淺談林州民間文學(xué)的搜集林州市第一實(shí)驗(yàn)小學(xué)林州民間文學(xué)底蘊(yùn)深厚，廣泛存在于民間，要想把它作為校本教材去開發(fā)與運(yùn)用，首當(dāng)其沖便要考慮它的搜集。鄉(xiāng)野采風(fēng)受現(xiàn)代文化的沖擊，林州地方文化已逐漸隱退。所以，要想收集到有價(jià)值的原汁原味的林州民間文學(xué)，我們必須深入到鄉(xiāng)鄰村民中去，多接觸、采訪山野村莊中的村民（特別是上了年紀(jì)的人），采集到有價(jià)值的資料。其次要選擇好恰當(dāng)?shù)闹v述環(huán)境，調(diào)整好講述者的情緒和講述現(xiàn)場的氛圍（可使聽眾多些），使講述者能講得活靈活現(xiàn)，以保持好林州民間文學(xué)的鮮活姿態(tài)。三要做忠實(shí)的記錄，盡量使用錄音等方法。四要注意多收集同一故事的不同講法，以充實(shí)自己的資料庫和便于加工整理。五要注意對(duì)與故事有關(guān)的生活、民俗、方言及講述者的職業(yè)、經(jīng)歷、文化教養(yǎng)等進(jìn)行深入細(xì)致的調(diào)查研究，并給予注釋說明，以便提高收集人的民間文學(xué)水平，便利于作品的整理及創(chuàng)作。充分利用文獻(xiàn)林州人杰地靈，從古到今不乏為其著書立說之人，所以林州圖書館、林州新華書店的藏書中一定有文獻(xiàn)資料可供我們研究查詢，我們一定要善于借力于身邊的親戚朋友，創(chuàng)造一切可創(chuàng)造的機(jī)會(huì)與文化館、新華書店的管理人員進(jìn)行真誠的溝通，取得他們的理解支持，并最終實(shí)現(xiàn)我們便捷、深入地查閱林州民間文學(xué)相關(guān)文獻(xiàn)資料的目的，從而讓我們的校本教材有據(jù)可查，有根可尋。充分利用網(wǎng)絡(luò)、微信平臺(tái)隨著林州市開放度的持續(xù)提升，林州——這個(gè)小小的縣級(jí)市已經(jīng)走出中國，揚(yáng)名世界，林州民間文化也因此倍受關(guān)注。在百度首頁輸入“林州民間文化”，出現(xiàn)的相關(guān)內(nèi)容極其豐滿，為我們的校本教材的資料搜集提供了廣泛的資源。再加上有些鄉(xiāng)鎮(zhèn)注重鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化建設(shè)，紛紛建立了微信公眾平臺(tái)，像“山水五龍”“魅力臨淇”等，他們的空間里不乏敘寫當(dāng)?shù)仄媛勢(shì)W事的民間文學(xué)。依靠專家說到林州民間文學(xué)，王買金老師應(yīng)當(dāng)是這方面的首席專家。這么多年來，他孜孜不倦地寫作，用心靈記錄了家鄉(xiāng)的風(fēng)情民俗。我想，當(dāng)他知道我們要編寫林州民間文學(xué)校本教材，他一定會(huì)非常欣慰高興的，畢竟從此以后，在傳承家鄉(xiāng)文化這條路上他不再寂寞，畢竟他所鐘情的事業(yè)后繼有人。依靠專家，我們可以向他的作品借力。王老師已經(jīng)完成的與林州本土文化息息相關(guān)的作品有很多，諸如《林州地名考釋》《林州俗語集解》《林州歷史典故》等，其中很多文章文意兼美，很適合選編到校本教材中來。依靠專家，我們要向他的經(jīng)驗(yàn)借力。王老師這么多年筆耕不輟，他寫作時(shí)的第一手“林州民間文學(xué)”材料如何獲得？這方面他有那些線索、有哪些“高招”，都值得我們向王老師請(qǐng)教。怎樣指導(dǎo)學(xué)生講好林州民間故事林州市第一實(shí)驗(yàn)小學(xué)趙凱云林州民間故事豐富多彩，有講述村名來歷的，有彰顯風(fēng)俗民情的，有反映景區(qū)傳說的，更有傳頌奇人軼事的。讓學(xué)生經(jīng)常講一講林州民間故事，不僅能提升學(xué)生的語文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的語文能力，更能在傳承地方文化的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的感情。那么怎樣指導(dǎo)學(xué)生講好林州民間故事呢？年齡不同，故事不同林州民間故事從篇幅上說長短不一，從故事蘊(yùn)含的道理上說深淺不同，從遣詞造句上來說更是難易有別。所以，在學(xué)生選擇故事時(shí)，低年級(jí)要引導(dǎo)學(xué)生盡量選擇篇幅較短的、生動(dòng)有趣的、道理淺顯易懂的故事；中高年級(jí)則要按年級(jí)段呈階梯狀逐步有所提升。講故事不是背課文講故事之前要反復(fù)把故事稿讀讀背背，這個(gè)過程是對(duì)故事內(nèi)容的內(nèi)化過程。通過反反復(fù)復(fù)熟讀故事內(nèi)容，就能把握故事講了一件什么事，事情的來龍去脈是怎樣的，故事中有幾個(gè)角色，故事蘊(yùn)含的意義是什么，這些都是講好故事的前提。需要注意的是要提醒學(xué)生在這個(gè)過程中盡量要有感情讀背課文，注意讀背時(shí)語氣上的抑揚(yáng)頓挫，要強(qiáng)調(diào)是“講故事”，而不是“背課文”，防止學(xué)生隨意熟讀課文后形成慣性，語氣、語速上少了變化，沒了特點(diǎn)。另外，背誦課文往往要求一字不差按原文背，是積累語言的有效途徑。而講故事則需要孩子對(duì)故事進(jìn)行再創(chuàng)造，即在保留故事的人物、事件、中心的情況下鼓勵(lì)孩子大膽用自己的語言表達(dá)，力求通俗化，口語化，不要太顧及原文是怎樣寫的。巧設(shè)計(jì)，有亮點(diǎn)做什么事都要講方法、說技巧，講林州民間故事更是如此。（一）處理好開頭林州民間故事中很多文章開頭書面語味道太濃，需要我們?cè)谳o導(dǎo)學(xué)生講故事時(shí)進(jìn)行再加工才能增加其趣味性，激起聽眾的傾聽欲望。例如在講《討厭烏鴉叫的來歷》這個(gè)故事時(shí)，我們就可以改成謎語開頭：“在講故事之前，我想先請(qǐng)大家猜個(gè)謎語，謎面是‘身黑似木炭，腰插兩把扇，往前走一走，就得扇一扇?！?；在講《皇后村的來歷》時(shí)，就可以用提問題的方式開頭：“大家到過任村鎮(zhèn)皇后村嗎？知道這里為什么叫‘皇后村’嗎？”所謂一石激起千層浪，這樣處理后就能快速引起聽眾思考，從而喚起聽眾的聽覺。（二）處理好語調(diào)語速很多林州民間故事不僅故事情節(jié)跌宕起伏，而且故事中總有一些角色上的鮮明對(duì)比:老幼、男女、喜怒、善惡，不一而足。講故事時(shí)若能做到語調(diào)對(duì)比分明，語速快慢有別，一定能達(dá)到引人入勝之快感。例如《二月二龍?zhí)ь^》一文中，講到媳婦刁蠻狠毒責(zé)罵婆婆時(shí)，語速就要快，語調(diào)就要高；而講到婆婆委曲求全時(shí)，語速就要緩慢，語調(diào)就要低沉壓抑。（三）設(shè)計(jì)好動(dòng)作講林州民間故事時(shí)恰當(dāng)?shù)刈錾蠋讉€(gè)動(dòng)作，不僅能輔助表達(dá)人物形象，而且還能增加故事的趣味性，從而深深地吸引聽眾。例如在講到《金蟬仙子》中“我生在大山中，從小就沒有名字。山林是我的房子，石頭是門子，開滿鮮花的草地是我的院子，蝴蝶在花叢中翩翩起舞，一年四季聽著小鳥的歌聲?！边@幾句時(shí)，如果加上攤手的動(dòng)作、蝴蝶飛的動(dòng)作、聽小鳥唱歌的動(dòng)作，故事中的意境一下子就能表達(dá)出來；再如講《坐缸娘娘的傳說》時(shí)，如果加上攪水的動(dòng)作和水瞬間溢滿的動(dòng)作，文中所描寫的那根馬鞭的神奇就活靈活現(xiàn)了。當(dāng)然，動(dòng)作也并非越多越好，而是要根據(jù)故事內(nèi)容做到恰如其分。民間文學(xué)本體特征的再認(rèn)識(shí)[摘要]“什么是民間文學(xué)”,這是似乎早已解決而其實(shí)又沒有真正解決的問題。以往關(guān)注的是民間文學(xué)的文學(xué)或文化屬性,而對(duì)其生活屬性往往視而不見,因而對(duì)民間文學(xué)的口頭性、集體性、變異性和傳承性四個(gè)基本特征的認(rèn)識(shí)并不全面?！氨硌堇碚摗焙汀翱陬^程式理論”為我們重新認(rèn)識(shí)民間文學(xué)的特征提供了幫助。[關(guān)鍵詞]民間文學(xué);生活特征;本體特征;表演;傳統(tǒng)模式民間文學(xué)是以傳統(tǒng)的民間形式展示自己的,它訴諸于口頭語言系統(tǒng),創(chuàng)作和流傳都由某一特定的集體共同完成,是一種活態(tài)的文學(xué),流傳中有變異,變異時(shí)有流傳。這是界定民間文學(xué)范圍的顯著的外部標(biāo)記,也是它在創(chuàng)作和流傳方式上的特征。現(xiàn)在所有的學(xué)者在確定民間文學(xué)的基本特征時(shí),幾乎都以口頭性、集體性、傳承性和變異性作為界定的標(biāo)準(zhǔn)。這四個(gè)基本特征是20多年前確立的[1](P24),對(duì)它們的認(rèn)識(shí)是基于與作家文學(xué)的比較,而主要不是從民間文學(xué)本身的實(shí)際情況出發(fā)。隨著對(duì)民間文學(xué)研究的不斷深化,對(duì)這四個(gè)基本特征的把握應(yīng)該更加科學(xué)和全面。一、口頭性:一種表演模式口頭性(Orality)是民間文學(xué)最顯著的特性。民間文學(xué)是存在于民眾口耳之間的活動(dòng)著的文學(xué)?！叭绻耖g文學(xué)’只能轉(zhuǎn)換成文字的存在方式,那么可能變成另一種形態(tài)的‘通俗文學(xué)’,而非‘民間文學(xué)’了?！耖g文學(xué)’可以被采集,以‘文字’方式出現(xiàn),其真正的生命還是在‘語言’上,惟有還原到‘語言’的表達(dá)形式和情景,才能體會(huì)到民間文學(xué)的濃厚情感?！盵2]只有在民眾中口耳相傳的民間文學(xué)才能真正展示其藝術(shù)和生活的魅力。民間文學(xué)是民眾在生產(chǎn)和生活過程中產(chǎn)生和傳播的,民眾不是專業(yè)作家,一般沒有專門的時(shí)間學(xué)習(xí)文學(xué)創(chuàng)造和從事文學(xué)活動(dòng),不能離開生產(chǎn)和日常生活而專心伏案寫作。由于運(yùn)用的是口頭語言,運(yùn)用口頭語言交流的能力是自然生成的,不需要進(jìn)行專門的學(xué)習(xí)。民眾在創(chuàng)作和傳播民間文學(xué)時(shí),不需要紙和筆,一般也不需要騰出專門的時(shí)間和空間,也就是說,不會(huì)影響民眾正常的生產(chǎn)和生活。創(chuàng)作和交流民間文學(xué)本身就是民眾不可缺少的生活樣式,它和民眾其他的生活樣式共同構(gòu)成了民間生活的有機(jī)整體。在過去,民眾不可能擁有書寫、印刷的傳播手段。在很長的歷史階段中,始終只能使用口頭語言傳播自己的思想和感情,民間傳唱藝人和小戲職業(yè)演員的學(xué)藝,也都是一直沿襲著“口傳心授”的方式?！翱趥餍氖凇奔词敲鎸?duì)面的交流,構(gòu)成了一種彼此互動(dòng)的具體情境。沒有交流就沒有民間文學(xué),人們面對(duì)面的交流是民間文學(xué)最基本的生存狀態(tài)。美國的表演理論大師理查德·鮑曼(RichardBauman)“所說的‘表演’,是交流實(shí)踐的一種模式(onemodeofcommunicativepractice),是在別人面前對(duì)自己的技巧和能力的一種展示(display)。”[3](P69)傳統(tǒng)的村落就是一個(gè)口頭交流的社會(huì),社會(huì)生活完全訴諸于口頭交流,人們?cè)诓粩嗟目陬^交流中形成了種種民間文學(xué)的范式。民間文學(xué)的口頭交流實(shí)際為一種表演(perfor-mance)活動(dòng),譬如,“講故事使用口頭語言,這種語言不僅靠語詞表現(xiàn)內(nèi)容,還憑身勢(shì)、表情以及話語的速度、音律、語調(diào)等,來傳達(dá)理智與情感。語詞之外這些‘非言語行動(dòng)’手段的使用,使講故事具有一定表演性?！盶[4](P180)美國“口頭程式理論”(OralFormulaicTheory)的大師米爾曼·帕里(MilmanParry)和艾伯特·洛德(AlbertLord)認(rèn)為,口傳的藝術(shù)(verbalart)與其說是記憶的復(fù)現(xiàn),不如說是演說者在同參與的聽眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過程[5](P153)?？趥鞯膬?nèi)容、形式、特定的時(shí)空,口傳活動(dòng)的參與者包括講者和聽者,研究者與社會(huì)文化背景,共同構(gòu)成一個(gè)特定的演說舞臺(tái),文學(xué)的過程遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)的意義而表現(xiàn)為以文學(xué)為紐帶的個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與社會(huì)的多向互動(dòng),這種互動(dòng)表達(dá)了種種的情境,種種社會(huì)關(guān)系和文化歷史脈絡(luò)。鮑曼(RichardBauman)主張,應(yīng)關(guān)注口承文藝表演的過程、行為(act、action),以及敘述的文本與敘述的環(huán)境之間的聯(lián)系,具體主要落實(shí)在演說時(shí)的情境(context)[6]:(1)演說者的個(gè)人特性、身份背景、角色以及其承襲的文化傳統(tǒng);演說時(shí)的語速、腔調(diào)、韻律、修辭、戲劇性和一般性表演技巧等;所有演說技藝所含的意義。(2)所有在場者,包括“作者”、演說者、聽眾、觀眾等,及其所有的參與行為;在場者與研究者之間的各種互動(dòng)關(guān)系。(3)其他各種非口語(non-verbal)的因素,包括表演動(dòng)因、情感氣氛、形體姿態(tài),甚至于演說的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境,包括音樂、布景、服裝、顏色、舞蹈、非口語的聲音等等。所有民間文學(xué)的創(chuàng)作和傳播,都是一個(gè)表演的過程。當(dāng)然,在歌謠和戲曲這類口頭傳承的形式中,信息交際的語境因素顯著,表情和動(dòng)作語言的表意功能也很突出,因此,表演色彩濃厚,表演行為的語義具有至關(guān)重要的理解價(jià)值。民歌的文學(xué)成分———歌詞,與它的音樂成分———曲調(diào)密不可分,有的還結(jié)合著舞蹈動(dòng)作,歌舞表情。民間故事和曲藝也有表演或表情的成分在內(nèi)。民間文學(xué)的表演過程,與單純文學(xué)性的作家創(chuàng)作大不相同。作家可以創(chuàng)作供人讀的詩,而民間文學(xué)中則沒有這種“詩”,即便是史詩,也是由歌手演唱出來的。如果忽視這種演說特點(diǎn),只孤立地看它的歌詞,往往不能對(duì)史詩有全面的了解,這對(duì)欣賞與研究都不利。民間文學(xué)作為口頭的綜合藝術(shù),和音樂、舞蹈、表情、動(dòng)作等等藝術(shù)手段結(jié)合起來,便產(chǎn)生了更大的藝術(shù)表現(xiàn)力量。這就逐漸形成了民間文學(xué)語言藝術(shù)本身的一系列特點(diǎn)?？梢哉f,民間文學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及傳統(tǒng)藝術(shù)特色主要是由其口頭演說決定的。民間文學(xué)的確是一目了然的,聽或看懂了,亦即理解了其全部的意思。通俗、篇幅短小(除史詩外)的民間文學(xué),外顯至可供民眾欣賞和接受的層面。然而,由于流傳的久遠(yuǎn)和廣泛,和群體生活關(guān)系的密切,授受之間的直接口頭交流等等,使之脫離了演說情境,文本(text)就可能會(huì)被誤讀。民間文學(xué)文本是表演中的文本,表演決定著文本的性質(zhì)。盡管民間文學(xué)情節(jié)較簡單,人物很單純,但民間文學(xué)并非不需要解釋者,并沒有失去解釋的必要和深層空間。因?yàn)槿魏窝菡f的表面下都掩藏著難以表面化的意義和功能。其表演內(nèi)涵之豐富排除了每個(gè)人成為意義揭示者的可能。需要特別指出的是,民間文學(xué)口頭性特征的形成和存在,不僅有上述社會(huì)歷史的根源,同時(shí)也有口頭語言本身的因素?？陬^語言是一種最靈便的交流工具,既便于傳,又便于記,民眾用口頭語言反映生活異常及時(shí)、方便和生動(dòng)。有些人認(rèn)為,口頭創(chuàng)作是民眾在未能掌握文學(xué)時(shí)不得不如此的一種表達(dá)方式,一旦廣大民眾掌握了文字,口頭創(chuàng)作存在的可能性就消逝了。這種看法是錯(cuò)誤的,口頭語言表達(dá)的優(yōu)越性使得廣大民眾在掌握了文字之后,仍會(huì)進(jìn)行口頭演說,只要口頭語言存在,民間文學(xué)就不會(huì)消亡。其實(shí),“口語文學(xué)原較書寫文學(xué)更為普遍。普遍的意義是雙層的:前面曾說過書寫的文學(xué)是限于有文字的民族,沒有文字的民族是不可能有書寫的文學(xué)的?？墒强谡Z文學(xué)不但流行于沒有文字的民族,同時(shí)也流行于有文字的民族,而與書寫的文學(xué)并存著。在另一方面,書寫的文學(xué)是屬于知識(shí)階級(jí)的人所有,而口語文學(xué)則不論識(shí)字或不識(shí)字的人都可以接觸到它?！盶[7]還有,現(xiàn)實(shí)生活中的許多內(nèi)容,諸如“黃”色的和帶有政治諷喻性的笑話、歌謠等,就不能進(jìn)入當(dāng)下社會(huì)的主流話語之中,也不能“白紙黑字”地公開訴諸于文字或各種大眾傳媒。這類作品只能口耳交流,并在口耳相傳中不斷得到修改和完善。當(dāng)然,我們不能機(jī)械理解和把握民間文學(xué)的口頭特征,盡管面對(duì)面的口頭交流仍為民間文學(xué)演說的主要狀態(tài),但隨著大眾傳播媒介的無孔不入,導(dǎo)致一些民間文學(xué)的傳播脫離了面對(duì)面的口頭交流。大眾傳媒的新的視聽感覺,在某種程度上,使現(xiàn)代社會(huì)返回到早期的部落團(tuán)體———數(shù)百萬人看同一個(gè)節(jié)目,為同一個(gè)喜劇而笑,崇拜同一個(gè)明星。大眾傳播媒介與口頭傳承之間的關(guān)系,可以從兩個(gè)方面來理解。在較淺的層面,一方面,大眾傳媒在很大程度上取代了民間文學(xué)的口頭交流;另一方面,它又幫助仍然存在的口頭傳承得以順利完成。在較深的意義上對(duì)二者之間關(guān)系的探討,需要回答海爾曼·鮑辛格(HermannBausinger)提出的問題。他認(rèn)為,民間文學(xué)研究最緊迫的問題之一:“是不是我們這個(gè)時(shí)代口頭講述的基本需要還沒有被各種完全不同的媒介,如電影、電視、某些閱讀材料等所滿足。毫無疑問,這些媒介在今天比以往任何時(shí)候都有更多的接受者?！盶[8](P16)李揚(yáng)曾做過一項(xiàng)隨機(jī)調(diào)查,請(qǐng)一些青年學(xué)生講述中國著名的四大傳說之一的《白蛇傳》,結(jié)果有不少學(xué)生的敘述,是來自香港導(dǎo)演徐克的電影作品《青蛇》。在故事情節(jié)和人物形象方面,《白蛇傳》與《青蛇》有許多不同。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代民間文學(xué)的傳播中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?說明民間文學(xué)“形成了新的傳播通道,即口傳———媒體———口傳的往復(fù)循環(huán)”\[9],借助大眾傳媒無比強(qiáng)大的傳播力量,可以迅速擴(kuò)大民間文學(xué)的傳播空間,同時(shí)產(chǎn)生大量的當(dāng)代異文。這類經(jīng)過大眾傳媒過濾的民間文學(xué),引導(dǎo)我們對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性的思考。 二、集體性:演說者與聽眾(觀眾)互動(dòng)集體性是民間文學(xué)在創(chuàng)作和流傳方式上的本質(zhì)特征。一般認(rèn)為,民間文學(xué)由集體創(chuàng)作、集體流傳,為集體服務(wù)并為廣大民眾所共有。在這一點(diǎn)上,它和書面文學(xué)有著明顯的區(qū)別。作家所創(chuàng)作的作品本身和整個(gè)創(chuàng)作過程終歸屬于個(gè)人,至少作家個(gè)人的成分重些。因?yàn)?作家創(chuàng)作的整個(gè)作品中的內(nèi)容必定要由作者個(gè)人去感受、去構(gòu)思,并最后寫作出來。它們無論如何都應(yīng)當(dāng)被看作是作家個(gè)人精神活動(dòng)的產(chǎn)物。民間文學(xué)是廣大民眾集體所有的財(cái)富,是集體創(chuàng)作的,它既不署某個(gè)創(chuàng)作者的名字,也不為某個(gè)創(chuàng)作者所私有,民眾既是創(chuàng)作者、修改者,又是傳播者、演唱者和聽眾。“在民間文學(xué)的講述和演唱活動(dòng)中,講者和聽者經(jīng)常處于互相轉(zhuǎn)化之中。此時(shí)此地的講者,到彼時(shí)彼地,可能又是聽者,而此時(shí)此地的聽者到彼時(shí)彼地有可能是講者。因此,聽者、講者是相對(duì)的。聽者并不是永遠(yuǎn)處于被動(dòng)地位。他不僅同時(shí)是保存者,傳播者,而且也參與創(chuàng)造過程,成為集體創(chuàng)作的一員。當(dāng)他由聽者轉(zhuǎn)為講述者之后,他的創(chuàng)作活動(dòng)便開始了。"\[10](P129)民間文學(xué)是集體的創(chuàng)作,但并不都是你一句我一句湊起來的。在一般情況下,常常是先由個(gè)人創(chuàng)作出來,然后逐漸在流傳中得到加工。這種加工主要是不自覺的,也是必然的。其流傳過程就是創(chuàng)作過程,傳播者自覺不自覺地參加到創(chuàng)作中來,這就使民間文學(xué)成為集體智慧的結(jié)晶。英國民間音樂家塞西爾·夏普(CecilSharp)經(jīng)過長期對(duì)民歌的田野調(diào)查,于1907年出版了《英國民歌:若干結(jié)論》一書,書中有如下結(jié)論:民謠的每一行、每一詞最初是從某個(gè)人(某個(gè)吟唱者、行吟詩人或農(nóng)民)的頭腦里冒出來的,正如一首民歌的每個(gè)音符、每個(gè)樂段當(dāng)初都是從某一個(gè)歌唱者的嘴里發(fā)出來的一樣。共同的活動(dòng)從來不曾創(chuàng)造一歌一曲,也不可能創(chuàng)造一歌一曲。共同創(chuàng)作是不可思議的。毋庸置疑,集體發(fā)揮著作用,不過,那是在較后的階段,是在個(gè)體的創(chuàng)作已經(jīng)大功告成之后,而不是在此前。在這個(gè)階段,集體來衡量,篩選,也就是從大量個(gè)人創(chuàng)作中選取那些最準(zhǔn)確地表達(dá)了流行的趣味和民眾的理想的作品,而舍棄其余;然后,在集體不斷的重復(fù)中產(chǎn)生更多的變異,如此一而再,再而三。這一過程持續(xù)不斷,民謠也就生生不已。當(dāng)然。如果有受過教育的歌唱者參與這一過程,使它納入印刷品,這一過程就會(huì)受到影響\[11](P6-7)。以往討論民間文學(xué)的集體性特征,主要局限于創(chuàng)作的過程,其實(shí),任何一個(gè)民間文學(xué)的表演場合,都是由集體組成的。集體中的聽眾(觀眾)不是像讀者或電視觀眾一樣只是被動(dòng)地接受,他們也是表演的積極參與者,構(gòu)成了民間文學(xué)口頭傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分。沒有聽眾(觀眾),民間文學(xué)的表演就難以進(jìn)行。正是在表演者與聽眾(觀眾)互動(dòng)關(guān)系中,表演才真正得以完成。民間文學(xué)在創(chuàng)作、流傳、演唱過程中,形成了集體共享的狀況,這一過程表現(xiàn)了鮮明的歷史特征。在不同的歷史發(fā)展時(shí)期,民間文學(xué)的集體屬性有不同的表現(xiàn)。三、變異性:表演活動(dòng)不可復(fù)制民間文學(xué)的不斷變異是由民間文學(xué)的集體口耳相傳導(dǎo)致的,其變異的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于書面文本。因?yàn)槊耖g文學(xué)口耳相傳,是集體創(chuàng)作,作者不可能,這就形成了民間文學(xué)的“無名性”(又稱“匿名性”)。在流傳過程中,作品不歸一人所有,人人可以改動(dòng),所以作品常常是不固定的,它的內(nèi)容和形式不斷處于變化中,于是就產(chǎn)生了同一“母題”（motif)的不同“異文”或版本。民間文學(xué)能跨時(shí)空地傳承,但是,由于社會(huì)客,及民間文學(xué)自身質(zhì)的局限,它在傳承中要原封不動(dòng)地流傳下來,在實(shí)際中是罕見的,一般或多或少要發(fā)生變異,這是民間文學(xué)傳播中的一個(gè)重要狀況?！懊耖g文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)性的創(chuàng)作機(jī)制,在于它不是一次完成、一勞永逸的過程。它似乎永遠(yuǎn)沒有絕對(duì)的定本。在歷史的長河中,在流傳過程中,它在不斷更新,不斷變異?！盶[15](P97)變異性是民間文學(xué)的生命所在。其存在的條件是演說者不受完全固定的文本的限制;當(dāng)演說者依據(jù)固定文本演說,他們就成為復(fù)制者而非再創(chuàng)作者,相應(yīng)的,被演說的作品再也不會(huì)出現(xiàn)真正的異文,因?yàn)槲谋疽呀?jīng)固化和單一化了人們的記憶?！霸诳陬^傳說中,一個(gè)神話被重復(fù)多少次,就會(huì)有多少次細(xì)微變異。重復(fù)的次數(shù)無限,變異的數(shù)量也無限?！薄?P21)民間文學(xué)的每一次演說,就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的異文。演說者被允許有所遺漏和添加,當(dāng)?shù)氐穆牨娨罁?jù)已掌握的口頭傳統(tǒng),可以填補(bǔ)演說者的遺漏,或者有選擇性地接受添加的部分。實(shí)際上,異文是研究者的發(fā)現(xiàn),因?yàn)檠芯空呖梢垣@得從不同地區(qū)搜集到的同類型的作品。當(dāng)?shù)氐拿癖娨话悴粫?huì)意識(shí)到異文的存在。因?yàn)楫?dāng)?shù)孛癖姳谎菡f的所有信息和情境所吸引,也能夠理解和獲得被演說的所有信息。研究者或局外人關(guān)注的主要是記錄下來的文本,而變異恰恰主要表現(xiàn)在記錄文本方面,他們不可能像當(dāng)?shù)厝四菢永斫夂瞳@得演說的所有信息。一個(gè)地方的口頭傳統(tǒng)是當(dāng)?shù)厝怂?dú)有的,研究者或局外人不可能完全擁有,擁有口頭傳統(tǒng)的當(dāng)?shù)厝耸遣粫?huì)在意同一作品每次演說的差異的。四、傳承性:演說模式相對(duì)穩(wěn)定一部民間文學(xué)作品一經(jīng)“說定”,就會(huì)不斷得到演說。民間文學(xué)的變異是有規(guī)律的,“萬變不離其宗”,它只能在傳承口頭傳統(tǒng)(oraltradition)模式的基礎(chǔ)上發(fā)生變化。民間文學(xué)在流傳過程中,一方面不斷增多異文,另一方面又趨于模式化?！霸诳陬^傳統(tǒng)中存在著某種敘事的模式,圍繞著這種核心模式的故事會(huì)千變?nèi)f化,但是這種模式仍具有偉大的生命力。它在口頭故事的文本的創(chuàng)作和傳遞過程中起到組織的功能?！盶[19](P159)變異并非隨意的改變,事實(shí)上,演說者總是努力保持演說作品傳統(tǒng)的一貫性,同一作品類型的核心情節(jié)和基本母題總是不斷被重復(fù)講述?！凹词故菑耐桓枋值慕嵌瓤?每一次演唱之間的穩(wěn)定性,并不在于文本的詞語層面上,而是在主題和故事類型的層面上?！盶[19](P157)每一次演說都是一次再創(chuàng)作,但這種再創(chuàng)作不是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的超越,因?yàn)槁牨娀蛴^眾對(duì)演說模式耳熟能詳,已經(jīng)習(xí)慣接受這種模式,一旦演說脫離了演說模式,聽眾或觀眾便難于接受,演說也難于進(jìn)行。任何民間文學(xué)都屬于一定的模式,假如一位演說人完全不顧模式而演說某一敘事文本,那么聽眾很可能覺得這位演說人不會(huì)演說。相對(duì)穩(wěn)定的模式,對(duì)聽眾而言是一種“預(yù)期”,對(duì)演說人而言是“依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)”。任何一次演說,演說者都有意無意因循著傳統(tǒng)模式。民間文學(xué)的傳承性,實(shí)際上指的就是演說模式的相對(duì)穩(wěn)定。落實(shí)到文本,就是“敘事范型”或“故事范型(storypattern)”的相對(duì)穩(wěn)定,“在口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型,無論圍繞著它們而建構(gòu)的故事有著多大程度的變化,它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素,存在于口頭故事文本的創(chuàng)作和傳播之中?！盶[17](P109)民間文學(xué)的變異主要表現(xiàn)在內(nèi)容上,在藝術(shù)模式上則不會(huì)有突然的巨變。民間文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)有很大的穩(wěn)固性,如果脫離了傳統(tǒng)模式,就不可能被民眾所接受,當(dāng)然也就不成其為民間文學(xué)了?！懊耖g文化事象的雷同性、重復(fù)性和不斷再現(xiàn)性,是以這些事象的穩(wěn)定性,或者說傳統(tǒng)性,以及它們的變異性為前提的。如果沒有前者,就不存在所謂不斷重現(xiàn)的特點(diǎn)。如果沒有后者,一切比較研究,也就變得毫無意義、毫無價(jià)值了?！盶[15)(P96)民間文學(xué)作品在生活中一旦形成,就可以自我調(diào)節(jié)演進(jìn)的方向,并以相對(duì)的穩(wěn)定性,陳陳相因,延續(xù)承襲。只要適合這一民俗事象的主客觀條件不消失,傳承的步伐就不會(huì)中止。某一民間文學(xué)一旦流傳開來,就成為一個(gè)自控又自動(dòng)的獨(dú)立系統(tǒng),這是由其本性所決定的。民間文學(xué)和一般靜態(tài)的文學(xué)模式如作家文學(xué)不一樣,它是動(dòng)態(tài)的文化模式。這種動(dòng)態(tài),也不像電影畫面一類藝術(shù)的機(jī)械光電流動(dòng),它是一種自然的流動(dòng),如同風(fēng)一樣,或者說像“流感”式的,無阻礙地口耳相傳、流傳感染。民間文學(xué)的這種“動(dòng)勢(shì)”是其本性的一部分,它在民間文學(xué)形成時(shí),就被組建進(jìn)去了。此外,任何一個(gè)冠之為民間文學(xué)作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一種動(dòng)態(tài)的積累產(chǎn)物。民間文學(xué)作為一種重要的口頭傳統(tǒng)，在流傳的層面上與書面?zhèn)鹘y(tǒng)有一明顯的區(qū)別:前者必須得到反復(fù)表演才能延續(xù)下來,某種民間文學(xué)作品一旦停止了演說,也就失去了生命力。道理很簡單,民間文學(xué)是“表演中的創(chuàng)作”(compositioninperformance),只有在表演中才能顯示其真正的社會(huì)價(jià)值和文化魅力,如果某種民間文學(xué)長期沒有被表演，人們便會(huì)逐漸失去對(duì)它的記憶。而書面?zhèn)鹘y(tǒng)則可以借助文字確保其永久的存在。真正的口頭傳統(tǒng)不能完全訴諸于書面的。而且,一部作品在確定為民間文學(xué)之前,也經(jīng)歷了反復(fù)表演的過程。任何民間文學(xué)類型都有相對(duì)固定的模式,模式普遍存在于各種民間文學(xué)樣式之中,所以,普羅普才能建立“故事形態(tài)學(xué)”，帕里