PAGE中國古典戲劇概述元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創(chuàng)性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀燦、名作如云。元雜劇得以呈一代之盛，藝術發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發(fā)展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現(xiàn)上都達到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。梨園領袖關漢卿不滿于黑暗社會的壓抑與摧殘，關漢卿長期“混跡”在勾欄妓院。在戲劇天地縱橫馳騁，發(fā)揮著自己的心智和才能。他自稱是“普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”，并形容自己是有如“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”。在玩世不恭的背面，隱藏著冷峻悲涼的內心世界和熱烈樂觀的戰(zhàn)斗精神。關漢卿寫作勤奮，一生共著雜劇67部，今存18部，其中“旦本”戲占12個。他那貼切現(xiàn)實、充滿血肉之感的筆觸，訴說著社會民眾的困苦與無奈；又將一腔悲憫的情懷，傾灑在被污辱的女性身上。最膾炙人口的作品是《竇娥冤》。《竇娥冤》取材于漢代流傳下來的“東海孝婦”民間故事，關漢卿結合了自己在現(xiàn)實生活中的體認，精心構制了這個大悲劇。竇娥因家貧被賣給蔡家做童養(yǎng)媳，丈夫早死，婆媳相依為命。流氓張驢兒闖入這個家庭，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子為妻，遭到竇娥嚴辭拒絕。張驢兒欲毒死蔡婆，結果反毒死了自己的父親，便嫁禍給竇娥。昏聵的桃杌太守嚴刑逼供，將竇娥屈打成招，并被處死。違法的人并未得到制裁，守法的人卻被“法紀”送了性命。戲劇的鋒芒直指酷虐的封建統(tǒng)治。當竇娥幻想破滅，她憤怒地呼喊出：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥的責天問地，也是關漢卿的呼喊，代表著不屈從于現(xiàn)實命運的浩然正氣。元雜劇多充溢著一種郁悶、憤懣的情緒，這是在異族統(tǒng)治下的元代作家目睹種種黑暗現(xiàn)象后的自然流露。但關漢卿在《竇娥冤》中表達的是對整個社會的否定與詛咒般的詰難，具有無可辨駁的深刻性。《西廂記》實現(xiàn)有情人的愛之夢王實甫的生卒年月及生平事跡，均不可考。但他為我們留下一部不朽的杰作《西廂記》。《西廂記》的故事出自唐代元?。?79－831）的小說《鶯鶯傳》。小說敘述書生張生游學蒲州，與寄居普救寺的崔相國之女鶯鶯相戀，后入京赴試，將她遺棄。王實甫改寫了這個始亂終棄的悲劇，讓張生與鶯鶯相互愛慕，為爭取愛情自由，在婢女紅娘的熱情幫助下，共同向崔老夫人進行斗爭，最后相偕出走。劇中對青年男女幽會、私奔行為的大膽描繪，以及劇終時愿“天下有情人終成了眷屬”的祝福，都明確宣告了自主婚姻的合法性，盡管它仍屬于才子佳人式的一見鐘情。在封建正統(tǒng)觀念看來，一見鐘情的本身，也是十足的叛逆。頗具說服力的團圓結局，成為中國戲曲的常用模式。它體現(xiàn)了中國人熱愛生活，追求理想的精神氣質，對民族的文化心理構成，有著重要意義。戲劇性與抒情性的完美結合，使《西廂記》成為一部文學價值很高的作品，被視是古代劇詩的一個范本。在詩情畫意的氛圍中，矛盾起伏跌宕。張生的熱烈執(zhí)著、鶯鶯的含蓄蘊藉，紅娘的鋒利俏皮，都寫得活靈活現(xiàn)。尤其是作者懷著民主思想刻劃的紅娘，以自已的聰明機智、潑辣爽朗，不但為鶯鶯張生穿針引線，傳書遞簡，而且在私情敗露的緊要關頭，不畏家法挺身而出，維護著他們的愛情。所以紅娘這個晶瑩亮麗的形象，在后世成了熱心撮合男女戀愛婚姻者的共名。它們在刻寫亡國之痛白樸（1226──1306以后）《梧桐雨》和馬致遠（約1250-1321以后）《漢宮秋》是兩部著名的悲劇。它們分別以唐代安史之亂、漢代與匈奴的民族矛盾為背景，描寫了唐明皇、楊貴妃和漢元帝、王昭君不幸的愛情故事。作品用凄婉的絕唱烘托了在民族紛爭中的社會景象。即使帝妃之情，也無不灌注著沉痛的政治感受和濃郁的故宮禾黍之悲。無論是作家，還是觀眾，從不把它們當作嚴格的史劇看待，因為它們是借助歷史故事的鋪陳，刻寫自己的亡國之痛。以深沉的目光和悵然的心情回顧前朝，曲折地表達對現(xiàn)實的失望和對未來的希望──這是元代作家為中國史劇創(chuàng)作定下的基本格調。紀群祥（生卒年不詳）因一部《趙氏孤兒》而傳名古今中外。此劇取材于歷史記載并加以虛構發(fā)展而成。春秋時期晉國奸臣屠岸賈誣陷趙盾，致使趙家300余口被誅殺。為保護趙氏根苗和晉國同齡的幼嬰，草醫(yī)程嬰獻出了親生骨肉，原晉國大夫公孫杵臼拋卻身家性命，守門將軍拔劍自刎……他們心存正義向死亡挺進，換得出趙氏孤兒的安全。20年后，程嬰把事情真相告訴了趙氏孤兒，孤兒把復仇的利劍刺向了血債累累的屠岸賈。紀君祥描繪的一幅幅令人怵目驚心的場景，張揚著民族的百死不辭的復仇精神。劇中提出的“存趙孤”的口號，隱含著懷戀亡滅的前朝（趙宋）、不滿元蒙統(tǒng)治的民族意識。此劇早已流行海外，法國作家伏爾泰受它的啟發(fā)而寫了《中國孤兒》；德國詩人歌德也寫過模擬其后半部情節(jié)的劇本《埃耳泊諾》。四大傳奇南戲在元朝繼續(xù)著經的發(fā)展和流行。它自覺不自覺地吸納了雜劇的優(yōu)長，對自身作出新的規(guī)范與提高。于是，這時的南戲出現(xiàn)了由粗變精的飛躍。其代表作就是元末盛行的“荊、劉、拜、殺”四大傳奇?！肚G釵記》中的王十朋與歷史人物王十朋生平不符。一說錢玉蓮原是妓女，因遭他的遺棄而投江自盡。但舞臺上的《荊釵記》，是一個寫盡夫妻之間忠貞的愛情故事。王十朋是一位受到稱許的人物。這個故事的曲折發(fā)展，肯定了一種不隨升沉榮辱而轉移的婚姻觀念；同時，又是對上層社會流行的“富易交、貴易妻”的批判。戲劇以對愛情的堅貞和對富貴權位的傲視，贏得了平民觀眾的喜愛。歷史人物劉知遠以破落戶起家，從軍卒升為將帥，最后當上皇帝。這個頗具傳奇色彩的生平事跡，自是民間文藝創(chuàng)作擷取的絕好題材?！栋淄糜洝芬詣⒅h魚龍變化的故事作為全劇骨架，流露出封建時代小生產者的思想意識。他們渴望改變貧富不均的社會現(xiàn)實，又苦于上天無路，不免艷慕或幻想能通過某種機遇而出人頭地。劇中贊揚李三娘不以貧賤論人，識劉劇本，在今天還有光彩。例如高濂的《玉簪記》和周朝俊的《紅梅記》，就長期受到人們的喜愛。《玉簪記》描繪了一位書生與一個女道士的勇敢結合。女貞觀主之侄潘必正會試落第，便來女貞觀姑母處小住，后遇小尼姑陳妙常。陳、潘經過茶敘、切磋琴藝，你彈我唱，偷閱詩文的融洽，互傳心曲，終于私自結合。事情不久被觀主發(fā)覺，遂逼侄赴試。登程之日，陳妙常追至江邊，雇舟趕上，哭訴別情。后潘必正高中得官，迎娶陳妙常。劇本強調的是這對情人的戀愛心理。女尼對愛情的熱烈追求又害羞畏怯的矛盾心理，使這場戀愛充滿了曲折與情趣。這部作品被后世列為中國十大古典喜劇之一?！都t梅記》為中國戲曲史和無數(shù)觀眾留下了一個著名的鬼魂形象。故事是這樣的：不可一世的奸臣賈似道殺害了只是偶爾贊美了一下書生裴禹為美少年的侍妾李慧娘。此后，他又霸占了裴禹鐘愛的姑娘，還把裴禹本人囚禁起來。李慧娘的鬼魂救出了落難的公子，致使裴禹和賈似道政治命運發(fā)生逆轉，賈似道貶官被殺，裴禹高中，與意中人完婚?！都t梅記》把愛情故事和反權奸斗爭交織在一起，對李慧娘的描寫也不占主線地位。但是，作品的讀者和觀眾特別看重她——一個見少年英俊而出聲贊美的“低濺”女子，竟然死后以不屈的靈魂救助受難的好人，勇敢地面斥權奸。李慧娘鬼魂與裴禹幽會，并以鬼魂的方式救裴禹脫險，不滅的仇恨與不熄的情感，化為強烈有力的戲劇行動，并讓它真實地流傳。這種描述是浪漫主義的虛構，但中國百姓認可這個虛構，并深深地喜愛化為鬼魂的李慧娘。蘇州作家李玉明清易代之際，在昆曲發(fā)祥地的蘇州，產生和集中了許多優(yōu)秀的戲劇作家。在這個專業(yè)作家群體里，李玉（1591-1671）是最突出的一個。在明末他以作品《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》聞名劇壇。入清后又作《千鐘祿》、《清忠譜》。以作劇為謀生手段的李玉的社會地位不高，卻常懷憂國憂民之思；文化修養(yǎng)不低，卻深知劇場的實際需要。在他所著的40部作品里，題材廣泛，但多取材于時事或近代史事。《清忠譜》、《萬民安》（已佚）反映當時蘇州兩次大規(guī)模的市民運動?！兑话粞肥且徊恐苯优険裘髂┘槌紘朗擂淖髌?。《千鐘祿》表現(xiàn)的是明代最上層的一場爭奪戰(zhàn)，搬演了一則燕王朱棣攻占南京后，建文帝化裝成和尚逃亡的故事。劇中那些忠臣義士以身家性命為代價，來掩護這個不曾給他們帶來任何好處的皇帝。而這個天子處在顛沛流離的困厄之中，第一次目睹并感受著黎民蒼生所承受的苦難。于是，愚忠觀念，政治憂患，悲怨情懷在藝術上組合成一種蒼茫雄渾的格調，而這也是李玉劇作的基本格調。目連戲—中國宗教劇目連戲是指以目連救母為題材的劇目總稱。內容梗概是這樣的：傅相一家三代，都是佛徒。傅相死后，他的妻子劉青提（又叫劉四娘）破戒殺牲，大開五葷。劉氏死后被打入陰曹地府，受盡苦刑的懲處。其子傅羅卜（即目連）前往西方求祈佛祖。佛祖賜“盂蘭盆經”和錫杖，以救其母。目連游遍地獄，盡歷艱險，尋母勸善，最后一家超升團圓。作為宗教劇，目連戲是中國戲劇史上最具代表性的。但從古至今廣大城鄉(xiāng)民眾成群結隊，不舍晝夜地看目連戲并非出自宗教的虔誠，倒是為了戲劇的娛樂。宣教的目的逐步讓位于審美的功能。劇中離合悲歡，喜怒哀樂，天地陰陽，雷電神鬼，三教九流，仕農工商，種種離奇古怪，應有盡有。在表演上，高蹺，耍扇，逗笑，舞刀、弄槍，打鐵叉、疊羅漢等絕活特技，處處顯露出驚人之態(tài)與歌舞百戲之痕。在音樂上，除百余只傳統(tǒng)曲牌之外，還有民歌、佛曲、梵音等等。正是它博大紛繁的戲劇形式，無所不包的表演手段，積累豐厚的音樂素材與觀眾水乳交融的演出排場，使目連戲在民間流傳了數(shù)百年。而藝人們則把目連戲稱之為“戲娘”。另外，遠古的巫儺活動，也并未隨著歲月的推移而消失。情況恰恰相反，很多地方通過巫儺儀式，對神話人物及其業(yè)續(xù)進行模擬說唱，使之向著戲劇方向發(fā)展，這就成為儺戲。由于儺戲是與儀式融為一體的，又被稱為儀式劇。儀式劇的宗教色彩很濃，歌舞占據(jù)重要的成份?？蓱z一曲《長生殿》《長生殿》取材于唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。從帝妃之間產生了一點真情的那一刻，楊玉環(huán)為衛(wèi)護自己與李隆基穩(wěn)定的關系，她妒忌、偵審、吵鬧、百般邀寵；而作為天子的唐明皇則是“弛了朝綱，占了情場”。朝綱廢弛，又引起了野心家安祿山的叛亂和軍民的怨恨。在軍士嘩變的逼迫下，唐明皇在馬嵬坡賜死楊玉環(huán)。然而，馬嵬之變不是戲劇的結束。此后，洪升把情感的實現(xiàn)寄托到理想的天國。男女主人公飛升仙境，在情悔與夢幻中，愛情最終得到升華與凈化?！堕L生殿》不是簡單的愛情劇，它是在廣闊的社會政治背景下訴說眾人皆知的李楊愛情故事。帝妃間“真心到底”的海誓山盟與天上人間的不盡思念，是洪升對至情理想的謳歌與悲劇性呼號；與此同時，在劇中展示的社會動亂、民生疾苦的長幅畫卷里，又分明寄寓著洪升的民族興亡感和對帝王“溺情誤國”的政治批判。所以，《長生殿》對李楊形象的塑造，贊揚針砭兼而有之。洪升筆下的情，包容著善與否兩個對立的方面，這是他和他的作品難以克服的矛盾?！短一ㄉ取返紫蹬d亡桃花扇是侯方域、李香君定情之物。孔尚任以此記錄著男女主人公的沉浮命運，又用它勾連出形形色色的人物活動。戲從贈扇定情開始，侯李的愛情與當時復社反對鬮黨余孽阮大鋮的斗爭糾纏在一起。楊龍友的幫襯和阮大鋮的妝奩促成了他們的結合。新娘比丈夫更看重名節(jié)，饋贈被退回，侯方域立即遭到忌恨。阮大鋮誣告他勾結左良玉，侯只得逃奔史可法，于是夫妻二人分離。由此，侯、李各自不同的遭際，折射出南明政治的各個方面。侯方域這條線，關聯(lián)到史可法、左良玉等軍國重臣和迎立福王、史可法被排擠等重大事件。李香君這條線，則描寫了弘光群丑的偷安宴游之景。后來，侯方域被捕入獄，李香君被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆滅。當這對夫妻不期而遇，已是國破家亡。一個道士撕破了這柄扇子，他們一起出家，也結束了愛情。一把纖巧的扇子，在孔尚任手中不僅串絡著紛亂的歷史人物與事件，并雄辯地展示出它們的破滅的必然性。在民族淪落、社稷傾圮的時代，作者把高尚的人格給予身為妓女的李香君，把一個孱弱的靈魂賦予了享有盛名的才子。而將最深沉的同情寄予在社會地位卑微的民間藝人身上?？咨腥谓柚麄兊目?，抒發(fā)了對末世既臨的無可奈何、無可挽回的嘆息?；ú坎d生機在民間清中葉以后，地方戲興盛起來。地方戲是昆曲之外多種劇種的統(tǒng)稱。其中，占主導地位的是乾隆年間（1736-1795）被稱為“花部”或“亂彈”的梆子、皮簧、弦索等新興劇種?！盎ā⒀拧敝?，沿襲了中國歷代統(tǒng)治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例。所謂雅，就是正的意思，當時奉昆曲為正聲；所謂花，就是雜的意思，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲。如果說，明清傳奇是以文人劇作的繁茂為標識的話，那么花部亂彈則恰恰相反，它極少得到文人士大夫的扶植和幫助。作品直接取自民間，蕩漾著泥土的芳香與生命的激情?；ú縿?chuàng)作可視為是對昆曲雅化傾向的逆反運動。它文辭欠講究，甚至文理不通，缺少文學上的規(guī)范與格式?；ú縼y彈是在舞臺演出與戲劇性上，張揚自己的優(yōu)勢。不論組織戲劇沖突，還是塑造舞臺形象，它絲毫不比前代的雜劇、傳奇遜色?？梢哉f，花部的藝術性是在舞臺上錘煉出來的，而不是案頭上推敲出來的。由于劇作家的匱乏，清代地方戲創(chuàng)作始終未能出現(xiàn)像關漢卿、湯顯祖那樣的大師。中國戲曲從這個時候開始了以劇本文學為中心向以舞臺藝術為中心的轉移。清地方戲作品主要靠梨園抄本流傳或藝人口傳心授，刊刻付印的極少。保存至今能看到早期面貌的劇本，只有乾隆年間刊刻的戲曲選本《綴白裘》。在藝術形式上，花部戲當中的梆子、皮簧等劇種，為了達到通俗易懂，從根本上脫離了曲牌聯(lián)套的結構。它們以七字句、十字句為主的排偶唱詞，代替?zhèn)鹘y(tǒng)的長短句。唱腔音樂則是以一對上下樂句為基礎，突出節(jié)奏、節(jié)拍的作用；以唱腔板式（如慢板、愉板、流水板、散板等）的變化，表現(xiàn)戲劇情緒的變化。板腔體的出現(xiàn)，是中國戲曲結構形式的變化。它可以根據(jù)作品的內容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。從此，一個戲不必都以唱為主了。不同的作品（或作品內的不同場次），也可以分別處理成唱功戲、做功戲、武打戲等。顯然，這有利于中國戲曲唱念做打的綜合性、整體性向更自由靈活的形態(tài)發(fā)展。中國少數(shù)民族的戲曲劇種，在花部崛起的年月，也似春筍一般，紛紛破土而出了。如貴州侗族的侗戲，布依族的布依戲，云南白族的吹吹腔?。ò讋≈吧恚?，傣族的傣劇，以及分布在云南、廣西兩省的壯族的壯劇等。而15世紀便在西藏地區(qū)形成的藏劇，此刻已呈繁榮蓬勃之貌。它們各異的形態(tài)、風格，分明體現(xiàn)著自己民族獨特的歷史與文化傳統(tǒng)。花部戲——犯上作亂精神和平淡生涯的謳歌搬演歷史故事，是花部戲的主要內容。19世紀的中國封建社會，已是暮色黃昏。在中國人靈魂深處普遍蘊藏著的對封建統(tǒng)治秩序的反叛心理，強烈地體現(xiàn)在當時的戲劇中。水滸戲是元明時期就有了的，地方戲藝人本著一股對已處末世的封建統(tǒng)治的挑戰(zhàn)精神，將一個個逝去的草澤英雄重新舉到了臺上。演的雖是宋朝舊事，卻緊緊切合著清末時代的脈博?！洞驖O殺家》借一個年邁的水滸英雄，在壓抑、忍讓之中不得不走向反抗的悲壯而蒼涼的故事，濃烈地傳摹了社會政治意向和時代氣氛。父女在江邊訣別的綿綿情意，震撼了無數(shù)觀眾的心。除了明顯帶有反抗色彩的水滸劇目以外，地方戲中還有大量的三國戲，隋唐戲，楊家將戲，呼家將戲。在三國戲里有波詭云譎的政治斗爭，有超凡絕倫的軍事謀略；在楊家將戲里有忠勇與奸佞的比照，有孤單孀婦與馳騁沙場的呼應……。盡管這些戲也多關及朝廷，但它們大半是從民間心理邏輯出發(fā)，表達著自己對歷史的理解和揣想。清地方戲還把戲劇的獨角伸到普通人的平凡生活之中，展示他們的平淡和不平淡的喜怒誤用樂?！稄埞哦杵蕖肥且粋€民間生活小戲：不務正業(yè)的張古董利欲熏心，竟想出了把老婆借給結拜兄弟以騙取錢財?shù)闹饕?。誰料這對假夫妻被強留在岳父家中過夜，而張古董卻如熱鍋上的螞蟻，被困于城門。他去告狀，碰上了一個糊涂官，結果把妻子判給了結拜兄弟?；ú垦莩龅南?/p>