西方現(xiàn)代主義文學(xué)楊美俊2009年9月23日“現(xiàn)代主義使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴(yán)肅的甚至痛苦的儀式。”西方現(xiàn)代派文學(xué)的特征和理論基礎(chǔ)l．什么叫現(xiàn)代派?它是怎么產(chǎn)生和發(fā)展的?現(xiàn)代派又稱先鋒派，是西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的重要流派。它不是—個單一的流派，而是許多反對傳統(tǒng)文學(xué)的流派的總稱?，F(xiàn)代派文學(xué)最早出現(xiàn)的派別是象征主義，它的先驅(qū)是法國的波德萊(1821—1867)。他的代表作是《惡之花》，堪稱象征主義的奠基之作。

主要流派有二十年代以德國為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現(xiàn)實(shí)主義，以英國為中心的意識流文學(xué)；也包括三十至六十年代興起的存在主義文學(xué)，荒誕派戲劇，新小說派，“垮掉的一代”和“黑色幽默”等等。代表人物

小說方面有奧地利的卡夫卡，愛爾蘭的喬伊斯，法國的普魯斯特。戲劇方面有美國的奧尼爾，比利時的梅特林克，德國的霍普特曼。詩歌方面有美國的龐德，英國的艾略特、葉芝等。

現(xiàn)代派文學(xué)的思想內(nèi)容一、鼓吹非理性主義。叔本華、柏格森、尼采二、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我。

現(xiàn)代派文學(xué)不重視環(huán)境描寫，而是著重表現(xiàn)人物的主觀世界?，F(xiàn)代派作家把個人內(nèi)心生活作為作品的重點(diǎn)，精雕細(xì)刻地描繪人的心理活動，表現(xiàn)人物的情緒、聯(lián)想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等?，F(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征一、反對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，反對塑造典型環(huán)境中的，典型人物，主張?jiān)谒囆g(shù)形式上大膽創(chuàng)新。二、象征，現(xiàn)代派作家經(jīng)常運(yùn)用象征手法。不僅象征主義作家把象征作為主要表現(xiàn)手法，表現(xiàn)主義作家和荒誕派戲劇家也愛用這種手法。如:麻醉后的病人=黃昏等.三、意識流。四、荒誕。這是將事物夸大到極端離奇古怪的手法。高明的作家可以通過荒誕揭示事物的本質(zhì)。例如尤奈斯庫的劇本《椅子》.再如卡夫卡的著名小說《變形記》就以人變?yōu)橄x的象征性形象，表現(xiàn)了資本主義社會中小人物的悲慘處境。他變成蟲后，不會說人的話，有苦說不出。而且由于他不能賺錢了，連親人也嫌棄他。讀了海勒的《第二十二條軍規(guī)》，使我們看到美國軍隊(duì)內(nèi)部的種種黑暗現(xiàn)象。對比:現(xiàn)實(shí)主義一般說，凡是在形象中能最充分地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的典型特征的，都叫做現(xiàn)實(shí)主義作品。法國文學(xué)史家愛彌爾·法蓋解釋說："現(xiàn)實(shí)主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張?！獜膸浊兹f的現(xiàn)實(shí)事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象"這同恩格斯所說的"除了細(xì)節(jié)上的真實(shí)之外，現(xiàn)實(shí)主義還要求如實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物"的定義基本一致。

現(xiàn)實(shí)主義的形成，一般認(rèn)為在文藝復(fù)興時期。從文藝復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義到十九世紀(jì)二十年代的批判現(xiàn)實(shí)主義，其中又有十八世紀(jì)啟蒙時代的現(xiàn)實(shí)主義。文藝復(fù)興時期的現(xiàn)實(shí)主義以描寫人物生動的豐富的感情，欲望和感受而著稱它表現(xiàn)出人類的崇高，人物性格的完整，純潔，而且富有詩意。但在分析社會關(guān)系方面又不及啟蒙時代的現(xiàn)實(shí)主義。后者具有更多的社會性和分析性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有明確的社會目的與思想教育作用。

巴爾扎克(1799--1850)是現(xiàn)實(shí)主義這個名詞最深刻含義上的作家，他的《人間喜劇》乃是深刻的規(guī)范化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。但是，巴爾扎克正如這一流派的伙伴們司湯達(dá)，狄更斯、薩克雷以及果戈理一樣，都不曾用"現(xiàn)實(shí)主義"這一名詞來標(biāo)明他們的新型的文學(xué)流派。在俄國，首先使用這個術(shù)語的是文藝?yán)碚摷移に_列夫(見他的(現(xiàn)實(shí)主義者》)，不過，那已是十九世紀(jì)六十年代的事了。

十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮既是歷史的繼承，又是現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。它總匯了十八世紀(jì)以前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，補(bǔ)充了文藝復(fù)興時代現(xiàn)實(shí)主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時代現(xiàn)實(shí)主義的說教成份和浪漫主義的主觀性。它又從文藝復(fù)興文學(xué)中接受了性格描繪的具體性從古典主義和啟蒙時代文學(xué)中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學(xué)中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義仿佛是文藝復(fù)興和啟蒙時代現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合；又在新的歷史條件下加以發(fā)展。它能從事物的運(yùn)動和發(fā)展中，從人與環(huán)境的多種關(guān)系中去描寫人，特別是它在再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格，再現(xiàn)社會生活的真實(shí)，直接分析社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，對現(xiàn)實(shí)作出尖銳的揭露和批判方面，又達(dá)到前所未有的程度。在世界文學(xué)史上，十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，成了歐洲資產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的最高峰。后現(xiàn)代派

第二次世界大戰(zhàn)以后存在主義哲學(xué)思想在社會上泛濫，文壇上出現(xiàn)了形形色色的新的現(xiàn)代派文學(xué)流派。這些流派被稱為“后現(xiàn)代派”。

“后現(xiàn)代派”在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學(xué)；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產(chǎn)生了影響。在美國，“后現(xiàn)代派”勢力強(qiáng)大，派別繁多。不但有荒誕派戲??；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新“新小說”、超級小說、抽象小說、超現(xiàn)實(shí)主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。

“后現(xiàn)代派”作家認(rèn)為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學(xué)以自我為中心，把個人看得高于一切。對社會和群眾，采取輕視和否定態(tài)度，認(rèn)為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。貝克特的劇本《啊，美好的日子!》就是宣揚(yáng)人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在臺上，她的半截身體已經(jīng)理入黃土之中。但她似乎并沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習(xí)慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴里還在贊美：“啊，美好的日子!”“后現(xiàn)代派”在藝術(shù)技巧方面，繼承了第二次世界大戰(zhàn)以前現(xiàn)代派的象征、意識流、夢幻等手法，并且有了新的發(fā)展。例如荒誕派戲劇就運(yùn)用了新的舞臺表現(xiàn)手法：破碎的舞臺形象、漫畫式的夸張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標(biāo)游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最后部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征

(1)徹底的反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng)，對于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否定。在后現(xiàn)代主義者眼中，文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該是建立在對現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué)，即某種意義上的“反文學(xué)”。

(2)擯棄所謂的“終極價值”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠”、“嚴(yán)肅”的對待?？陀^世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不愿意對重大的社會、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，他們不僅無視對這些問題的關(guān)切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”，反對現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中，寫作消失了內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)后現(xiàn)代文學(xué)蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費(fèi)品形式出現(xiàn)，試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限。

在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對于同一事物的不同可能性的敘述交替出現(xiàn)）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達(dá)到嘲弄它的目的）、短路（運(yùn)用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認(rèn)特點(diǎn)和邊界）、話語膨脹（把在文學(xué)創(chuàng)作中一直處于邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

卡夫卡：《變形記》卡夫卡與表現(xiàn)主義文學(xué)表現(xiàn)主義：20世紀(jì)二三十年代西方不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一種創(chuàng)作傾向，小說家以奧地利的卡夫卡為代表。他們創(chuàng)作的共同主題是否定現(xiàn)代工業(yè)文明，揭露和批判西方現(xiàn)代社會對人的個性的壓抑、人在商品社會中的異化。表現(xiàn)主義expressionism一詞源于拉丁詞語expressus,本義為“擠出、榨出”；表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法便是“壓榨”產(chǎn)生的“荒誕”、“變形”。表現(xiàn)主義文學(xué)的特征：1）不是直接按照現(xiàn)實(shí)生活本來的樣子來描寫現(xiàn)實(shí)，側(cè)重表現(xiàn)作家個人對社會、對人生的主觀評價和內(nèi)心體驗(yàn)；2）關(guān)切社會現(xiàn)實(shí)、人類前途和個人命運(yùn)，但不像現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家那樣，在展開社會畫卷和個人命運(yùn)的同時尋求出路，如社會革新、個人的道德建設(shè)或認(rèn)知上的進(jìn)步等，而是強(qiáng)調(diào)所有問題源于個人與社會之間的矛盾，表現(xiàn)出一種悲觀和絕望的非理性主義思想和虛無主義價值取向；3）不像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說那樣用具體的社會情境、豐滿的人物形象和起伏跌宕、復(fù)雜完整的故事情節(jié)來組織小說，表現(xiàn)主義小說較為抽象，模糊人物生存的具體社會背景，割裂人物與他的出身、經(jīng)歷、性格、受教育水平、社會交往之間的關(guān)系，只突出人物心理、思想和行為的單方面特征，故事情節(jié)極度淡化。異化觀念。異化問題是西方現(xiàn)代派文學(xué)中最重要的主題。法國評論家多蒙納說：“異化把全部現(xiàn)代文學(xué)吞沒了?！碑惢桥c危機(jī)意識緊密相關(guān)的，二者是同一內(nèi)容的不同表現(xiàn)。馬克思很早提出異化觀念，他是指資本主義勞動者和勞動的異化，表現(xiàn)為：“物對人的統(tǒng)治，死的勞動對活的勞動的統(tǒng)治，產(chǎn)品對生產(chǎn)者的統(tǒng)治。：現(xiàn)代派文學(xué)表現(xiàn)的異化是資本主義各個方面的全面異化。人的實(shí)踐活動及產(chǎn)物，本應(yīng)是體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的對象，但反倒成了主宰人、束縛人的異己力量人成了自己行動和行動產(chǎn)物的奴隸，這種情形就是異化。簡而言之，任何事物走向自己本質(zhì)的反面就是異化。西方現(xiàn)代派文學(xué)所表現(xiàn)的主要是人與社會、人與人、人與現(xiàn)代物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)、人與自我這四種關(guān)系的全面異化?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝分袑懙氖侨俗兂上x的荒誕離奇故事。主人公格里高爾?薩姆沙是一家公司的推銷員，一天早晨醒來，突然發(fā)現(xiàn)自己變成了一只長有許多細(xì)腿的大甲蟲。從此厄運(yùn)降臨。丟失了工作，遭家人厭惡。他有人性，有人的思維能力和心理，恐懼感與災(zāi)難感纏繞著他。逐漸地又具有了蟲性，喜歡爬行，吃霉變腐爛食物。格里高爾不能繼續(xù)賺錢，家境每況愈下。盡管全家人都勤快工作，也無法維持生活。大家視格里高爾為累贅，怪物。格里高爾終于在孤獨(dú)、寂寞與自慚形穢中悄然死去。家人如釋重負(fù)，心情愉悅地來到城外郊游，談起了新的夢想和美好的前途。

格里高爾的變形反映了卡夫卡的“父親情結(jié)”，“格里高爾因父親破產(chǎn)而承擔(dān)起家庭的重任，當(dāng)他想以變形的方式從兒子所必須承擔(dān)的重任中解脫出來時，結(jié)果就遭到了父親的嚴(yán)懲”。所以，格里高爾在被父親的蘋果砸傷后，“很快地領(lǐng)悟了父親的‘如果他能懂得我們的意思’的言外之意，……堅(jiān)定了‘消滅自己的決心’”。作品中父親成了兒子的審判者，如同上帝是眾生的主宰，卡夫卡在小說中賦予了一個平常的父親以全能和全知的上帝的表征，“父親/上帝”是卡夫卡郁結(jié)終生的“父親情結(jié)”和“原罪感”。而這種情結(jié)的產(chǎn)生與猶太民族的宗教觀念和卡夫卡個人的家庭生活有關(guān)，并凝結(jié)著卡夫卡對西方這個充滿悖謬性的世界的深切的體會。

變形是對異化的反抗。長期以來，格里高爾一直處于擔(dān)負(fù)家庭經(jīng)濟(jì)生活責(zé)任和個人愿望的互相矛盾中。然而，為了替父母還債，他不得不壓抑自己想擺脫這種強(qiáng)制性勞動的愿望和對自由的向往，勞動成為壓抑個性、驅(qū)使他異化的力量，這種在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的愿望，最后在以身體變形的形式中得以實(shí)現(xiàn)。變形，“一方面是對異化勞動的擺脫，而且是沒有任何心理負(fù)擔(dān)的擺脫，變形成了格里高爾逃避工作的最佳理由；另一方面，變形是實(shí)現(xiàn)人性復(fù)歸的第一步。變形以前，異化勞動使格里高爾喪失了人的本質(zhì)，淪為非人，家人把他看作掙錢養(yǎng)家的工具，老板和上司視他為連病都不能生的工作機(jī)器。以‘人’的形式出現(xiàn)的格里高爾，是不具有人的本質(zhì)的‘非人’”。作者進(jìn)而指出，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲蟲，就馬上抱怨起自己的工作，這說明他在潛意識中，已經(jīng)將工作與變形聯(lián)系起來，實(shí)際上，變形是人物逃避和反抗異化的一種下意識的行為。

卡夫卡的《變形記》是整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí)?！凹?xì)節(jié)真實(shí)”是因?yàn)樽髡呤冀K用極其冷靜的筆調(diào)，描寫了主人公變形后的心理狀態(tài)，描寫了人的心理活動。而“荒誕”則是由于整個故事的框架，是人變成蟲這一神奇事件，它是不符合生活邏輯的，是不真實(shí)的，而作者正是借助于這種假定性的手段，達(dá)到了作品的象征與譬喻的意義。卡夫卡的小說是“現(xiàn)代寓言小說”.卡夫卡的“神秘首先來自其獨(dú)特的寫作方式，神秘在于他那清晰、平靜而單調(diào)的敘述，總是夾帶一種驚心動魄卻妙不可言的弦外之音”。卡夫卡用一種平靜得近乎冷漠的態(tài)度，敘述一個凄慘而又令人觸目驚心的故事，人變成了甲蟲是一件讓人難以接受甚至可怕的事，但作者的敘述卻是那樣漫不經(jīng)心，無動于衷，態(tài)度是如此地事不關(guān)己，似乎人變成甲蟲的事是司空見慣，習(xí)以為常的。而正是通過這種超然的語調(diào)和簡短明了的語句，產(chǎn)生了使平庸變得可怕，又使可怕變得平庸，從而激發(fā)讀者去思考人的生存現(xiàn)狀中的問題。

<<裝在套子里的人>>關(guān)于契訶夫:高爾基曾經(jīng)說過：“這是一個獨(dú)特的巨大天才，是那些在文學(xué)史上和在社會情緒中構(gòu)成時代的作家中的一個?！?/p>

契訶夫在小說和戲劇創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)堪稱是劃時代的，而滲透在他作品中的民主主義思想也確實(shí)反映了俄國歷史上一整個時代的社會情緒。列夫·托爾斯泰給了小說家契訶夫極高的評價，稱他是“無與倫比的藝術(shù)家”，而且還說：“我撇開一切虛偽的客套肯定地說，從技巧上講，他，契訶夫，遠(yuǎn)比我為高明！”

《裝在套子里的人》是契訶夫晚期中短篇小說巨大藝術(shù)概括力的體現(xiàn)。在這個作品里，契訶夫描繪了一個害怕接觸實(shí)際、害怕新生事物、死心守衛(wèi)政府法令的別里科夫，他諷刺和鞭撻了別里科夫之流以及造成這種畸形性格的反動八十年代；同時，他還塑造了一個情緒激昂、善于思索的獸醫(yī)伊凡·伊凡內(nèi)奇的形象，正是這個獸醫(yī)形象反映了九十年代后期的重要?dú)v史情況：“進(jìn)步的革命階級中的激昂情緒正在擴(kuò)展到其他的階級和社會階層。”篇幅不過十余頁的《裝在套子力的人》卻反映出兩個根本不同的時代（八十年代和九十年代）的本質(zhì)特點(diǎn)，由此可見契訶夫晚期抒情心理短篇小說的巨大藝術(shù)概括力。

本作品的藝術(shù)特色:笑、幽默和諷刺。漫畫式的夸張目的在于展示形式與內(nèi)容之脫節(jié)和矛盾而造成笑。爽朗的歡樂、淡淡的幽默和辛辣的諷刺巧妙交織，顯示出作家的高超藝術(shù)情節(jié)淡化:作家著重于日常生活中普通現(xiàn)象的描繪，從中展示人物的思想變化和性格發(fā)展，或覺醒，或矛盾，或墮落.在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界方面，契訶夫的獨(dú)到之處在于他不側(cè)重細(xì)致和全面地描繪、刻畫人物的心理活動，只求讀者從人物的言行舉止中看出其內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。

塞萬提斯（1547－1616）背景知識：中世紀(jì)騎士文學(xué)、文藝復(fù)興中世紀(jì)騎士文學(xué)：盛行于12－16世紀(jì)的西歐，反映了騎士階層的理想。最早的騎士來自中小領(lǐng)主，他們替大封建主打仗，獲得土地和報酬。騎士逐漸形成一個階層，土地和頭銜世襲，十字軍東征進(jìn)一步提高了騎士的社會地位。在接觸了東方生活和文化，騎士精神逐漸形成。在騎士精神中，愛情占主要地位，表現(xiàn)為對貴婦人（lady)的愛慕和崇拜；為她們服務(wù)，為愛情冒險，被視為騎士的最高榮譽(yù)。不少騎士表現(xiàn)出鋤強(qiáng)扶弱的一面，有時也為宗教信仰冒險。但他們往往不顧基督教的禁欲主義，要求文化和生活享受，并把東方文明帶回當(dāng)時仍相對落后的西歐各國。西班牙騎士小說：在英、德、法騎士文學(xué)的影響下發(fā)展起來，前身是英國的騎士傳奇（如亞瑟王和圓桌騎士）和法國北部的英雄史詩（如《羅蘭之歌》）。西班牙的騎士小說把對貴婦人的崇拜、討取她們的歡心作為赴湯蹈火的動力。在這種小說中，單槍匹馬的英雄與神奇的敵人——蛟龍、魔法師或強(qiáng)大無比的軍隊(duì)作戰(zhàn)，創(chuàng)下令人難以置信的壯舉。文藝復(fù)興：14－16世紀(jì)歐洲發(fā)生的經(jīng)濟(jì)、政治制度、文化、思想上的深刻變革。在人文精神的影響下，文學(xué)開始注重時代感和歷史感，要求了解現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，從而拋棄了中世紀(jì)重視象征、夢幻的文學(xué)手法。契訶夫高超的抒情藝術(shù)，表現(xiàn)在他善于找到適當(dāng)?shù)臅r機(jī)和場合，把抒情流露巧妙地安排在作品中所描寫的生活或人物性格已為它準(zhǔn)備了成熟條件的地方。《套中人》的結(jié)尾是一段鄉(xiāng)村月夜景色的描寫，它突出了自然界的廣闊，作家借此表達(dá)對那個只是在棺材中才找到了自己的“理想”的套中人的厭惡

和譴責(zé)。

《唐吉訶德》內(nèi)容梗概小說全名為《奇情異想的紳士唐吉訶德·臺·拉·曼卻》，第一部出版于1605年，第二部出版于1615年。小說隨寫隨編，逐漸將故事延長，故小說后面的進(jìn)展常不符合前面章節(jié)的預(yù)告，有些情節(jié)前后矛盾。但隨著構(gòu)思的開拓，人物性格漸漸充實(shí)、豐滿?！短萍X德》主人公原名吉哈諾，五十多歲，是西班牙拉·曼地方的窮鄉(xiāng)紳。由于閱讀騎士小說入迷，企圖仿效古老的騎士游俠騎士生活，便拼湊了一副破盔爛甲，改名唐吉訶德，騎上一匹名叫“駑骍難得”的瘦馬，物色了一個粗俗的擠奶姑娘為意中人，為她取了一個貴婦名字“杜爾西內(nèi)婭”，開始周游四方，為心上人效忠。第一部講述兩次出游的經(jīng)歷。第一次單槍匹馬外出，客店冊封、為牧羊童伸張正義、與過路客商作戰(zhàn)，受傷而歸。第二次找鄰居桑丘·潘沙作侍從，風(fēng)車大戰(zhàn)、營救“公主”、與羊群作戰(zhàn)、解救犯人，幾乎丟了性命，被家鄉(xiāng)的理發(fā)師和神父救護(hù)回家。第二部：聽說薩拉果薩城要舉行比武，唐吉訶德再次與桑丘結(jié)伴出門。與化裝為騎士的鄰居加爾拉斯果比武、幫助貧苦青年巴西琉成婚、被公爵夫婦戲弄、再次與加爾拉斯果決斗，答應(yīng)回家。此后，唐吉訶德一病不起，彌留之際恍然大悟，痛斥騎士小說的毒害?！短萍X德》的主題《唐吉訶德》模仿騎士小說的結(jié)構(gòu)形式，以主人公的游俠史為中心線索，把唐吉訶德荒誕離奇的幻想與16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的西班牙現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，描繪了這個時代的社會畫面。其主題、人物甚至反映的現(xiàn)實(shí)都是永恒的。作者自稱小說的宗旨是“把騎士小說那一套掃除干凈”，西班牙當(dāng)時的讀者也僅僅把它當(dāng)作滑稽諷刺的喜劇故事來讀。但是，當(dāng)小說翻譯傳播到英、法、德等國以后，它得到的評價遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了本土的看法，作品產(chǎn)生的客觀效果大大高于作者的主觀意圖。英國批評家萊昂內(nèi)爾·特里林說：“所有散文體的虛構(gòu)作品都是《唐吉訶德》主題的變奏?！钡聡軐W(xué)家謝林認(rèn)為：“唐吉訶德的主旨是一種理想與變化多端的現(xiàn)實(shí)之間的斗爭。”唐吉訶德的幻想可笑，行為莽撞，卻不能抹殺其理想的崇高；《唐吉訶德》用喜劇性、夸張的情節(jié)和人物講述了一個悲劇性的主題——一個普通人為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立特行的孤獨(dú)?！短萍X德》所描繪的現(xiàn)實(shí)是具體的，也是超越時空的：唐吉訶德與小男孩的故事——惡勢力的猖獗和我們注定無法戰(zhàn)勝這種猖獗?！短萍X德》中的人物——唐吉訶德唐吉訶德的可笑與可敬(唐吉訶德的性格——理想與現(xiàn)實(shí)的沖突)文藝復(fù)興時期的人文主義精神在唐吉訶德身上的烙?。?）唐吉訶德希望成為一個公正的人完全是出自他個人的緣故，而不是出于外在的原因，不是為了服從宗教、世俗的要求或神圣的法律。2）唐吉訶德除暴安良所希圖達(dá)到的理想社會不是騎士傳奇式（等級制度）的，而是烏托邦式的。這種理想與16世紀(jì)英國思想家托馬斯·莫爾《烏托邦》對未來世界的描繪一脈相承。唐吉訶德形象對后世小說人物形象的影響：唐吉訶德外表滑稽，行動舉止荒唐可笑，但是，這樣的一位“反英雄”卻擔(dān)負(fù)著正義的使命，不顧一切地前行，不在乎最終是否能獲得勝利，這使其“反英雄”的形象具有史詩英雄的氣質(zhì)。英國小說家斯蒂文森：“我們?nèi)松械氖姑皇菫榱双@得成功，而是要以最佳的精神狀態(tài)不斷面對失敗?！薄短萍X德》中的人物——桑丘桑丘是典型的西班牙農(nóng)民形象，一個善良的、生活在幸福而誠實(shí)的混沌當(dāng)中的小人物。桑丘與唐吉訶德是既對立又互為補(bǔ)充的形象。唐吉訶德耽于幻想，是理想主義的化身；桑丘處處求實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐者；唐吉訶德急公好義，勇往直前，桑丘膽小怕事，只顧眼前的實(shí)惠。兩個人物的相互滲透和影響：1）唐吉訶德無法將正義事業(yè)再推進(jìn)一步的時候，這種有關(guān)正義的信念卻以其正義的熱情而變得極具感染力和影響力。2）面對形容有幾分卑瑣的仆人桑丘，志向高遠(yuǎn)的唐吉訶德無法回避一個現(xiàn)實(shí)——幾乎每一次戰(zhàn)斗都以他的實(shí)際失敗而告終。幾番命運(yùn)的播弄，他不能不感到失望和疲憊。最后，唐吉訶德跟著桑丘回到家鄉(xiāng)，由高翔于天空還原于堅(jiān)實(shí)的大地。雨果（1802－1885）背景知識：法國大革命后的百年亂世與《悲慘世界》1789－1799，法國大革命1792－1804，法蘭西第一共和國1804－1814，1815，法蘭西第一帝國1814－1815，1815－1830，波旁王朝的第一次和第二次復(fù)辟1830年，七月革命（油畫《自由領(lǐng)導(dǎo)法國人民》）；1830－1848，七月王朝1848年，二月革命；1848－1852，法蘭西第二共和國1852－1870，法蘭西第二帝國1871，巴黎公社（1870－1940，法蘭西第三共和國）《悲慘世界》的歷史背景設(shè)在1815－1832年，涉及的歷史事件包括1815年拿破侖戰(zhàn)敗、波旁王朝復(fù)辟，1830年七月革命，1832年巴黎共和黨人起義《悲慘世界》主人公冉阿讓作為社會最底層的人物無心無力關(guān)懷國家政治，但他的命運(yùn)、他與其他人物的關(guān)系、其性格和精神境界的演變卻與這個承受著劇變的國家、社會息息相關(guān)。這個悲慘的世界仿佛煉獄，他在其中歷經(jīng)苦難，從一個苦役犯成長為一個圣徒般高尚的人。《悲慘世界》（1862）《悲慘世界》從1840年開始醞釀，出版于1862年。小說講述“一個圣人的故事”、“一個男人的故事”、“一個女人的故事”和“一個小姑娘的故事”。（圣人——卞福汝主教；男人——冉阿讓；女人——芳汀；小姑娘——珂賽特）世界之悲慘：1）尖銳的社會矛盾：君主專制的殘暴（卞福汝主教與大革命“余孽”、國民公會代表的對話）；等級制度的暴虐（芳汀的悲慘遭遇）；嚴(yán)重的貧富差距（冉阿讓入獄的經(jīng)歷）2）苛刻的法律（冉阿讓從良民變?yōu)榭嘁鄯冈僮兂伤狼?；淪落街頭的兩個孩子）3）人性的淪喪（德納第一家、因體制化而兇狠無情的警察沙威）4）吃人的道德倫理（芳汀的“墮落”和死亡）5）宗教危機(jī)，精神拯救的缺失（卞福汝主教的孤獨(dú)、伏爾泰和盧梭啟蒙思想的興起與修道院的沒落）冉阿讓的人生——生存與救贖1）入獄與沉淪2）卞福汝主教3）小瑞爾威4）割風(fēng)5）沙威6）芳汀7）商馬第8）德納第一家9）珂賽特10）馬呂斯《改變一生的事件》《改變一生的事件》：《悲慘世界》第一部第二卷《沉淪》中第12節(jié)《主教工作》和第13節(jié)《小瑞爾威》；冉阿讓從單純的生存本能走向自覺的自我救贖的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，冉阿讓命運(yùn)的伏筆《悲慘世界》：用浪漫主義手法寫就的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典浪漫主義手法：極端的善（卞福汝主教）、極端的惡（德納第）、極端的個人力量（冉阿讓）人生現(xiàn)實(shí)：1）在無邊的悲慘世界中，個體生命是如此渺小脆弱（冉阿讓、芳汀、珂賽特、德納第的孩子們）2）人永遠(yuǎn)生活在生存與自我救贖的兩難處境中圣人——卞福汝主教（救人即自救，救人就是生活）平凡但有一定能力或地位的人——冉阿讓、沙威、馬呂斯、愛潘妮（是接受命運(yùn)給予的機(jī)遇閉著眼睛朝“幸?？鞓贰钡姆较蚧?，還是選擇良知、拯救別人以拯救自己的靈魂，這是一個難題）最卑微的人（最底層的婦孺）——芳汀、伽弗若什（善良地活著是多么難；終被罪惡的世界吞噬）梭羅（1817－1862）背景知識：梭羅與美國超驗(yàn)主義思想美國超驗(yàn)主義興起于19世紀(jì)30－40年代，是美國歷史上的第一次思想運(yùn)動，代表人物是愛默生和梭羅，影響深遠(yuǎn)。超驗(yàn)主義是一種宗教、文學(xué)、哲學(xué)思潮，其根源脫胎于反對加爾文教派（美國正統(tǒng)的清教教派）的單一神教（)。單一神教否定玄虛的“三位一體”學(xué)說，認(rèn)為上帝是單一的存在，領(lǐng)會上帝的真理在于個人的自我修養(yǎng)和內(nèi)心的覺悟，不在于外部的歷史證據(jù)或神跡?？档碌奈ㄐ闹髁x思想和傳入美國的印度教神秘主義思想對超驗(yàn)主義的形成也產(chǎn)生了重要影響。超驗(yàn)主義的主張及影響：1）人可以通過感觀和內(nèi)在的直覺、領(lǐng)悟來認(rèn)知世界，但是通過內(nèi)在的直覺獲得的知識比感觀經(jīng)驗(yàn)更真實(shí)，每個人都可以通過內(nèi)心的領(lǐng)悟獲得超越日常經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識。2）精神第一，物質(zhì)第二，只有精神才是永恒的存在。3）自然是有生命的，是上帝對人類的啟示，接近自然可以使人的心靈獲得益處；自然與人同為上帝的造物，是一體的，自然之美就是人的心靈之美。4）個人是社會最重要的元素，因此，理想的個人應(yīng)當(dāng)是自強(qiáng)不息、自我依靠和無私的；所有人內(nèi)心都有偉大之處，人們要做的就是把它釋放出來，人們應(yīng)當(dāng)通過個人的努力達(dá)到精神的完善；個人無需教會組織或他人的幫助就可以直接與神圣的上帝交流，因此個人的靈魂也是神圣的，人性本身是善的。（愛默生：我唯一的信條是——“作為個人的人的無限性”。）5）上帝的精神即是“超靈”（oversoul)，它是一種無所不在、萬能的、單一的善的精神力量；宗教是個人的靈魂與“超靈”的交流；萬物來自于“超靈”，每個人都是它的一部分；它既存在于自然，也存在于人性當(dāng)中，是宇宙間最為重要的事物；既然萬物同宗，因此人類看似利益各異、充滿紛爭，實(shí)際上所有人在通過不同的途徑奔向共同的目標(biāo)，所有的社會問題都能最終得到解決。6）商業(yè)使人墮落；人類如果關(guān)注物質(zhì)世界少一些，人性會美好得多。梭羅：《瓦爾登湖》《瓦爾登湖》的創(chuàng)作原因梭羅是超驗(yàn)主義思想的實(shí)踐者。1845年，他在愛默生所擁有的一塊位于瓦爾登湖湖畔的土地上蓋了一所小木屋，在此獨(dú)居兩年。他將這段生活實(shí)驗(yàn)以及他在其中的所思所想寫出來，便成了1854年出版的《瓦爾登湖》?！锻郀柕呛繁环Q為美國文學(xué)史上最著名的散文作品。梭羅不同于我國的陶淵明，他并非立志當(dāng)一名隱士。（他的住所不在森林當(dāng)中，而是城鎮(zhèn)的邊上，離自己的家并不遠(yuǎn)；他在兩年期間，不斷接受友人的來訪，也經(jīng)常出門探訪朋友，外出旅行。）他離群索居，一是為了遠(yuǎn)離深受工業(yè)革命“非人化”影響的現(xiàn)代生活，回歸到更簡單、幾乎是自給自足的農(nóng)業(yè)生活方式，從而更深刻、更客觀地了解社會；二是為了實(shí)踐超驗(yàn)主義的信條——通過自然超越生活常態(tài)，感悟“超靈”。因此，《瓦爾登湖》一書的內(nèi)容十分豐富，既是個人的獨(dú)立宣言，也是對自己的社會實(shí)驗(yàn)的具體描述；即是個人的精神發(fā)現(xiàn)之旅，又是一本自然史以及個人在自然環(huán)境中的生活指南?！锻郀柕呛返闹饕獌?nèi)容《瓦爾登湖》共18章，包括《經(jīng)濟(jì)篇》、《我生活的地方；我為何生活》、《閱讀》、《聲》、《寂寞》、《訪客》、《種豆》、《村子》、《湖》、《倍克田莊》、《更高的規(guī)律》、《禽獸為鄰》、《室內(nèi)的取暖》、《舊居民；冬天的訪客》、《冬天的禽獸》、《冬天的湖》、《春天》、《結(jié)束語》。全書從春天寫起，歷經(jīng)夏、秋、冬，又以春天結(jié)束。第一章《經(jīng)濟(jì)篇》交代了整個生活實(shí)驗(yàn)的計(jì)劃。第三章《寂寞》講述了獨(dú)自居住在自然環(huán)境中的好處（原文solitude是獨(dú)居、遠(yuǎn)離他人居住的意思，這是一種客觀的生活狀態(tài)，并非指內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞感受，因此譯為“寂寞”值得商榷）。他熱愛獨(dú)處，因?yàn)樗皼]有碰到比獨(dú)處更好的同伴”；只要他在自然左右，他就不感到孤獨(dú)；他認(rèn)為淹沒在人群當(dāng)中，廁身于摩肩接踵的人流當(dāng)中，既無樂趣，也無價值。最后一章《結(jié)束語》批判人們的從眾心理：“一個人如果與同伴步調(diào)不同，也許是因?yàn)樗牭降墓狞c(diǎn)不一樣。讓他的腳步應(yīng)和他所聆聽到的音樂吧，不管它節(jié)奏如何，來自多么遙遠(yuǎn)的地方。他認(rèn)為只有維持獨(dú)立的個性，人們才能找到快樂，才能實(shí)現(xiàn)自己的價值?！锻郀柕呛返闹黝}1）多數(shù)人生活在充滿渴望又充滿失望的境地當(dāng)中，要超越這樣的命運(yùn)，最重要的途徑是回歸自我、依靠自我、獨(dú)處、安靜地冥想、接近自然。2）通過記錄自己的生活情形，對現(xiàn)代西方文化中消費(fèi)至上、物質(zhì)至上的生活態(tài)度進(jìn)行批判，揭示這樣的文化遠(yuǎn)離自然、破壞自然的惡果。3）《瓦爾登湖》作為社會批評，并非提倡人人背棄文明走向森林。梭羅認(rèn)為，人們可以在任何地方過著更簡單的、更有目的、更有意義和更快樂的生活。當(dāng)他斷言原始人在某些情形下也許過著比我們更快樂的生活的時候，他批判的是我們不善于利用物質(zhì)文明——或者光顧著改良方法而忘了目標(biāo)，或者為了達(dá)到某個目的誤用了方法，從而使我們生活在復(fù)雜而困窘的境地當(dāng)中。他認(rèn)為，如果我們有才智，就可以從復(fù)雜的社會當(dāng)中只選擇與我們有關(guān)的部分；如果我們有勇氣不理睬同時代人的看法，不迎合別人的愿望，我們的生活就不會復(fù)雜。歐·亨利（1862－1910）背景知識原名威廉·錫德尼·波特（WilliamSydneyPorter),筆名歐·亨利，O.Henry，以短篇小說創(chuàng)作成名普通讀者對他的小說愛不釋手，其作品一直在最為暢銷的出版物之列，但文學(xué)史對他的評價成兩極分化狀態(tài)，在20世紀(jì)20年代以前他被喻為“美國最偉大的短篇小說家”，“具有莫泊桑的技巧，幽默上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過莫泊?！?；30年代以后，他的文學(xué)聲譽(yù)急轉(zhuǎn)直下，批評家承認(rèn)他的小說展示了“新聞式的機(jī)敏”，然而主要依靠情節(jié)的機(jī)巧來吸引讀者，過于依賴偶然性和巧合，道德說教過于膚淺，不過為了“取悅半文盲和粗俗的讀者，供他們在地鐵、餐館花上15分鐘去讀”，是典型的粗制濫造的快餐文學(xué)和媚俗之作。今天，我們怎樣看待他的小說，得出公允的評價？我們不妨以《警察與贊美詩》為例來分析其小說的優(yōu)缺點(diǎn)?！毒炫c贊美詩》主人公蘇比：街頭小混混、流浪漢，監(jiān)獄的?？?，瞧不上慈善機(jī)構(gòu)的施舍，以入獄過冬為當(dāng)前理想入獄的手法：闖大飯店、砸小店櫥窗玻璃、在小餐館白吃白喝、輕薄街邊女子、“擾亂治安”、搶傘結(jié)局：聽到教堂的贊美詩，受到感化，決定改過自新，卻被警察帶走，被判入獄寫底層小人物的遭遇，筆法詼諧，暗含同情（尤其體現(xiàn)在結(jié)尾）情節(jié)構(gòu)造緊湊，曲折而充滿意外，最后就是所謂的“歐亨利式轉(zhuǎn)折”（theO.Henrytwist)，產(chǎn)生驚奇效果不論描寫還是對話，語言幽默活潑，使用雙關(guān)語、比喻、擬人等豐富的修辭手法缺點(diǎn)：1）人物不立體，缺乏豐滿的性格塑造和心理塑造，心理變化突然、缺乏可信度；2）情節(jié)充滿離奇的巧合，不真實(shí)——在大街上砸店鋪櫥窗沒有目擊者、耍流氓的對象是妓女、傘的前任主人是小偷；3）結(jié)尾夸張突兀，可以聊博讀者一笑，卻難以給人以精神上的啟迪——這樣的故事可能發(fā)生，卻非必然，更非社會常態(tài)；現(xiàn)實(shí)有荒誕之處，但仍然有規(guī)則和法度，有一般規(guī)律；蘇比的故事不過是“社會新聞”當(dāng)中的一則奇談軼事，對于普通讀者而言，它是奇事，是茶余飯后的談資，卻不是思考的對象?？ǚ蚩ǎ?883－1924）背景知識：現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生背景

1）19世紀(jì)末-20世紀(jì)初，西方社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型2）西方現(xiàn)代社會面臨精神危機(jī)：失去對上帝、理性、秩序、科學(xué)的信仰現(xiàn)代主義文學(xué)——應(yīng)對新現(xiàn)實(shí)和新危機(jī)的文學(xué)運(yùn)動新一代作家對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判：個人的主觀世界與看似不斷發(fā)展進(jìn)步的社會現(xiàn)實(shí)是脫離的；在這個全民陷入精神崩潰的時代，描摹外部現(xiàn)實(shí)和社會生活是追求表面的真實(shí)，文學(xué)的職責(zé)應(yīng)當(dāng)是抓住更本質(zhì)的真實(shí)——理解現(xiàn)代人的精神處境和心靈世界?，F(xiàn)代主義一個統(tǒng)稱，包括19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初期產(chǎn)生的多種反傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)嘗試。《饑餓藝術(shù)家》：關(guān)于現(xiàn)代社會的寓言現(xiàn)代社會的荒謬和人性的殘酷：在消除了饑餓、物質(zhì)文明發(fā)達(dá)的社會，饑餓表演成為藝術(shù)和大眾娛樂項(xiàng)目人格的扭曲和異化：藝術(shù)家狂熱而執(zhí)拗地用饑餓—死亡的方式證明其生命的價值。他為什么要這么做？最初是因?yàn)槭袌鲇行枨?，他在滿足這種需求的過程中發(fā)現(xiàn)并確定了自己的生命價值。就是說，商品社會的病態(tài)需求使個人成為商品，為其塑造了違背自然的價值觀和人格。然而，商品社會的市場需求日新月異，人卻不能輕易隨外界的變化而改變其價值觀和人格；當(dāng)外部需要——饑餓表演——變成一個人內(nèi)在的精神追求以后，他只能堅(jiān)持下去，直到死。藝術(shù)家與圍觀者——個人與現(xiàn)代社會的關(guān)系；個人的價值不是由自己決定的，而是由社會決定；在強(qiáng)大的社會面前，個人的生存如同昆蟲一樣渺小，無意義。（參考卡夫卡《變形記》）現(xiàn)代社會人與人之間的冷漠、隔絕：藝術(shù)家尋求被理解被尊重，卻努力至死而不可得；圍觀者不理解也不關(guān)心饑餓的藝術(shù)家，卻能分享一只因食物而滿足的籠中豹的快樂饑餓藝術(shù)家與食物：在一個認(rèn)同物質(zhì)享受和肉欲的社會（圍觀者對豹的熱心），個人的精神追求是無意義的；只要他無法找到合乎個人口味的食物——無法順應(yīng)社會的“口味”，他的一切努力就注定是徒勞，他只能孤獨(dú)絕望而死。尤瑟納爾（1903－1987）背景知識尤瑟納爾是一名學(xué)者型小說家（與博爾赫斯相似），自幼酷愛讀書，廣泛涉獵古希臘羅馬和印度文學(xué)，古典文學(xué)造詣深厚。1929年開始發(fā)表小說。1939－1949年在美國的兩所大學(xué)里講授比較文學(xué)。1938年出版短篇小說集《東方奇觀》?！稏|方奇觀》共收10個短篇，從中國、印度、希臘、南斯拉夫、阿爾巴尼亞的古籍、傳說和神話中擷取題材，闡發(fā)哲理。1951年出版其代表作，歷史小說《哈德良回憶錄》。1980年，尤瑟納爾當(dāng)選為法蘭西科學(xué)院院士，成為350年來第一位女院士。尤瑟納爾是雙性戀者，其性格影響了她的創(chuàng)作風(fēng)格。她反對在文學(xué)創(chuàng)作中過分宣泄個人情感，她的成功之處在于運(yùn)用歷史題材，以傳統(tǒng)小說的形式探索超越時間的人性，探討這個時代的普遍焦慮，即人的存在的價值和意義。評論家普遍評價她“像男人一樣寫作”?！锻醴鹈撾U記》《王佛脫險記》是作者虛構(gòu)的一個發(fā)生在中國古代的故事，我們可以從中看到許多熟悉的影子：1）小說中的皇帝相信自己的王朝位于世界中央，專橫殘暴；2）畫家王佛在繪畫創(chuàng)作上精益求精、在生活上安于貧困、不畏權(quán)貴，林刻苦學(xué)畫，孝敬師傅；3）繪畫的傳奇境界——“畫龍點(diǎn)睛”小說作者作為西方人，對中國文化的想像和“誤解”也很明顯：1）王佛指導(dǎo)林觀察事物的形態(tài)和色彩變化；2）王佛以林的妻子為模特；3）王佛的畫描繪外部世界，比真實(shí)的世界更美《王佛脫險記》并非要還原歷史或反映客觀現(xiàn)實(shí)，而是旨在建構(gòu)小說家所看到了更深刻的“現(xiàn)實(shí)”——藝術(shù)世界是自主的，獨(dú)立于客觀世界之外；如同天子是現(xiàn)實(shí)中的君王、擁有掌控世俗世界的絕對權(quán)力一樣，藝術(shù)家是藝術(shù)世界里的君王。作為小民的王佛和林不得不聽任天子的擺布，任其宰割；但是，當(dāng)他們拿起畫筆，藝術(shù)世界就聽命于他們的召喚，還給他們生命和自由。藝術(shù)美的力量巨大無比，一方面使藝術(shù)家（王佛和林）孤獨(dú)，使林的妻子在孤獨(dú)和失望中憔悴而死，另一方面也能觸犯天子的權(quán)威，使之失落——原來他統(tǒng)治的王國竟然低于兩個窮畫家所創(chuàng)造、駕馭的王國。馬爾克斯（1928－）背景知識：魔幻現(xiàn)實(shí)主義魔幻現(xiàn)實(shí)主義：20世紀(jì)60年代拉美作家所采用的一種文學(xué)藝術(shù)手法，即借助于某些具有神奇或魔幻色彩的事物、現(xiàn)象或觀念（如古老的印第安傳說、神話故事、奇異的自然現(xiàn)象、人物的超常舉止、迷信觀念）以及想象、夸張、荒誕描寫來反映歷史和現(xiàn)實(shí)。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說中，作家的根本目的是試圖借助魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)。小說中的人物、事物和事件本來就是可以認(rèn)識的，是合理的，但作家為了使讀者產(chǎn)生一種荒誕的感覺，便故意把它們寫得不可認(rèn)識，不合情理，拒絕給以合理的解釋，像魔術(shù)師那樣變幻或改變了它們的本來面目，于是，現(xiàn)實(shí)在作者的筆下“消失”了。魔幻現(xiàn)實(shí)主義借“現(xiàn)實(shí)消失”，即改變?yōu)楣夤株戨x的幻境的現(xiàn)實(shí)（魔幻）來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)實(shí)主義），其意圖是制造一種既超自然又不脫離自然的氣氛。魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法突出的是外部現(xiàn)實(shí)與人物心理認(rèn)知之間的差距：當(dāng)一個封閉的環(huán)境被新事物的入侵所打破，而新事物的奇特奇妙超出了人們的理解和把握，他們便形成了一種用“魔法”來看待新事物、看待新事物給現(xiàn)實(shí)帶來的變化的眼光或心理視角?！栋倌旯陋?dú)》情節(jié)梗概吉普賽人墨爾基阿德斯帶著文明世界的新玩意到訪小村馬貢多，從此改變了這里的一切。馬貢多小村本是意外的產(chǎn)物，族長霍塞·阿卡迪奧·布恩迪亞本以為村子與世隔絕，不料卻在吉普賽人的啟蒙下開始了他對科學(xué)、文明的狂熱?；羧ぐ⒖ǖ蠆W·布恩迪亞和小村一樣，畢竟閉塞、愚昧、天真得太久，以自己的能力無法識別科學(xué)知識、信仰與魔法之間的區(qū)別，最終在尋找上帝存在的證據(jù)的過程中神智失常?；羧湍珷柣⒌滤顾篮?，小村與外界的聯(lián)絡(luò)帶來繁榮，也帶來了無法阻擋的災(zāi)難。小村變成小鎮(zhèn)，政治和宗教勢力進(jìn)入馬貢多。自由黨和保守黨之爭開始干預(yù)馬貢多的生活，軍人政治帶來了專制恐怖。家族第二代奧雷良諾為尋回自由揭竿而起，成為上校，卻在32場起義之后發(fā)現(xiàn)政局在原地踏步，社會動亂在惡性循環(huán)，戰(zhàn)爭變成了兩黨攫取權(quán)力的手段和政治投機(jī)者的游戲，帶來的是新的暴君，他終于屈服于現(xiàn)狀，與政府簽署了停戰(zhàn)協(xié)議，閉門制作首飾以打發(fā)余生。但是，停戰(zhàn)后，情況不僅沒有改善，反而更加惡化。政府當(dāng)面表彰奧雷良諾，背地里卻監(jiān)控他的一舉一動，并且因?yàn)榛闹嚨娘L(fēng)吹草動便出兵鎮(zhèn)壓馬貢多居民，暗殺了奧雷良諾的17個兒子。電燈、電影、鐵路等新技術(shù)陸續(xù)滲入馬貢多的生活，隨之而來的便是外國資本家的投資和特權(quán)。家族的第四代有的經(jīng)營家畜養(yǎng)殖，有的進(jìn)入資本家的香蕉種植園工作。種植園工人為了爭取勞動者的權(quán)利舉行罷工，政府答應(yīng)介入調(diào)停，實(shí)際上卻派來軍隊(duì)進(jìn)行屠殺。家族第四代霍塞·阿卡迪奧第二僥幸逃生，但發(fā)現(xiàn)政府的宣傳使人們不相信發(fā)生了屠殺，為了逃避追捕，他不得不隱居在祖輩的煉金實(shí)驗(yàn)室研究墨爾基阿德斯留下的預(yù)言手稿。家族第五代受外來文化的影響，被送往歐洲留學(xué)，回來以后發(fā)現(xiàn)家里已成廢墟。第六代男子在被蒙蔽身世的情況下與第五代結(jié)婚，生下第七代，一個長著豬尾巴的男孩。在震驚和悔恨當(dāng)中他破解了墨爾基阿德斯的預(yù)言，了解了家族史和自己的身世，但隨即預(yù)言應(yīng)驗(yàn)——他和整個馬貢多鎮(zhèn)被颶風(fēng)卷走，從人們的記憶里消失?！栋倌旯陋?dú)》與哥倫比亞的歷史現(xiàn)實(shí)小鎮(zhèn)馬貢多和布恩迪亞家族的百年孤獨(dú)史實(shí)際上是哥倫比亞百年亂世的縮影。1824年，哥倫比亞在西班牙的統(tǒng)治下獲得獨(dú)立。1848－1854年，自由派政府通過了許多與保守派和天主教傳統(tǒng)教會利益相違背的法規(guī)。1854－1885年，自由派和保守派發(fā)生4次全國范圍的內(nèi)戰(zhàn)和51次地方性武裝沖突。1885年的戰(zhàn)爭后，保守派占了上風(fēng)，獲得總統(tǒng)職權(quán)，使教會和大地主重新獲得原有的權(quán)力。1899－1902，“千日戰(zhàn)爭”，哥倫比亞超過10萬人口死于戰(zhàn)亂。1902年，停戰(zhàn)協(xié)議簽署。在保守派當(dāng)權(quán)的45年（1885－1930）期間，農(nóng)村地區(qū)動蕩不安。1928年，北部加勒比地區(qū)發(fā)生“香蕉大屠殺”，哥倫比亞政界少數(shù)人對此加以譴責(zé)，但政界多數(shù)人和新聞界否認(rèn)此事的發(fā)生。（馬爾克斯1928年出生在北部加勒比地區(qū)的一座小鎮(zhèn)）1930－1946，經(jīng)濟(jì)蕭條使自由派獲得執(zhí)政權(quán)。（1940年，馬爾克斯開始在波哥大上大學(xué)；1950年，他作為自由派報紙《目擊者報》的記者足跡踏便哥倫比亞。）二戰(zhàn)以后，保守派取得大選勝利。1949－1958年，全國性“暴力運(yùn)動”，軍事政變。1958年，全民公決，“全國兩黨政線”建立，兩黨開始輪流執(zhí)政?！恶R貢多小村》中的“魔幻”“《百年孤獨(dú)》是繼塞萬提斯的《唐吉訶德》之后最偉大的西班牙語作品”——智利作家聶努達(dá)新事物、新知識與閉塞村民之間的碰撞構(gòu)成小說人物“魔幻”的眼光和感受

與世隔絕的馬貢多小村（“新天地”，“許多東西尚未命名”）——猶如未開化、天真純潔的伊甸園；磁鐵、望遠(yuǎn)鏡、放大鏡、煉金實(shí)驗(yàn)室、假牙、冰塊——來自外界的“魔法”，激發(fā)小說主人公的想象與求知沖動；對“魔法”之奇妙誘惑的夸張描述，預(yù)示著原始的蒙昧即將消失，純真即將失落，也預(yù)示著村民將失去對自己和小村命運(yùn)的控制充滿“魔幻”色彩的小村生活構(gòu)成了小說的喜劇基調(diào)，與小村以及小村人物實(shí)際命運(yùn)（開頭預(yù)告的“行刑”）的悲劇性形成反差——這樣的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”使小說筆調(diào)輕快而不輕浮，夸張而不失真，暗含反諷和思考的分量《馬貢多小村》與“孤獨(dú)”《馬貢多小村》作為《百年孤獨(dú)》第一章，預(yù)示了全書的“孤獨(dú)”主題小村在地理環(huán)境上的孤獨(dú)霍塞·阿卡迪奧·布恩迪亞的孤獨(dú)烏蘇拉的孤獨(dú)整個家族充滿強(qiáng)悍的生命力，每代人都試圖控制自己的命運(yùn)，捍衛(wèi)其價值觀，然而無一人成功，且家族內(nèi)外無人能分擔(dān)他們的痛苦。他們陸續(xù)屈服于現(xiàn)實(shí)，在沉默和孤獨(dú)中死去。布恩迪亞家族的孤獨(dú)，體現(xiàn)的是哥倫比亞乃至整個拉丁美洲的底層百姓的生存狀況——他們孤立無援地在與世隔絕的土地上自生自滅，一旦外來事物（好的和壞的往往一起來）進(jìn)入，他們更是陷入絕望，沒有人考慮他們的利益，無論怎么努力，他們都無法主宰自己的命運(yùn)，只能忍受外力的利用和播弄，直至死亡《百年孤獨(dú)》的結(jié)尾：布恩迪亞家族和馬貢多小鎮(zhèn)在颶風(fēng)中消失，但是，并未真正從人們的記憶中抹去，因?yàn)椤栋倌旯陋?dú)》將他們的生活記錄了下來?！栋倌旯陋?dú)》所代表的拉丁美洲知識分子對自身命運(yùn)的反思，決定了馬貢多的故事將不會重演。博爾赫斯（1899－1986）背景知識：美洲文學(xué)、阿根廷文學(xué)與博爾赫斯美洲文學(xué)（美國和拉丁美洲文學(xué)）共同面臨的難題：如何建立區(qū)別于殖民宗主國的文學(xué)文化？如何區(qū)分民族真實(shí)的身份屬性和被殖民歷史強(qiáng)加的身份屬性？如何在弘揚(yáng)地方性傳統(tǒng)的同時面對它的局限性？【哥倫比亞】馬爾克斯的策略是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，【阿根廷】博爾赫斯選擇的是幾乎相反的道路——“文學(xué)唯心主義”，他把文學(xué)看作哲學(xué)思考的工具，用文學(xué)探討人對世界的認(rèn)識和理解方式。博爾赫斯從青年時代就反對著意突出民族特性和地方色彩的阿根廷現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，他在1932年發(fā)表的《阿根廷作家與傳統(tǒng)》一文里說：“我們應(yīng)當(dāng)意識到我們祖?zhèn)鞯倪z產(chǎn)是整個宇宙；我們應(yīng)當(dāng)涉獵各種主題，而不能為了當(dāng)阿根廷人就把題目局限在阿根廷的范圍內(nèi)，因?yàn)楫?dāng)阿根廷人是你無法擺脫的命運(yùn)，再者說，做一名