當代藝術(shù)中的攝影方法研究

當代藝術(shù)之于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，不僅是被拓寬、被延展，更打破了之前的藝術(shù)格局，使藝術(shù)與人、與世界發(fā)生了新的關(guān)系、產(chǎn)生了新的意義。當代藝術(shù)語境中的攝影，早已不用為爭取藝術(shù)地位而爭論，它在以多元化、包涵、跨媒介為特征的當代，成為了有力的工具和個人藝術(shù)發(fā)聲的手段。

當代藝術(shù)中的攝影

上個世紀藝術(shù)界發(fā)生了特別重大的轉(zhuǎn)型，即我們現(xiàn)在所謂的“當代藝術(shù)”的消失轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的定義、定位及定性。當代藝術(shù)之于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，不僅是被拓寬、被延展，更打破了之前的藝術(shù)格局，使藝術(shù)與人、與世界發(fā)生了新的關(guān)系、產(chǎn)生了新的意義。許多傳統(tǒng)藝術(shù)語境中與藝術(shù)無關(guān)的東西例如現(xiàn)成品、行為、文案也可以被納入當代藝術(shù)行列，而許多單純的傳統(tǒng)繪畫形式在當代藝術(shù)中卻被質(zhì)疑它的藝術(shù)性。亦即材料手法已經(jīng)不能夠成為推斷藝術(shù)性的依據(jù)，當代藝術(shù)更重表達、意義、思索、制造、觀念。

攝影是當代藝術(shù)發(fā)生進展到肯定階段才被廣泛使用和認可的，它在當代藝術(shù)語境中，歷經(jīng)了為其它藝術(shù)媒介充當記錄工具，到獨立成為藝術(shù)創(chuàng)作手段的過程。

被稱為當代藝術(shù)之父的杜尚有兩件聞名的作品，一件是具有時代意義的，名為《泉》的小便器，我們現(xiàn)在通?？吹降倪@件作品的圖像是由攝影教父施蒂格里茨所攝；另一件是杜尚扮成女人的樣子的照片，由現(xiàn)代攝影大師曼雷拍攝。第一件作品中攝影的功能僅是將現(xiàn)成品照實記錄，用于印刷和傳播，攝影本身并不具有觀念意義。其次件作品貌似是一件攝影作品，但其實攝影在這里也不過是杜尚的觀念或行為的記錄，所以，杜尚這兩件作品的圖像雖然出名，但鮮有人知道是誰來拍攝的。施蒂格里茨和曼雷雖然都是攝影史上赫赫出名的大師，但從來不會將這兩張照片認作自己的藝術(shù)作品，由于，創(chuàng)意人不是自己。從今攝影開頭有了新仆人，即不再肯定是那個拍攝的人而是創(chuàng)意的提出和規(guī)劃者。

上世紀中期，觀念藝術(shù)日漸活躍，波普藝術(shù)的代表勞森伯格和安迪沃霍爾等人相繼在自己的作品中有意識的利用攝影來完成想法和觀念，但此時的攝影充其量只能算是藝術(shù)家們創(chuàng)作手法的補充和利用。攝影不會作為獨立而完整的當代藝術(shù)形式被關(guān)照或被端詳。

攝影自1839年被創(chuàng)造，其本身的進展歷史始終平穩(wěn)而有序，它不斷的受科技的進展而豐富。在攝影被納入當代藝術(shù)之前，已經(jīng)足夠精彩和創(chuàng)意百出了。而有了觀念至上的當代藝術(shù)的加持，攝影既是其它媒介的幫助記錄工具，又能獨立完成創(chuàng)作任務，亦有更多時候是無法辨別和定位。

直到上世紀后半葉，開頭有越來越多的攝影作品在重要的當代藝術(shù)大展中獲獎，各大博物館也開頭展現(xiàn)、保藏攝影作品，預示著攝影作為獨立的藝術(shù)手段，真正被當代藝術(shù)界認可了。例如1972年阿勃絲作為第一位美國攝影師參與了威尼斯雙年展；貝歇夫婦的攝影作品在1990年威尼斯雙年展中斬獲金獅獎。

當代藝術(shù)中的攝影創(chuàng)作方法

攝影從創(chuàng)造之初，為了爭取藝術(shù)地位，便動用了各種攝影制作和創(chuàng)作方法：蛋白、濕版；拼貼、暗房合成；擺拍神話故事……數(shù)字時代的今日，因著攝影對器材和科技的依靠，攝影面臨著比其它藝術(shù)媒介更要經(jīng)受科技進展變化的考驗，相應的，攝影創(chuàng)作方法、攝影教學方法都隨時需要變革，面臨挑戰(zhàn)。

當代藝術(shù)語境中的攝影，早已不用為爭取藝術(shù)地位而爭論，它在以多元化、包涵、跨媒介為特征的當代，成為了有力的工具和個人藝術(shù)發(fā)聲的手段。本文將從內(nèi)容、材料、形式三方面來討論和梳理攝影創(chuàng)作方法。

創(chuàng)作路徑

1.在仿照中制造

藝術(shù)史上始終不乏仿照性的作品，仿照不是終點，在仿照中再制造才能生成新的“靈光”。當代藝術(shù)是藝術(shù)歷史的一頁新篇章，它割裂了與傳統(tǒng)藝術(shù)的實質(zhì)性的形式連帶關(guān)系，在這種新興的藝術(shù)定位中，各種媒介、材料、形式的嘗試使用者中都涌現(xiàn)了佼佼者及大師級的人物。這些人物以及他們的作品在藝術(shù)長河中熠熠生輝，后人的創(chuàng)作無不在他們制造的語境中摸索徘徊?！胺抡铡笔怯行У膶W習方式，是熟悉藝術(shù)世界的捷徑。但是藝術(shù)家的創(chuàng)作如若單純仿照則會被定義為抄襲。所以，規(guī)避簡潔仿照是做藝術(shù)的首要原則。

2.從在地閱歷動身

對于中國當代來說，攝影無疑是個舶來品，中國攝影創(chuàng)作、教學無不參照西方，同時關(guān)照本土狀況。在地閱歷是當下解決攝影創(chuàng)作單一仿照逆境的重要出路。

什么是在地閱歷呢？在地即個體所在的土壤（地域、社會特性、文化背景），它不僅是鄉(xiāng)土閱歷或本土閱歷，也包括此在閱歷。它不是狹隘的民族主義，不是固步自封也不是閉門造車。本雅明說“靈光”總在物體的“此時此地”現(xiàn)身，這句話道破了藝術(shù)作品成立和成熟的條件：時代性、地域性。

無論是紀實攝影還是觀念攝影，田野調(diào)查式的在地討論和學習，可以抵制一窩蜂的仿照，可以摒棄膚淺簡潔的敘事方法，可以對抗浮躁和虛華。我們觀看勝利的攝影家無不是從在地閱歷動身端詳和關(guān)注于己相關(guān)的空間、時間以及人的問題。例如日本最受藝術(shù)界敬重的藝術(shù)家杉本博司的作品，之間無論跨度多遠、差別多大，都不曾離開日本元素，不曾遠離他主要的生命際遇和思索。

3.試驗性探究

仿照是藝術(shù)創(chuàng)作路徑中經(jīng)常無法回避的東西，于是要在仿照中創(chuàng)新、試驗。而使試驗探究行之有效的前提就是從在地閱歷動身。攝影的試驗性的探究包括許多方面，大到形式、內(nèi)容、主題、風格，小到道具的使用、顏色的變換等等。藝術(shù)作為人類意識形態(tài)中的先鋒分子，開創(chuàng)和試驗精神是其使命之一，尤其當代藝術(shù)所具有的探究性、開拓性和不確定性的試驗態(tài)度，給社會經(jīng)濟文化進展方向供應了諸多的思索空間和可能。

杉本博司《海景》

攝影的近二百年的進展以及近幾十年大量的攝影藝術(shù)家的攝影創(chuàng)作無不在探究和試驗中成長，隨著時間的推移，大量成熟作品的問世，創(chuàng)作越來越難以查找新的空間和道路，此時的試驗精神便尤為寶貴。

制作方法

現(xiàn)代數(shù)字影像的輸出和噴繪之后裝裱上墻是主流平面呈現(xiàn)方式?；脽舨シ?、影像裝置、手工書等是立體而綜合的展現(xiàn)方法。當代藝術(shù)的多元性及攝影技術(shù)的簡潔化，使得攝影的呈現(xiàn)形式不再強調(diào)純粹和單一，多維度多層次的呈現(xiàn)方式必將給予作品不同的生命。

近年來在藝術(shù)重地開頭顯現(xiàn)了攝影傳統(tǒng)工藝的回潮，北京、上海、南京等地相繼消失的攝影古典傳統(tǒng)工藝的展覽、論壇，工作坊。這些照片的生成除了傳統(tǒng)銀鹽工藝，還包括：蛋白、濕版、藍曬、鈀金、范戴克等方法。中國的高校中有攝影專業(yè)的學科也開頭設(shè)置攝影古典工藝課程或者工作坊。如今的速食化、便捷化讓許多攝影家反思藝術(shù)及攝影的精神，古典工藝不單是一種手法的選擇，更是一種對當下人思想意識的一種詰問。

攝影歷史中曾經(jīng)有很多藝術(shù)家試驗和嘗試過不同的方式方法來做攝影，如今，亦有許多創(chuàng)將傳統(tǒng)方法與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合，例如無底放大、實物掃描。無底放大即“物影照片”，它拋棄了底片這一影像的初期載體，攝影史上做物影照片最出名的是曼雷。當下又有許多物影攝影的愛好者在這條路上進行了更加好玩的試驗。例如川美攝影畢業(yè)生周彥伶將手機物影在傳統(tǒng)相紙上，而手機里的數(shù)字影像又在相紙上反相呈現(xiàn)；有位魯美攝影畢業(yè)生是將螢火蟲的光物影在相紙上。這些看似只是方式的探究實際都觸及和探討到了攝影本質(zhì)問題。而實物掃描是物影照片的變種，常有藝術(shù)家和同學將靜物、人的局部在掃描儀上直接掃描成像。

形式探究

分類本身對于豐富多樣、變幻莫測的世界來說，永久都是牽強的，永久都不行能涵蓋全部。我們討論攝影方法和形式探究不是為了分類而分類。而是為了更明白便利快捷的熟悉當下的攝影狀態(tài)，有些作品游離或跨越幾個類別也是情理之事。以下，列舉一些重要的、常見的作品形式方面的探究。

1.類型學攝影

狹義的類型學攝影指德國杜塞爾多夫藝術(shù)學院的貝歇夫婦創(chuàng)立的類型學攝影流派，他們的拍攝和工作方法又傳承給弟子們，總體又被稱為杜塞爾多夫?qū)W派，他們在攝影藝術(shù)世界的時間和空間維度上都產(chǎn)生著巨大的影響。例如安德烈?古斯基、托馬斯?魯夫等當代幾位杰出的攝影人都是出自這個系統(tǒng)。廣義的類型學攝影指一組作品里都以同樣的或類似的視覺形式呈現(xiàn)同一類型不同實體的內(nèi)容的作品。這種拍攝方法簡潔、有效，常被藝術(shù)家和創(chuàng)所采納。

貝歇夫婦《建筑》

2.行為、擺拍

由于攝影早期被行為藝術(shù)家作為記錄手段，使得許多觀念攝影是從記錄行為的照片中衍生出來的，也使得許多人認為觀念攝影就是擺拍攝影。這種謬誤不但影響了諸多的藝術(shù)同學的創(chuàng)作思路，也模糊著觀者的推斷。實則擺拍的確更簡單契合的主觀意圖，也更簡單造出非現(xiàn)實情景，的確被大多數(shù)藝術(shù)家使用，但肯定不是等于，更不是全部。其中人物擺拍中又有很多種不同方法和目的，例如有角色扮演、有自拍、有解構(gòu)經(jīng)典等等，日本的攝影家森村泰昌的作品就是兼顧了這三點而存在的典型性擺拍作品。

森村泰昌作品

3.數(shù)字后期處理

計算機軟件的創(chuàng)造讓攝影后期越來越智能化，許多處理圖片的計算機和手機軟件應運而生，攝影成了與大眾最親熱無間的藝術(shù)形式。許多攝影作品就是依靠后期制造出作品強大的力氣和觀念。臺灣攝影家袁廣鳴的《失格》就是特別具有代表性的將數(shù)碼技術(shù)運用在攝影中產(chǎn)生獨特觀念的作品。當然，在科技帶給我們創(chuàng)作觀念的新空間的同時，也不行避開的消失了更多的簡潔、低級別的后期作品。這是科技帶來攝影門檻降低的代價，于大眾是好事，于藝術(shù)而言，則需要藝術(shù)工具有去粗取精、去偽存真的力量、眼光和責任了。

4.紀實手法

紀實手法比較少或完全不干擾和掌握被攝對象，盡量敬重和還原空間人物的原來情景，進行現(xiàn)場直接拍攝。當代藝術(shù)攝影都是擺拍的觀點是一種誤會，也使其進展狹隘化，近年來更多的人熟悉到紀實的手法同樣可以駕馭觀念，紀實和觀念并不相悖。紀實手法帶來的真實的力氣往往使討論的命題更加令人信聽從而產(chǎn)生巨大的回響。

結(jié)語

當代藝術(shù)的內(nèi)容無可不觸、類型多元而龐雜，攝影作為當代藝術(shù)的一種形態(tài)，其對世界提出問題的功能因其自然?的紀實性而強大，藝術(shù)家