象的描繪之中，從而形成一種含蓄的諷刺筆調(diào)，特別適合小說所要表現(xiàn)的民族風習與反思國民性的需要。這在上述對旗人的“生活的藝術”的描繪中已可以看出，再略舉一例，如書中對定大爺?shù)拿鑼懀骸八淖謱懙煤苡辛α?，只是偶然地缺少一筆兩筆，或多了一撇。……他沒學會滿文，也沒學好漢文，可是自信只要一使勁，馬上就都學會，于是暫且不忙著使勁……他自居為新式的旗人，既有文化，又寬宏大量。他甚至同情康、梁的維新主張與變法。他的心地良善，只要有人肯叫‘大爺’，他就肯賞銀子”.“自幼兒就拿金銀錁子與珍珠瑪瑙作玩具，所以不知道它們是貴重物品。因此不少和尚與道士都說他有仙根，海闊天高，悠然自得。他一看到別人為生活發(fā)急，便以為必是心田狹隘，不善解脫?！烀５馗杏X到自己是一種史無前例的特種人物，既記得幾個滿洲字，又會一兩句漢文詩，而且一使勁便可以成圣成佛”.這種概括性的描繪很有力度，既起到了簡潔地介紹人物的作用，又融評價于描繪之中，婉而微諷而又窮形盡相，非常耐人回味。四、汲取民間營養(yǎng)的文人創(chuàng)作：唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜在1958年被劃為右派以后，在顛沛困憊之中寫了為數(shù)不少的長詩，主要有一組從民間文學中汲取營養(yǎng)而創(chuàng)作的“南方風土故事詩”與一組歷史敘事詩?！秳澥种苈怪琛?7就是以其家鄉(xiāng)溫州廣為流傳的民間傳說為素材而創(chuàng)作的一首“南方風土故事詩”，與當時一般的以主流話語為原則來改編民間文學的作品不同，唐湜的作品“是艱難生涯里釀出來的一點蜜”，他是把自己的非常個人化的想象與感受融入了對民間傳說的改寫之中，他自述“想把南方海濱風土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色調(diào)融合起來”18，事實上除此之外，他還把自己在逆境中倍受壓抑的激情注入了詩歌之中。唐湜自述，他要在這首詩中追求一種“彩畫”般的效果：“一個故事在民間流傳著，就象珍珠含在珍珠貝里，時間會給抹上一層層奇幻的光彩；我們把蒙上的灰塵拂去，就會耀出一片奪目的光華。詩人馮至的《幃?！放c《吹簫人》給了我一些啟發(fā)，我更想學習詩人里爾克抒寫東方傳說的精神，寫出一些彩畫似的抒情風土詩篇，這一個故事就是個開始?！?0就這首詩而言，這種彩畫的效果是通過地方頗具特色的意象表現(xiàn)出來的，南方海濱的“水”的特點浸潤了這首長詩，水的意象與長