文化城時期期刊撰稿研究

抗戰(zhàn)時期，動員一切力量投入到抗戰(zhàn)建國的偉大洪流，是主流的思潮，美術(shù)家用筆代槍，肩負起美術(shù)救國的使命。在民族自尊和自信高漲的形勢下，在動員群眾和宣傳抗戰(zhàn)的要求下，對藝術(shù)“大眾化和民族形式”的討論占據(jù)了美術(shù)家撰稿的主要部分?！翱箲?zhàn)時期，藝術(shù)家對于美術(shù)的功能以及美術(shù)家的任務(wù)與使命基本達成了一致的看法，即美術(shù)的功能是為抗戰(zhàn)服務(wù)，美術(shù)家的責任和使命是最大程度地使美術(shù)作品起到宣傳抗日、教育和引導大眾的作用?！保?］而隨著“抗戰(zhàn)的升溫，現(xiàn)實的需要”，以及民族情緒的高漲，“文藝界對民族形式的討論和探索如火如荼”。［2］從筆者所掌握的資料來看，專門探討或涉及此類問題的文章是張安治桂林文化城時期最重要的撰稿活動組成部分。首先，對于藝術(shù)的“大眾化”，張安治于1940年為在桂林出版的綜合性刊物《公余生活》撰寫了《繪畫工作者在戰(zhàn)時應有的認識》一文，強調(diào):“自抗戰(zhàn)以來，一切學術(shù)都集中力量于救亡工作，繪畫便自然而然的被選為重要的宣傳工具，于是許多熱血的繪畫工作者或是青年學生，都攜帶著畫筆，走進軍隊，走進農(nóng)村，準備貢獻自己的力量”，這種現(xiàn)象，加速了中國繪畫的進步，“使繪畫接近了民眾，接近了實現(xiàn)，而醒覺了民族的靈魂和創(chuàng)造力”，而在實踐這種理想和原則的時候，繪畫工作者尤其是青年學生應具有清醒的認識:“1．我們要多和民眾接近，要了解他們需要什么東西，能接受什么東西。2．我們不能輕視民眾，欺騙民眾，以為他們知識淺陋，而用粗制濫造的東西去搪塞他們。我們要用極嚴格的態(tài)度和極大的熱忱來工作，這樣不但可以獲得更完美的宣傳效果，更可以提高民眾的欣賞能力。3．要虛心研究，時時鍛煉自己的技巧，加強自己的修養(yǎng)”。

［3］這種立論也是張安治對于藝術(shù)大眾化的一貫態(tài)度，即既要發(fā)揮美術(shù)的宣傳和動員作用，讓美術(shù)和民間、大眾更緊密地結(jié)合起來，同時在美術(shù)普及的過程中，更應該加強技巧的訓練和藝術(shù)家素養(yǎng)的提升，保證藝術(shù)的美的原則和理念。作為廣西藝術(shù)師資訓練班①美術(shù)組和《音樂與美術(shù)》月刊主要的負責人之一，張安治在1940～1941年陸續(xù)在《音樂與美術(shù)》撰稿，不斷加強和充實這一論點，如《美丑是非隨筆》、《實用美術(shù)與大眾》、《論現(xiàn)實主義與理想主義》、《關(guān)于木刻》、《美丑是非隨筆》、《美丑是非隨筆》等等?！秾嵱妹佬g(shù)與大眾》是1頁篇幅的小文章，張安治卻簡要梳理了工藝美術(shù)和大眾之間分離的過程，甚至一直到現(xiàn)代，美術(shù)都還遠遠不能真正地滿足大眾的基本需求，使大眾能夠樂于和易于享受美術(shù)。他認為原因大概有二:一是“大眾太窮，精美的商品太貴……一般的群眾只好望之興嘆了”;二是“資本家為了迎合富裕者的心理，必須使工商美術(shù)適合他們的趣味……但他們的趣味大多是淫靡的，追求刺激的，而大眾的愛好不是如此……工商美術(shù)始終遠離著大眾”。在張安治看來，工商美術(shù)或曰實用美術(shù)具有“和列強爭市場”“繁榮國家的經(jīng)濟”的作用，但是工商美術(shù)不應僅僅成為富裕階層的裝飾，僅僅“為資本家服務(wù)，為富裕的階級服務(wù)”，而應肩負起“改造社會的環(huán)境和大眾的生活”的使命，“提高大眾欣賞美術(shù)的水準，逐漸把美術(shù)還給大眾，讓讓他們能創(chuàng)造，能享受，成為他們自己的東西?！保?］

在抗戰(zhàn)救國的洪流中，藝術(shù)的走向受到戰(zhàn)爭、政治、文化等諸方面的影響，木刻因為強烈的表現(xiàn)性、便捷的復制性以及材料和工具的相對易得，迅速發(fā)展成為這一時期藝術(shù)家表現(xiàn)政治熱情、抒發(fā)民族情懷和宣傳抗戰(zhàn)、動員群眾的最佳繪畫形式之一，大量進步的青年藝術(shù)家熱忱地投身于此。但技巧訓練的缺乏和急于求成的心態(tài)，大大影響了木刻的創(chuàng)作水平。針對這種情況，張安治不無擔憂，故特別撰寫一批專門稿件，刊發(fā)于他所負責的《音樂與美術(shù)》月刊。他在《關(guān)于木刻》認為:“在藝術(shù)上算不得作品，在實用上也不能應急，等于浪費……一般青年同志……現(xiàn)從事繪畫基礎(chǔ)的訓練，時時求精進，求盡善盡美，如果望速成，淺嘗而自滿，那是不會有什么好結(jié)果的”［5］。隨后，他又針對大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)的爭論，撰寫《美丑是非隨筆》，稱:“十字街頭和象牙之塔的爭執(zhí)是無意義的:讓十字街頭的人去描寫十字街頭，象牙之塔里的人去歌頌象牙之塔，不必勉強他……象牙塔里的人如果有了澈底的覺悟，我們也歡迎他走過十字街頭，十字街頭的人如果感覺需要，也不妨到象牙之塔里做一番揣摩的功夫”，對當時美術(shù)宣傳粗糙的弊端，他指出:“宣傳畫作者因為要多產(chǎn)、快產(chǎn)，人物最多流于定型，感人便打折扣，所以應該抽空多作速寫，一面訓練技巧，一面獵取新典型”。［6］對于在美術(shù)大眾化的討論中處境尷尬的中國畫，張安治也撰寫專文批評《中國畫的一貫精神》。該文上半部分發(fā)表于《音樂與美術(shù)》1942年第3卷第3期，下半部分發(fā)表于《音樂與美術(shù)》1942年第3卷第4、5、6合期，后全文又轉(zhuǎn)發(fā)于在成都出版的綜合性刊物《大學月刊》1943年第2卷第9期。張安治在文中指出，重視品格和中庸的標準是中國繪畫“一貫的特點”，正是由于對品格的重視，便重視精神價值，“而精神的美原是美的最高表現(xiàn)，因此中國畫雖不能盡達到這高級的理想，但大多能不落庸俗。不因?qū)嵱玫膬r值而失掉藝術(shù)的特性”，但是這種特色也“使各種風格不能同時發(fā)展，純粹的文人畫就是由此產(chǎn)生……和大眾脫離，而僅僅成為文人階級的消遣品”，由此，他又重申了他撰稿時一貫的主張:“我們要讓專門的畫家多讀書，亦不妨兼做一個文人;可是不能凡是文人就可以亂涂幾筆，算作畫了。畫匠的作品固然是要不得，文人的寫意畫也不是繪畫的唯一標準:一個真正的畫家應當既有高尚的人格豐富的學識，又有堅實的技巧”。［7］

在美術(shù)大眾化的討論中，美術(shù)要實現(xiàn)大眾化，勢必要跟本民族的傳統(tǒng)和審美文化以及本國的現(xiàn)實狀況相聯(lián)系。故而，張安治在撰寫一批關(guān)于“大眾化”的論文后，又為《音樂與美術(shù)》月刊撰稿，探討“民族形式”的問題。在《中國繪畫的民族形式》一文中，張安治首先闡述“民族形式”這個問題產(chǎn)生的背景和由來，接著申明民族形式的定義:“一種新鮮活潑，能表現(xiàn)民族風格和生活特色，而為大眾所喜愛的藝術(shù)形式，謂之民族形式”，“民族形式必須包含兩個要素，便是‘民族風格’與‘生活特色’的表現(xiàn);同時它更應是‘新鮮活潑’并為‘大眾喜愛’的藝術(shù)作品，假如具備了這些要素，才是真正的‘民族形式’”。進而，張安治逐條分析了“民族形式的諸要件”:“不是舊形式的復活”“不是盲從西方形式”“不是舊瓶裝新酒”“不是遷就大眾”“與世界性并不沖突”。在此基礎(chǔ)上，張安治認為，只有“保留并利用舊形式”，“吸收西方優(yōu)良的質(zhì)素”，“深入現(xiàn)實生活”，“鍛煉成熟技巧”，才能夠“創(chuàng)造民族形式的繪畫”。［8］張安治曾為《中華全國美術(shù)會刊》第3期撰《關(guān)于繪畫的民族形式》一文，后此文轉(zhuǎn)載于在重慶出版的《抗建通俗畫刊》1942年第2卷第1期。在此文中，張安治重申了民族形式的若干問題，尤其是糾正了時風對民族形式的偏激認識，他認為，創(chuàng)造民族形式，關(guān)鍵是要把握“民族形式的著重處”，即關(guān)于“民族風格和民族特色的把握”，至于采用什么工具、什么創(chuàng)作手法，并不緊要:“工具和作法，并不是問題的焦點”，所以“不管是油畫，水彩畫，炭畫，粉畫，只要表現(xiàn)的是我們自己，就會成為我們自己的民族形式”。他還以國畫的渲染和木刻的黑白光影為例，認為“作法也不是死的東西……也許可以說，新的民族形式必須接受新的外來的優(yōu)良的作法”。但考察“民族形式難以形成的原因”，還應注意對待民族遺產(chǎn)的態(tài)度，既不能“完全拋棄自己民族的遺產(chǎn)”，也不能純粹復活舊有的形式。［9］

1943年，張安治依然關(guān)注民族形式的討論，曾為在昆明出版的《亞風半月刊》撰寫《論民族美術(shù)》一文，為民族形式的創(chuàng)造提供理論依據(jù)和指導。在文中，他首先指出:“美術(shù)雖具有最大的世界性，亦同時具有深厚的民族性”。而針對中國的民族性，他將中國的民族性和古代美術(shù)以元明為界分成兩段，元明以后“我國民族性的缺憾也無需掩飾，譬如怠惰，自私，盲從，保守，曖昧，消極等等惡習，在美術(shù)上都有很明顯的反映，如模仿抄襲的盛行，虛偽與巧飾，茍且與蒙昧，形成一度疲弱的風格”，而“在元明以前中華民族有更多的美德。像和平博大的胸襟，深沉含蓄的思想，中庸誠摯的態(tài)度，樸素超逸的風格”，此時的美術(shù)便“充溢著創(chuàng)造的生命……潛心于自然而不忘作者的性格，崇尚理想的世界而不背乎自然。超逸而不流于輕浮，樸厚而不流于板滯，盡精微而遺其細節(jié)，致廣大而納于和諧，這都是中國美術(shù)所特具的精神，也就是中華民族所獨有的生命性格?！笔煜ぶ袊糯佬g(shù)的這種狀況才能更好地討論和發(fā)展民族形式、民族美術(shù)，“先要認清我國美術(shù)所反映的怎樣的民族性格，那些是優(yōu)點必須保存，那些是弱點亟需改革。再研究其他民族的美術(shù)，那些特長是我們所缺少而需要，便加以吸收，以自己的為主，外□的為賓，溶匯貫通，創(chuàng)造一種飽含中華民族性格而又兼有世界之長的新民族美術(shù)?！保?0］由以上的分析可以看出，張安治在桂林文化城時期撰寫了大量關(guān)于藝術(shù)“大眾化和民族形式”的文稿，批量化的稿件使得其此方面的撰稿活動呈現(xiàn)出體系化的特點。從筆者所掌握的資料來看，此類稿件是其撰稿活動最重要的組成部分，當然，也毫無疑義是桂林抗戰(zhàn)時期美術(shù)理論重要的組成部分。從1940年到1943年，他為不同的刊物撰寫此方面稿件，而他的立論是一以貫之的，而又以這個中心向多個方面觸及:既有“妙手偶得之”的案頭隨筆和創(chuàng)作感想，也有嚴密謹慎的論文;既有短小精悍，也有長篇大論;即從總體上討論大的理論，又具體到諸如工商美術(shù)、木刻、中國畫等具體的形式;既涉及美術(shù)的現(xiàn)象，也能上升到理論和批評的高度。所有這些文章都統(tǒng)一于作者一貫并逐漸深入的論調(diào)，由此形成了中心和輻射的撰稿網(wǎng)絡(luò)體系。

張安治1936年來到桂林后，即協(xié)助徐悲鴻先生籌建桂林美術(shù)學院。1938年1月，廣西省會國民基礎(chǔ)學校藝術(shù)師資訓練班建立開班，并逐漸發(fā)展為行政獨立的、省立的廣西省藝術(shù)師資訓練班。作為該班主要的負責人之一和教師，文化城時期的張安治便將大部分時間投身于廣西早期的藝術(shù)教育，在桂林出版的期刊撰寫不少藝術(shù)教育和教學以及技法推廣和外國藝術(shù)推介的文稿。當時的桂林，人們對國外藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)文獻等的了解十分匱乏，這對青年藝術(shù)家眼界的拓展和技巧的成長都十分不利。在這種需求之下，不少期刊辟出版面刊發(fā)國外藝術(shù)和藝術(shù)家的推介類文章。1938年，張安治就為在桂林出版的綜合性藝術(shù)類刊物《戰(zhàn)時藝術(shù)》1938年第2期撰寫了《介紹摩拉?蘇聯(lián)漫畫家》一文。他在文中高度評價了摩拉:“蘇聯(lián)在大革命中無疑地漫畫負了很艱巨的責任。尤以這一位摩拉先生，是許多漫畫家當中極成功的一位。他的作品不但盡了宣傳和動人的義務(wù)，更富于正義感!他指示群眾的解放，攻擊虛偽的和平;也詛咒饑荒，諷刺騙人的宗教。所以他的作品不僅是一種口號的宣傳，而確實醫(yī)治人心的良藥?！保?1］文章的后半段，張安治又著重評述了摩拉的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法，并附刊發(fā)一幅作品《饑荒》。1940年1月，廣西省立音樂戲劇館附設(shè)藝術(shù)師資訓練班創(chuàng)辦了《音樂與美術(shù)》月刊，張安治是這個刊物的主要負責人、撰稿人和編輯之一。期刊的宗旨有三點著重之處:一是要“介紹富有建設(shè)性的時代作品”，要求“內(nèi)容能反映時代精神，技術(shù)能達到較高的水準”;二是要“供給青年藝術(shù)工作者進修的參考資料……以引導青年走向光明的坦途，并逐期設(shè)置講座”;三是要“輔助戰(zhàn)時藝術(shù)教育”。［12］這個宗旨十分貼近編輯出版單位藝術(shù)教育機構(gòu)的性質(zhì)，也很合時宜。

或許為了進一步述明刊物的基調(diào)，張安治將在《介紹摩拉?蘇聯(lián)漫畫家》提及而未展開論述的觀點:“他的作品不但盡了宣傳和動人的義務(wù)，更富于正義感!”，充實成《畫家的正義感及其責任》一文，與《發(fā)刊詞》一同刊登在創(chuàng)刊號的第5頁。他在文中特別強調(diào):“藝術(shù)家之所以受人崇敬，不僅因為他們具有敏銳的感覺，豐富的熱情，能夠使人低回，鼓舞;而是因為他們具有超功利的精神，堅強的正義感，能夠反抗社會的虛偽，能夠發(fā)出先覺的呼聲?！彼嬲]青年藝術(shù)工作者，要“勇于戰(zhàn)斗，亦更須富有正義感，使熱情獲得正常的發(fā)展……不管先進或是后進的畫家，不管何黨何派，在朝在野，都應深切反省，認清自己的責任，祛除自私的心理，以工作代替雄辯，使中國的繪畫因互相虛心的競爭而趨于蓬勃，讓大時代的群眾來做優(yōu)勝劣敗的裁判者?！保?3］此文結(jié)合刊物的性質(zhì)和受眾，針對青年藝術(shù)工作者而勸學，諄諄教誨，實際上也成為《音樂與美術(shù)》月刊的開篇之文，明顯影響了刊物以后的格調(diào)和走向。此后，張安治為《音樂與美術(shù)》月刊撰寫了大量稿件，除了上述跟“大眾化和民族形式”的討論有關(guān)的，占比最大的就屬關(guān)于藝術(shù)教育和教學、技法推廣和外國藝術(shù)推介的，如《戰(zhàn)時的小學美術(shù)科教材》、《繪畫的表現(xiàn)與技巧》、《改進推行我國藝術(shù)教育之建議》、《法國大革命時期美術(shù)運動的演進》等等。他一方面論述藝術(shù)教育理論，一方面又探索切