第一章中國(guó)弓弦樂(lè)器的歷史與進(jìn)展第一節(jié)歷史筑族樂(lè)器,隨一種格外定型而成熟的棒擦弦鳴樂(lè)器.其流布的范圍已經(jīng)相當(dāng)廣泛，甚至已經(jīng)傳播到了遙遠(yuǎn)的南詔國(guó)度.胡琴類弓弦樂(lè)器，是受到中原地區(qū)棒擦類弓弦樂(lè)器軋箏的影響而創(chuàng)制的.作為胡琴，其最初的指向是形似弦鼗和火不思等的彈弦樂(lè)器,聰明才智首先將形似弦鼗的奚琴(嵇琴)在流傳的過(guò)程中馬尾做弦與用馬尾做弓的優(yōu)越性,這是奚族人對(duì)中國(guó)、乃至世界樂(lè)器史上的開(kāi)創(chuàng)性的、革命性的歷史奉獻(xiàn)雖然“奚”這個(gè)民族在遼金時(shí)代.我們說(shuō),中國(guó)的遼、宋、西夏,金的時(shí)代(以上各個(gè)朝代是穿插疊置的)為世界樂(lè)器史帶來(lái)了—場(chǎng)革命,.雖然從時(shí)代上講,到底是宋代還是稍后些時(shí)候,尚不能確定,但是,從沈括在<夢(mèng)溪筆淡》鼓吹歌詞中的“馬尾胡琴”到底是可以透露出很多信息的.胡琴類弓弦樂(lè)器在這一時(shí)期不但已經(jīng)趨于成的，這也確實(shí)反映出馬上民族的文化特色.受到嵇琴(奚琴)的啟發(fā)之后，將拉弦之弓用于當(dāng)?shù)氐亩喾N彈弦樂(lè)器上，從而土發(fā)出了名稱不同、制作材料與形制上都有所差異的胡琴類弓弦樂(lè)器。雖然有這么多的相異之處為代表的A型胡琴；有“似琵琶而瘦”類型的共鳴箱，弓在弦外拉奏的以葉克勒、潔資等為代表的。由忽雷、火不思演化而來(lái)的B型胡琴。中國(guó)的胡琴類弓弦樂(lè)器雖然在制作材料上、形制上、演奏形態(tài)上有所差異，但是根本上都可以歸為以上兩種根本型，不同之處可以顯示出“式”的變化。但不管是A型還是B型，作為胡琴類弓弦樂(lè)器最初受到筑族樂(lè)器——一軋箏棒擦之弓的影響而從彈弦樂(lè)器的形態(tài)演化而來(lái)當(dāng)是沒(méi)有什么疑問(wèn)的。 │中國(guó)的幅員在歷史上隨時(shí)間而變異唐代以至遼、宋、金元，中國(guó)的西部疆域多到達(dá)咸次西征，其威猛之師更是曾經(jīng)到達(dá)地中海、黑海，以及歐洲的局部區(qū)域，由此，在中國(guó)的東部地區(qū)起源的胡琴類弓弦樂(lè)器以多種文化溝通的方式到達(dá)西部地區(qū)的時(shí)候等筑族樂(lè)器交相輝映，得到較大的進(jìn)展；正是受到胡琴類弓弦樂(lè)器“弓子”的影響與啟發(fā)，各地的人們開(kāi)頭將胡琴類弓弦樂(lè)器的弓子移植到當(dāng)?shù)匦沃聘鳟惖膹椣覙?lè)器身上胡琴類弓弦樂(lè)器的大家族。琴類弓弦樂(lè)器的間接的源頭到底在哪里呢？當(dāng)西方以及日本的學(xué)者們苦苦尋求世界弓弦樂(lè)器之源頭，求之不得而不得不作出“哪國(guó)的擊弦樂(lè)器筑與弓弦樂(lè)器的內(nèi)在的必定的聯(lián)系；林謙三先生的爭(zhēng)論已經(jīng)接近了歷史的真實(shí)，他看到了在中國(guó)，在用馬尾弓擦奏同類樂(lè)器之先，有一個(gè)用棒擦奏的階段，然而卻在其圓滿。其實(shí)，林謙三先生在當(dāng)時(shí)有這樣的推斷也是可以理解的，到底就中國(guó)外鄉(xiāng)來(lái)說(shuō)生疏。在中國(guó)，就目前可以見(jiàn)到的考古實(shí)物類資料，圖像類資料以及文獻(xiàn)類資料，已經(jīng)可以嵇琴、奚琴，馬尾胡琴，已經(jīng)構(gòu)成了完整的體系，并在進(jìn)展演化與傳播的過(guò)程中影響了周邊地區(qū)，進(jìn)而影響了世界，作為中國(guó)的弓弦樂(lè)器，應(yīng)是對(duì)世界樂(lè)器史有卓越奉獻(xiàn)的。合吸取的過(guò)程中，不斷制造，同時(shí)，也借鑒吸取外來(lái)的文化，使得中國(guó)音樂(lè)文化更具魅力。中國(guó)音樂(lè)的歷史是由多民族大家庭里的中國(guó)人共同制造的。其次節(jié)：胡琴類弓弦樂(lè)器在宋元時(shí)代的應(yīng)用市的市民文化。在勾欄瓦舍之中，嵇琴每每登場(chǎng)蕭、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也”[11]。樂(lè)工，周密在《武林舊事》中有多處對(duì)嵇琴的記載：教坊樂(lè)作接盞??第三盞唱延壽長(zhǎng)歌曲于李文慶，嵇琴起花梢月慢李松。再生第一盞篳篥起慶方春慢楊茂、笛起延壽曲慢潘后。其次盞箏起月中仙慢侯瑞。節(jié)級(jí)兼舞、孫良佐、石俊、馮師賢；和顧：劉運(yùn)成、趙進(jìn)杖鼓兼、惠和、馮師賢、王處仁。[2]。宋代教坊中有歌板色、拍板色、琵琶色、簫色、嵇琴色、箏色、笙色、篳篥色、笛色、方響色、杖鼓色、大鼓色、雜劇。在教坊諸樂(lè)色中，嵇琴已經(jīng)作為13色之一部，位居第5，這說(shuō)明白宋代兩種弓弦樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)使用中的協(xié)調(diào)全都以及與它類樂(lè)器組合應(yīng)用已是普遍現(xiàn)象?！抖汲羌o(jì)勝》云：樂(lè)器只一二人合動(dòng)也。如雙韻合阮咸、嵇琴合葫蘆琴單拔十四弦，吹賺動(dòng)鼓板。渤海樂(lè)一拍子至于拍番鼓子敲水盞鑼板和鼓兒皆是也。這蓁與嵇琴在細(xì)樂(lè)樂(lè)隊(duì)中兩種弓弦樂(lè)器也是同時(shí)使用的。還有前面在〈夢(mèng)溪筆談》所提到的徐衍，更是出類拔萃的嵇琴演奏家。這種樂(lè)器以其接一個(gè)事實(shí)是，此時(shí)不限于在兩京都城，已經(jīng)深入到了福建等地。陳旸〈樂(lè)書》中的奚琴，其弦，系弦與〈樂(lè)書》所繪的奚琴一樣，這也是目前所見(jiàn)僅存的與宋代奚琴一樣的系弦方式，音稱這種樂(lè)器為“二弦段故事中亦有消滅，而且從樂(lè)器的組合看，與簫管合奏，也是一樣的游春，見(jiàn)一庭院華美，乃王太尉錦莊。貫酒坐閣子上，彥取二弦軋之，俞取蕭管合奏里的“二弦”無(wú)疑是兩根弦的拉弦樂(lè)器[1]?？梢?jiàn)這不過(guò)是流變過(guò)程中名稱的變化而已。(1296--1370)的述說(shuō)最為明確先生古府〉卷二“張猩猩胡琴引”前有小序說(shuō)月琴之遺制也，教坊弟子工之者眾矣，而稱絕者尠。胡人張猩猩者絕妙，于是時(shí)過(guò)余索金剛癭作南北弄。故為制胡琴引楊維楨先生詩(shī)曰：張猩猩嗜酒復(fù)嗜音．春云小宮鸚鵡唫，猩猩帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百斗。劃焉火豆爆絕弦，尚覺(jué)鶯聲在楊柳。神弦夢(mèng)入鬼工秋，湘山搖江江倒流，玉兔為爾停月臼，飛魚為爾躍神舟。西道人春夢(mèng)飛蝴蝶，手弄金瓢(即金剛癭也)合簧葉。張猩猩手如雨，面如霞，勸爾更畫雙叵羅，白頭吳娥年少謌，金剛悲啼奈樂(lè)何[1]。聯(lián)系到直至現(xiàn)代我國(guó)的朝鮮族仍有翼琴這——事實(shí)，是否可以認(rèn)定當(dāng)時(shí)的戛族在金代以后向這里轉(zhuǎn)移了呢?第三節(jié)弓弦樂(lè)器確立的文化背景及在各個(gè)時(shí)代的地位弓弦樂(lè)器，就目前所見(jiàn)資料，作為中國(guó)樂(lè)器進(jìn)展史上第四大類確實(shí)立，應(yīng)從唐代始。雖然在春秋之時(shí)從紹興筑上看到了作為弓弦樂(lè)器的可能性出來(lái)，豐富了中國(guó)樂(lè)器的大家族，這是歷史的必定。就其確立之時(shí)的文化背景說(shuō)來(lái)，既可以說(shuō)是應(yīng)運(yùn)而生，又是格外之困難。難者，此時(shí)無(wú)淪是體鳴類、氣鳴類，還是弦鳴類中的彈弦樂(lè)器都已是各成體系，且品種繁多。體鳴樂(lè)器類，單是鼓就有近20種[1]，雖然就鼓來(lái)說(shuō)奏的羯鼓曲《春光好》等等就可明證；氣鳴類樂(lè)器也是相當(dāng)?shù)枚?，簫笛笙管，?dú)奏的曲目不行人們即對(duì)人聲極為推崇，南朝梁·沈約曾在對(duì)登歌的表達(dá)中梳理過(guò)這種貴人聲的觀念。公司，199031版。<周禮·大師》職曰：“大祭禮，帥瞽登歌，令奏擊拊尚書大傳》曰1]。從以上的表達(dá)來(lái)看，人們意識(shí)到過(guò)多使用樂(lè)器會(huì)“亂人聲到了一個(gè)的高度。段安節(jié)講道：歌者，樂(lè)之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè)之上[2]。這段話語(yǔ)在此后常為論樂(lè)之人所引用伎樂(lè)藝人的青睞《宋史·樂(lè)志》中的記載多處反映出這種觀念瑟與歌工皆席于西階上。隋、唐相承，庭中磬虞之下，系以偶歌琴瑟，非所謂升歌貴人聲之注：[1]參見(jiàn)[宋]韓茂情：(東府詩(shī)集)第·—1979年版第33頁(yè)。段安節(jié)：<樂(lè)府雜錄](méi)．載忡國(guó)古典戲曲論著集成](一)19597146頁(yè)。歌鐘居左．歌磬居右”[1]。隨著城市市民文化的勃興，音樂(lè)文化從唐代的歌舞大曲受青睬。這里的“絲”明顯是指彈弦樂(lè)器。為此，才會(huì)消滅將箏、筑、阮等逐出宮廷樂(lè)隊(duì)的為難局面[2]。從這種意義上講，雖然這彈弦樂(lè)器在此時(shí)處于頂峰期，卻因時(shí)人音樂(lè)觀念的深化，從而為弓弦樂(lè)器的進(jìn)展供給了必要的條件和賴以生存的空間。弓弦樂(lè)器的最大是中國(guó)弓弦樂(lè)器確實(shí)立時(shí)期，那么宋代，弓弦樂(lè)器在社會(huì)音樂(lè)生活中的位置明顯呈上升頭管、琵琶、箏也，每以蕭、月管、笙、纂、嵇琴、方響之類合動(dòng)”[3]。簫管與弓弦樂(lè)群的組合表達(dá)出與人聲的近似，奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽(tīng)風(fēng)雪寒，座客低回為凄愴。深入洞蕭抗如歌，眾音疑是此最多。可憐繁手無(wú)斷續(xù)，誰(shuí)道絲聲不如竹。[4]注：[1][元]脫脫等撰：(宋史·樂(lè)志)，1985年6月1版，第2977頁(yè) 第3007頁(yè)。[2][元]脫脫等撰：<宋史·1985612977頁(yè)。[3][南宋]灌圃耐得翁：<都城紀(jì)勝)590-7。[4]此為宋代劉敞的詩(shī)作，參見(jiàn)肖興華19816期；洛1990年31版。這無(wú)斷續(xù)的絲聲，成為模擬人聲的較佳選擇。及至元代，這種生疏更深一層。經(jīng)過(guò)了唐詩(shī)、宋詞之后，元曲與音樂(lè)的結(jié)合亦更深。張養(yǎng)浩在〈折桂令·詠胡琴〉中吟道：[1]?？梢?jiàn)這弓弦之“絲”已有賽歌喉之妙。但是，弓弦樂(lè)器在此時(shí)仍沒(méi)有真正找到可以使愿的狀態(tài)，處于磨合時(shí)期。而且，中國(guó)音樂(lè)轉(zhuǎn)型之后，其形式主要代表的戲曲音樂(lè)也在不明清時(shí)代，是中國(guó)戲曲音樂(lè)極大進(jìn)展的時(shí)期。從明代初期的昆山、弋陽(yáng)、海鹽、余姚四大聲腔，繼而在明末到清代中葉變化為南昆、北弋、東柳、西梆的局面。昆曲，集南弋陽(yáng)腔為高腔，長(zhǎng)期主要以鑼鼓幫腔為伴，弓弦樂(lè)器少見(jiàn)蹤影；梆子腔主要也是曲牌體，其伊始階段仍舊沒(méi)有弓弦樂(lè)器的地位；這較早運(yùn)用胡琴類弓弦樂(lè)器的應(yīng)當(dāng)是板腔體的梆子腔。是在宋代川雜劇的根底上，在明代形成的。據(jù)鄧運(yùn)佳[1]·1988l版。先生考證，其所用的聲腔明顯是從這邊地半月形文化傳播帶上的川甘陜地區(qū)起源。他以詳實(shí)的史料論證川戲中的“西皮之腔，源于陜西、甘肅和四川西北外鄉(xiāng)的‘西調(diào)<記)卷三說(shuō)：‘此腔當(dāng)時(shí)始蜀伶，后徽伶盡習(xí)之’??這個(gè)‘西皮’不是別的，正是四川蜀伶壤，且有[1。從這里我們得出的生疏是，此腔源出于者“藏拙我們也可前就昆、弋、柳腔來(lái)看，雖然在昆腔清唱中已經(jīng)用了弓弦提琴，但在正式的劇目中卻很少使用弓弦樂(lè)器。換言之，昆、柳、弋腔都不見(jiàn)弓弦樂(lè)器為主奏，而唯獨(dú)西秦之腔“胡注：(1)19881版。琴為主奏樂(lè)器，進(jìn)而隨著其聲腔的傳播，皮黃的合流，徽班的進(jìn)京，使這種聲腔興盛興旺，荊河戲、巴陵戲、祁劇、常德漢劇、桂劇、粵劇、川劇、婺劇、贛劇、宜黃戲、信河班、滇劇等等[1]，這些劇種均以皮黃腔為主要聲腔，這就使得胡琴依附著皮黃腔的載體，在兩湖、兩廣、川、滇、贛、豫、徴、浙、京都，以及京劇興盛之地立住了腳。雖然弓弦樂(lè)器在一些梆子腔傳播的功績(jī)。戲曲因之也會(huì)與說(shuō)唱音樂(lè)以及多樂(lè)種相互影響，轉(zhuǎn)變樂(lè)隊(duì)組合的構(gòu)成，化適應(yīng)的結(jié)果。胡琴類弓弦樂(lè)器也有用于昆曲樂(lè)隊(duì)中的記載。劉東升先生在〈傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)中的弓弦樂(lè)器〉[2〔此書寫明問(wèn)一娘是甚班名，一娘道：是小蘇班。??看看交冬天氣，冷得早衣食無(wú)措，重整舊業(yè)，買了個(gè)提琴，沿街賣[1]參見(jiàn)〈中國(guó)大百科全書·音樂(lè)·1989723頁(yè)。[2]40周年〈音樂(lè)1994年版，1287—1307頁(yè)唱。??一娘奉過(guò)店家酒，拿起提琴來(lái)，唱一套北曲。??一娘又唱了套南曲。人嘖嘖稱羨，那人道，從來(lái)南曲沒(méi)有唱得這等妙的‘進(jìn)忠去宵謝了賞，又取提琴過(guò)來(lái)，唱了套弦索調(diào)。??見(jiàn)他快活，又取提琴來(lái)唱了一套王西樓所作〈鬧17種之多，弦樂(lè)器中只有弦子(三弦)。北京圖書館藏《太(1757)揚(yáng)州一個(gè)規(guī)模盛大、行當(dāng)齊整的昆曲戲腳21名，也無(wú)專職或兼職操提琴者。甚至，有的昆曲清唱社團(tuán)也不使用提琴(1621—1627)30年月告終。該社唱曲歷來(lái)留意音韻，只用三弦、鼓板、笛子伴奏，間用琵琶沒(méi)有在昆曲中占據(jù)重要的位置。只是在昆曲清唱中偶有使用。清姚燮《今樂(lè)考證》載‘提琴起于明神廟間??其制用花梨為桿，飾以象齒，而龍其首，有兩弦從龍口中出，復(fù)綴以蛇皮，加以三弦，然而此提琴也。然按之少音．于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。時(shí)昆山魏良輔善為聲，賞之甚，遂攜之入洞庭，奏一月不輟，而提琴以傳哀弦促柱，佐以簫管，曼聲和歌，纏綿凄楚，如泣如訴，聽(tīng)之使入神愴不能自已僅兩弦，取生絲張小弓貫兩弦中，相軋為聲，與三弦相高低。提琴既出，而三弦之聲益柔曼‘十番鼓者，吹雙笛??三弦緊緩與云鑼相應(yīng)，-婺劇高腔中仍使用提琴伴奏；粵劇硬弓組合中有竹提琴(琴簡(jiǎn)竹制)；山東秦腔記聞))；有學(xué)者考證，流傳于湖北、湖南、四川等省，-梁山調(diào)等為劇種或聲腔的數(shù)十個(gè)地方小戲，均用大筒筒胡琴伴奏，四川叫胖筒筒，湖南叫大筒，鄂西叫鉤胡，鄂西北叫蛤螞嗡，都是提琴的變名或形變。這些劇種統(tǒng)稱‘形似二胡，筒略大或略長(zhǎng)，桿粗；有的有千斤，有的沒(méi)千斤；音質(zhì)較二胡濃而壯，音色帶隊(duì)，河北承德離官清樂(lè)(絲竹樂(lè))樂(lè)隊(duì)所用提琴仍保存著古提琴的原貌。近年，北京歌舞團(tuán)曾完全是另一種樂(lè)器。故宮博物院保藏一件實(shí)物，名匏提琴，琴筒葫蘆制，呈八角形，模印夔龍花紋。前口蒙桐木板，后口開(kāi)圓形音窗，玳瑁鑲邊。琴桿斑竹制，以木雕龍頭為飾。約為康熙年間(1662—1722)“古提琴做為一種琴筒椰殼制或竹制，蒙面板，兩軸、系兩弦的弓弦樂(lè)器，在歷史上列板胡類樂(lè)器，應(yīng)用于繁多的梆子腔樂(lè)隊(duì)之中。提琴是明清時(shí)期弓弦樂(lè)器進(jìn)展過(guò)程中一個(gè)承上起下的中間環(huán)節(jié)，現(xiàn)在似乎已被人們遺忘或無(wú)視，其實(shí)，應(yīng)給它以肯定的歷史地位(參見(jiàn)圖版27：山西汾陽(yáng)田村后土圣母廟壁畫中的提琴)劉先生以上的這段梳理格外細(xì)致，其意義也是不言自明的在下以為，這種在明代創(chuàng)制已經(jīng)是胡琴兩大類弓弦樂(lè)器都有存在革，并以的稱謂名之。這里似乎也像現(xiàn)在的引進(jìn)產(chǎn)品，都有一個(gè)“國(guó)產(chǎn)化”的過(guò)程。一旦這個(gè)過(guò)程完畢，便以的名稱稱之了。提琴(胡琴)家族在短短的三四百年時(shí)間中，蕃衍變化，各具共性，如今已是全國(guó)一百多個(gè)劇種、曲(僅一般統(tǒng)計(jì))。它對(duì)明代梆子腔、彈詞說(shuō)唱、清曲、絲竹樂(lè)及清代皮黃腔和梁山調(diào)大筒腔的興起與普及，起了巨大的推動(dòng)作用[1]注：[1](音樂(lè)學(xué)習(xí)與爭(zhēng)論)1989239頁(yè)。鐘清明先生對(duì)胡琴(提琴)產(chǎn)生了巨大的影響。那么，弓弦樂(lè)器在中國(guó)清代以前的樂(lè)器史上到底是怎樣的地位呢? t弓弦樂(lè)器，雖然作為中國(guó)樂(lè)器史上的第四大類而存在，但與吹、打、彈其它三類樂(lè)器比較，相對(duì)地講，卻是獨(dú)立性較弱。何以此說(shuō)，我們可以將其與彈弦樂(lè)器作些比較。以琴和琵琶為例。史地位非一般樂(lè)器所能匹敵。傳奇中華民族的始祖黃帝、炎帝、伏羲、神農(nóng)、堯、舜等等都是中國(guó)文化的典型代表之一，其意義已經(jīng)超出了琴這種樂(lè)器本身。在儒學(xué)傳統(tǒng)深厚的中國(guó)，詩(shī)書禮樂(lè)，治世興邦，這樂(lè)之代表更多是通過(guò)琴來(lái)表達(dá)的。歷代文人雅士所著琴操、琴賦、琴論、琴曲、琴歌、琴譜，以琴覓知音，留下了很多動(dòng)人的樂(lè)章。數(shù)不清的琴家，彈不完的言志，追求其含蓄、弦外之音的妙境。及至清代，則見(jiàn)“金陵之頓挫，中浙之綢纓，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激揚(yáng)”[1]，琴風(fēng)紛呈。琴，無(wú)論是其形制，還是的精神境地，琴也無(wú)故不撤，終日為伴，是雅文化的代表，成為士大夫以注：[1]<中國(guó)大百科全書·音樂(lè)·1989529頁(yè)。上階層修身立命不行或缺者。琵琶，是為俗文化的代表性彈弦樂(lè)器，唐代宮廷燕樂(lè)之中此物扮演著舉足輕重的角色。之辭競(jìng)相贊頌，白居易之〈琵琶行〉可謂典范。唐代，是琵琶藝術(shù)的第一個(gè)頂峰期，高手如云?？道雠c段和尚斗技的故事膾炙人口，千古傳頌382615位之多。(樂(lè)府雜錄)中記載樂(lè)器的章節(jié)，此器所占篇幅最大，彌足重要[1]明清之時(shí)，琵琶的其次頂峰期又現(xiàn)，著名的樂(lè)曲千錘百煉歷代相傳。有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別．流派紛呈，琵琶種類繁多，不一而足。其器非只獨(dú)奏，在合奏、伴奏之中也是主力，在很多劇種和樂(lè)種中都扮演重要角色。應(yīng)當(dāng)留意的是，作為琴，是文人雅士修身立命所必需，琴棋書畫，琴之為首，這了。相比之下，弓弦樂(lè)器雖然自確立其身分以來(lái)直到清代確實(shí)有了相當(dāng)進(jìn)展，但就軋箏類來(lái)看，由于一弦一音的形態(tài)始終沒(méi)有得到改善，局限性太大，其演奏技巧也簡(jiǎn)直不能與琴、琵琶、箏等樂(lè)器同日而語(yǔ)，始終沒(méi)有脫離童稚，其進(jìn)展緩慢始終在一個(gè)較低的層次上一個(gè)侏懦，雖然年齡也不小了，卻總也長(zhǎng)不高，現(xiàn)今則成為被“搶救”的對(duì)象，命運(yùn)很是可悲。胡琴類弓弦樂(lè)器，由于其一弦多音，形制輕松簡(jiǎn)便，較軋箏類顯示出較大的優(yōu)注：[1]段安節(jié)：(樂(lè)府雜錄)．載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)1959150—53頁(yè)。勢(shì)，卻由于華夏民族的審美心理定勢(shì)及其惰性，或稱缺乏賴以進(jìn)展的載體等多方面的緣由，是作為戲曲聲腔、說(shuō)唱的伴奏．或以器樂(lè)合奏形式中的一員的身分消滅，處于伴奏、襯托、史的圓滿。那么．此類樂(lè)器與西方的弓弦樂(lè)器相比，則更是相形見(jiàn)絀了。歐洲弓弦樂(lè)器的起步較晚。小提琴確立的時(shí)間為16世紀(jì)初，相當(dāng)于中國(guó)明代末期。然而的特地曲式也應(yīng)運(yùn)而生。專為小提琴而寫的作品，其技巧越來(lái)越精深是無(wú)法與其相提并論的。再?gòu)闹袊?guó)弓弦樂(lè)器在各民族的樂(lè)器組合中的地位來(lái)看，在我國(guó)56個(gè)民族之中，有自己民離其宗。各民族的代表性樂(lè)器，一般說(shuō)起苗族就想起蘆笙，傣族的巴烏、葫蘆絲，佤族、高56個(gè)民族說(shuō)來(lái)，其樂(lè)器也更多是以彈弦樂(lè)器為主導(dǎo)[1]。因此說(shuō)，這弓弦樂(lè)器在各族樂(lè)器組合中的地位實(shí)在不能說(shuō)是優(yōu)越的。以上所講是清代以前的狀況，在中國(guó)，20世紀(jì)以來(lái)弓弦樂(lè)器的地位所產(chǎn)生的變化，我們將在后面論說(shuō)。注：[1]參見(jiàn)中心民族學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)爭(zhēng)論所編19861版。第四節(jié)胡琴類弓弦樂(lè)器的大進(jìn)展期進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)的弓弦樂(lè)器在經(jīng)受了上千年的流變之后，可以說(shuō)是進(jìn)入了全的進(jìn)展時(shí)期。這里有著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)等多方面的緣由。首先，中國(guó)的戲曲在此時(shí)得到了空前的進(jìn)展，無(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，戲曲在20世紀(jì)類別名稱。這主要表現(xiàn)在戲曲場(chǎng)景音樂(lè)的曲牌之中所謂“絲弦曲牌”即是一種專指胡琴為主的弦樂(lè)演奏，故稱為‘胡琴曲牌作為很多地方的樂(lè)種形式，弓弦樂(lè)器在20世紀(jì)上半葉也是長(zhǎng)足進(jìn)展，可以說(shuō)，當(dāng)人們?cè)絹?lái)越多地生疏到弓弦樂(lè)器為它類樂(lè)器不行替代的優(yōu)越性能之日，雖然名稱、制作材料不同，演奏形態(tài)上也有相當(dāng)?shù)牟町悾侨f(wàn)變不離其宗，均可劃歸筆者所劃分的兩種類型。中國(guó)弓弦樂(lè)器正依據(jù)自己的軌跡向前進(jìn)展。據(jù)肖興華先生的考察，河南墜子所用的墜琴，也是在這一時(shí)期改造完成的，與它種樂(lè)器不同，河南的．民間藝人們是在三弦這種樂(lè)器上進(jìn)展加工創(chuàng)制的。一百多年前，在河南流傳著“鶯歌柳”和“三弦餃子書”等說(shuō)唱形式。它們的主要伴夠嚴(yán)密；于是有些藝人便在它的外弦與中弦之間穿上了一支馬尾竹弓〔保存了里弦做共鳴弦的里弦，從而形成了目前在河南地區(qū)的墜胡。接著，曲劇也承受這一方法，將琴筒改制，形川手中的曲胡，都還遺留著幾經(jīng)改制的痕跡。第五節(jié)劉天華的功績(jī)我們留意到，當(dāng)20世紀(jì)初葉的中國(guó)完畢了半封建、半殖民地的狀態(tài)，很多有識(shí)之士開(kāi)頭出洋探求科學(xué)與民主的道理，西方音樂(lè)文化也就是在此時(shí)得以較大規(guī)模地傳人。西方音樂(lè)文化大規(guī)模傳人之后，中國(guó)音樂(lè)家們以此作為參照系，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)展劉天華(1895年一1932年)，江蘇江陰人。他的一生雖然短暫，卻在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史寫下了輝煌的一頁(yè)。 │劉天華從小受到傳統(tǒng)音樂(lè)文化的熏陶，精通二胡、琵琶等民族樂(lè)器，很快成為享譽(yù)一方的名士。1922年，他應(yīng)北京大學(xué)之聘，由江蘇江陰到北京擔(dān)當(dāng)北京大學(xué)音樂(lè)爭(zhēng)論會(huì)的國(guó)樂(lè)導(dǎo)師。聘書上寫明教授琵琶、二胡兩種樂(lè)器級(jí)音樂(lè)學(xué)校的教育科目的開(kāi)頭樂(lè)者，母自餒也!’是時(shí)先生尚未深知西樂(lè)之興旺，故有此言。其后在傳習(xí)所與教授西樂(lè)諸小提琴，日夜練習(xí)，不數(shù)年間，竟至登堂人室。傳習(xí)所西樂(lè)導(dǎo)師之較老成者，無(wú)不為之贊美’自是以后，天華先生蓋知西樂(lè)之較中樂(lè)為進(jìn)步矣，乃于琵琶二胡記譜法加以改進(jìn)，所作樂(lè)曲，于曲體上亦有所轉(zhuǎn)變從今納入了專業(yè)音樂(lè)教學(xué)之中。全部這些，與劉天華致力于“改進(jìn)國(guó)樂(lè)”的思想是親熱相關(guān)的。他既珍視中國(guó)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)，又不囿于傳統(tǒng)，在西方音樂(lè)文化的影響下，他認(rèn)為：一國(guó)的文化，也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的；反過(guò)來(lái)說(shuō)，也不是死守老法、方的調(diào)和與合作之中，打出一條路來(lái)，然后才能說(shuō)得到進(jìn)步兩個(gè)字。劉天華創(chuàng)立了“國(guó)樂(lè)改進(jìn)杜地位產(chǎn)生了的變化?！霸?0年月，流行于民間的胡琴多種多樣，為戲曲、曲藝伴奏用的各種胡琴在規(guī)格、構(gòu)器的技術(shù)工人商量和爭(zhēng)論，從皮膜的選擇、琴弦的質(zhì)地與粗細(xì)、定弦的凹凸、木料的選擇、琴筒的大小、琴碼的材料、千斤的位置、琴弓的式樣等諸方面都進(jìn)展了爭(zhēng)論和改革的嘗試。為多弦樂(lè)器的想法，以加寬它的音域、增加它的表現(xiàn)力l(劉)半農(nóng)先生在‘書亡弟天華遺價(jià)。他的奉獻(xiàn)是多方面的，就二胡這種樂(lè)器說(shuō)來(lái)，在其奉獻(xiàn)中是最突出的。諸家評(píng)論甚多，李子賢先生的歸納總結(jié)言簡(jiǎn)章骸，概括全面，現(xiàn)摘錄如下：改革了二胡構(gòu)造，琴筒由長(zhǎng)期承受的圓形改為六角形；千斤至琴馬的距離根本固定46—48厘米之間。將定弦膏高固定下來(lái)，內(nèi)弦為D，外弦為A，使二胡能夠參加樂(lè)隊(duì)演奏。增寬了二胡的應(yīng)用音域，由原來(lái)的九度擴(kuò)至三個(gè)八度，形成了低、中、高、最高四個(gè)音區(qū)。吸取了西洋樂(lè)器小提琴的某些技巧，豐富了二胡的弓法、指法，提高了二胡的表現(xiàn)力。有效地運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)手法(如《光明行》)DGCD調(diào)等)，進(jìn)展了二胡演奏藝術(shù)。10首二胡獨(dú)奏曲、47首練習(xí)曲，進(jìn)展了比較有系統(tǒng)的教材編寫工作。(7)把二胡藝術(shù)從民間引進(jìn)到正規(guī)的音樂(lè)院校中，培育出一批學(xué)生。第六節(jié)民間藝人的實(shí)踐20世紀(jì)上半葉是中國(guó)弓弦樂(lè)器的大進(jìn)展期，在以劉天華等為代表的群體將胡琴提高到專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域的同時(shí)，民間藝人的踐，亦將二胡等弓弦樂(lè)器提高到獨(dú)奏樂(lè)器的地位。阿炳，就是中出色的代表之一。阿炳，原名華彥鈞1893年一1950年道士華清和之子，自幼隨父學(xué)習(xí)音樂(lè)技術(shù)，本地流行的樂(lè)器，幾乎樣樣都會(huì)。35歲時(shí)雙目失明，以賣藝為生。1950年夏天，生于無(wú)錫、自幼便與阿炳有交往、深知其技藝精到的中心了這為國(guó)樂(lè)大師的二胡作品《二泉映月民間藝人們，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的優(yōu)秀傳承者，同時(shí)又是制造。歷史地看，多種樂(lè)器都樂(lè)器種類。民間藝人的制造力確定是應(yīng)當(dāng)受到應(yīng)有的重視的。如擂琴的創(chuàng)制便是如此。王殿玉(1899年一1964年)字潔塵。山東鄆城縣徐家橋村人。擂琴制造者、演奏家。出身貧寒，六歲因病雙目失明。拜師當(dāng)?shù)孛に嚾笋R玉修、藝人于文光唱三統(tǒng)書。之后學(xué)會(huì)演奏墜琴、三弦、四胡、古箏等樂(lè)器。為適應(yīng)演奏效果，制造性地將墜琴桿、弓子加長(zhǎng)，琴筒加大，擴(kuò)大了音域和音量，起名叫大擂，也叫擂琴，是很有特色的獨(dú)奏樂(lè)器。王先生擂琴演奏藝術(shù)超群，以仿拉各地方戲曲著稱，各種演員的唱腔都能演奏的維妙維肖。他曾于1942年聯(lián)合菏澤一帶民間藝人發(fā)起組織了“東魯雅樂(lè)周南闖北，腳印踏遍40多個(gè)大小城市，深受人們歡送，送外號(hào)叫’絲弦大王、古箏演奏家。包括音量、音域、顏色、演奏方法等方面的革。在20世紀(jì)以前，并沒(méi)有馬頭琴的稱謂，稱馬頭琴的。被譽(yù)為“一根琴弦一臺(tái)戲”的我國(guó)獨(dú)特的民族樂(lè)器“單弦2020—30年月所創(chuàng)用的一種弓弦樂(lè)器。腹，演奏時(shí)用食指尖將弦按到指板上．作上下方向運(yùn)動(dòng)；弓子放平拉開(kāi)，運(yùn)弓要均勻有力，單弦拉戲的指法，主要是用一個(gè)手指在指板上大幅度地上下滑動(dòng)，揉弦以手腕帶動(dòng)手指以及周邊的省市在此影響下也有流傳。我們看到，20世紀(jì)初葉，由于各地人民群眾的需要，在中國(guó)這片廣袤的土地上生發(fā)出很多弓弦樂(lè)器的變體，多為各地人民群眾才智的制造物。第七節(jié)2050年月以后弓弦樂(lè)器的進(jìn)展第八節(jié)以胡琴類弓弦樂(lè)器為代表的中國(guó)弓弦樂(lè)器在20世紀(jì)上半葉經(jīng)過(guò)劉天華等人的努力，在專天華以后，經(jīng)過(guò)改進(jìn)后的二胡的進(jìn)展相當(dāng)快速，特別是50年月以來(lái)，這種樂(lè)器無(wú)論是在民間作，消滅了一批膾炙人口、家喻戶曉的優(yōu)秀作品，如《豫北敘事曲作為對(duì)象的作曲家、演奏家更是層出不窮，如蔣風(fēng)之，黃海懷、王國(guó)潼、劉文金、閔惠芬、張韶乃至姜建華，自然，我們也不會(huì)遺忘民間音樂(lè)家阿炳的奉獻(xiàn)賽中消滅，作為國(guó)樂(lè)代表的身份，以其非凡的表現(xiàn)，深受人民的寵愛(ài)。與此同時(shí)，胡琴類弓弦樂(lè)2器的很多品種，諸如高胡、中胡、板胡、甚至京胡，既在很多劇種、樂(lè)種和曲種中發(fā)弦樂(lè)器至此才真正有了自己的地位。重大，而低音樂(lè)器比重小。就弦樂(lè)器說(shuō)來(lái)尤為如此。這樣，在演奏大型音樂(lè)作品時(shí)由于沒(méi)有衡的狀況，在20世紀(jì)的五、六十年月，在樂(lè)隊(duì)“民族化”的觀念指導(dǎo)下，很多藝術(shù)團(tuán)體和樂(lè)器廠進(jìn)展了多種探究。著手對(duì)低音樂(lè)器進(jìn)展試制、改造。的聲部平衡的觀念改造中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)，特別是弓弦樂(lè)器組的時(shí)候，役有適宜的被改造對(duì)象，這反映在制作材料、形制、音樂(lè)聲學(xué)等多方面。對(duì)低音拉弦樂(lè)器的改造可以分為以下幾種狀況。一是以二胡為模型，承受皮面或皮木結(jié)合或木板面的振一體，改造成為革胡、大革胡。琵琶和阮的形制，將彈弦樂(lè)器改造為低音拉弦樂(lè)器的嘗試?！巴ㄟ^(guò)使用這些樂(lè)器，可以覺(jué)察它們有以下的優(yōu)點(diǎn)和缺乏：革胡類低音樂(lè)器體積較大；因用硬木制作，所以頗為沉重；樂(lè)器下部的音筒過(guò)寬過(guò)厚，很難適宜地把它放在兩腿中間；樂(lè)器上部沒(méi)有支點(diǎn)演奏時(shí)不簡(jiǎn)潔固定；四根弦的音色不統(tǒng)一，低音渾濁尤其是皮面振動(dòng)的樂(lè)器低音更是渾濁不清不過(guò)這類樂(lè)器的外型和二胡類樂(lè)器的外形統(tǒng)一協(xié)調(diào)看上去像是一把立在地上的大二胡。革胡類樂(lè)器的音量不大。 1拉阮和大琶琴類的低音樂(lè)器是木板面振動(dòng)，體積較小、音量稍輕，但音色不厚、音量不大，演奏時(shí)弓于簡(jiǎn)潔磋到面板的左右邊緣，因此在肯定程度上演奏技術(shù)受到限制。除了上述特點(diǎn)外，還應(yīng)提及的是，這兩類低音拉弦樂(lè)器都選用了大提琴的弓子、弦、琴馬、支柱、指板等。演奏方法也根本上是借用大提琴的根本技法。所以我們可以說(shuō)，到目前雖然人們作了大量有益的探究，但是其實(shí)際效果還是不能令人滿足。以致于下面的情況。1，大局部民族樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器庫(kù)中都備有一些這類樂(lè)器。在日常的排練中不使用，或者間或使用。錄音時(shí)用大提琴和低音提琴。出國(guó)時(shí)換用民族低音拉弦樂(lè)器。有的單位出國(guó)演出時(shí)仍用大提琴和低音提琴。藝術(shù)院校不使用這些樂(lè)器。日前，有些民樂(lè)隊(duì)的低音拉弦聲部有承受大提琴和低音提琴的趨勢(shì)。樂(lè)器的不完善可能與下面三個(gè)方面的問(wèn)題有關(guān)：在制作這些樂(lè)器的過(guò)程中，考慮外型多，考慮發(fā)音性能少；沒(méi)有很好地把其造型與發(fā)音統(tǒng)一起來(lái)考慮。確定它們民族化外型時(shí)，沒(méi)有充分地考慮演奏者使用時(shí)是否便利、合理。對(duì)皮面振動(dòng)樂(lè)器的主要振動(dòng)體蛇(蟒皮)皮及其振動(dòng)性能的了解不全面。改進(jìn)和制造民族低音拉弦樂(lè)器，必需要明確的幾個(gè)問(wèn)題：1．是皮面振動(dòng)，還是木板面振動(dòng)?族音色??”我看未必如此，我們生好的效果?二胡蛇皮面面積小，振動(dòng)時(shí)反響快，拉出的聲音是清楚的、抱負(fù)的，但在革胡演奏，發(fā)音就有重疊現(xiàn)象，造成音混濁；假設(shè)是快速演奏，發(fā)音就更混濁不清了。另一個(gè)問(wèn)(例如在我國(guó)南方雨季)而木板面振動(dòng)是整塊振動(dòng)，反響敏感，傳播快速，音質(zhì)清楚、低音厚，快速拉奏聲音清楚干凈不混濁。因此，比較起來(lái)木板面是低音拉弦樂(lè)器的抱負(fù)振動(dòng)體。我們必需強(qiáng)調(diào)低音拉弦樂(lè)器的民族化造型與高音質(zhì)的統(tǒng)一。在考慮樂(lè)器的民族化外音和音質(zhì)。先定框框，很難得到預(yù)期效果。沒(méi)有好的音色和音質(zhì)，任何樂(lè)器都不行能存活。抱負(fù)的民族低音拉弦樂(lè)器音量要大，音質(zhì)清楚光明，高音低音平衡、統(tǒng)一并能奏出與來(lái)到達(dá)獲得上述音質(zhì)的目的。，重量要輕。假設(shè)琴的體積太大、或是太寬、太厚，弓子的觸弦點(diǎn)就離演奏者過(guò)遠(yuǎn)，無(wú)法拉滿弓子；琴身太大，演奏員的腿將沒(méi)有適宜的地方放，這固然影響了演奏。一件抱負(fù)的民族低音拉弦樂(lè)器必需保證解決演奏者能科學(xué)地、便利地演奏和使用它的問(wèn)題20世紀(jì)下半葉，觀念的變化導(dǎo)致人們的探究。對(duì)傳統(tǒng)弓弦樂(lè)器低聲部的爭(zhēng)論取得了肯定程度的成功，但是，對(duì)于音樂(lè)聲學(xué)上的一些問(wèn)題尚沒(méi)有很好地解決，志之一。中國(guó)弓弦樂(lè)器產(chǎn)生與進(jìn)展的過(guò)程是很簡(jiǎn)單的，筆者梳理出這么一條脈絡(luò)是否得當(dāng)，還美觀念，文化地理，政治經(jīng)濟(jì)，風(fēng)土人情，社會(huì)文化背景親熱相關(guān)。筆者認(rèn)為，雖然中國(guó)弓是必定的趨勢(shì)，只是由于中國(guó)社會(huì)的緣由，這種進(jìn)展較為緩慢罷了。所謂緩慢，是指與西方社會(huì)的比較，西方工業(yè)社會(huì)的進(jìn)展，使其“文藝復(fù)興弓弦樂(lè)器，在其音樂(lè)文化中，以其唱歌性，擬人化的優(yōu)勢(shì)倍受青睞，因此也快速進(jìn)展完善了自身，自成系列。當(dāng)西方文化在中國(guó)人求變維的聲浪中，在“五四”以科學(xué)民主為目標(biāo)的20世紀(jì)的進(jìn)展明顯是與中國(guó)社會(huì)的變革速度相輔相成的。至于中國(guó)樂(lè)器系列到底方面，這些都值得我們更加深入地探討。其次章 二 胡二胡是拉弦樂(lè)器中流行最廣，最有代表性的一種。它的構(gòu)造分琴筒、琴桿、軫子、琴弦、千金及弓子等幾個(gè)局部。定弦二胡普遍承受五度定弦法。外弦商定d1至b1，內(nèi)弦約可定g至e1，依據(jù)不同樂(lè)種、曲種、劇種和樂(lè)曲風(fēng)格特點(diǎn)選擇不同的定弦。也有少數(shù)樂(lè)曲承受其它定弦法，如張寄平作曲的《慶豐會(huì)上話今昔》按四度關(guān)系定兩個(gè)音明作曲的《人靜安心》按八度關(guān)系定兩個(gè)音。目前流行的獨(dú)奏用的二胡及民族樂(lè)隊(duì)中合奏用的二胡幾乎一律按五度關(guān)系定為a1—d1兩音，用高音譜表按實(shí)際音記譜。特別在遍承受金屬弦之后，定a1、d1兩音既不過(guò)松也不嫌緊，發(fā)音美麗，最為適宜。音域、音量、音色d1—d3獨(dú)奏二胡的音域還可往上伸展到a3d4。最有效的是它的中低音區(qū)(d1—a2)。在這段音區(qū)里，發(fā)音光明、美麗，強(qiáng)弱幅度大，風(fēng)格性強(qiáng)，表情最為豐富，無(wú)論寫合奏曲還是獨(dú)奏曲都要充分重視這段音區(qū)。自a2d3這段音區(qū)的音量已經(jīng)不大，d3以上的音量更小，用勁拉也不過(guò)得到干而緊的音響，其音量還是不大的。用這段音區(qū)演奏寬廣、輝煌的樂(lè)句，確定不會(huì)有好的效果，在樂(lè)隊(duì)中應(yīng)當(dāng)交給高胡或板胡去演奏。然而，d3以上的音，弱奏時(shí)盡管有點(diǎn)虛，但在某些獨(dú)奏樂(lè)曲中卻能收到良好的效果。內(nèi)外兩根弦的音色不完全一樣，外弦亮，內(nèi)弦柔而濃。在兩根弦共有的音區(qū)范圍內(nèi)可依據(jù)樂(lè)曲的情趣選擇使用。如《山村默》的第一段，全用內(nèi)弦演奏，至快速的其次段改為樂(lè)曲感情得以充分抒發(fā)。調(diào)與把位長(zhǎng)期實(shí)踐的結(jié)果證明a1—d1兩音的二胡最良好的調(diào)為D、G、C、F、bB等五個(gè)、次之A、E、bE其他調(diào)少用。民間傳統(tǒng)的演奏習(xí)慣，依據(jù)樂(lè)曲旋律的特點(diǎn)選擇—5弦D調(diào)2弦(G調(diào)3弦(F調(diào))、2—6弦(C調(diào))等定弦法進(jìn)展演奏。由于調(diào)式、空弦音、換把、滑音奏法等的差異，每一種定弦法都有它獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。do—sol弦：每指按一音，換把以do(sol)為支點(diǎn)，逢do(sol)換把，從d1a3共計(jì)四把。do—sol弦最適宜演奏宮調(diào)式或徽調(diào)式的樂(lè)曲。sol—re弦：這種定弦法在民間格外流行，每指按一音，逢do或sol換把，最適合演奏微調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式的樂(lè)曲。la—mi，弦：在第一把位內(nèi)食指按do、sol兩音，并兼按si、fa兩音，因此很簡(jiǎn)潔奏出自空弦音la、mido、sol的小三度滑音，這種滑音是前兩種定弦法所沒(méi)有的。京胡定la—mi弦的西皮，sol—re弦的二黃，do—sol弦的反二黃有著顯著的風(fēng)格顏色上的差異。La—mi弦最適合演奏羽調(diào)式、宮調(diào)式的樂(lè)曲la—mi這兩個(gè)空弦音，表現(xiàn)出猛烈的羽調(diào)式顏色。re—la弦：第一把位內(nèi)每指按一音，或用食指按fa—do兩音，并兼按mi、si兩音，適合演奏商調(diào)式、羽調(diào)式的樂(lè)曲，如商調(diào)式的《山村變了樣以上四種定弦法的指法除第一把位不同外，其次把位開(kāi)頭都以do或so換把。因此它們不同的風(fēng)格特色主要表現(xiàn)在第一把位上。Mi—si弦(bB調(diào))、a—do弦(A調(diào))也是這樣。創(chuàng)作一首器樂(lè)曲，在主題思想明確之后，著手進(jìn)展旋律創(chuàng)作時(shí)，就要考慮用什么調(diào)式。對(duì)二胡來(lái)說(shuō)也就是用什么弦，do—sol弦？a—mi弦?等等。用調(diào)之有無(wú)考虐，使用得好與不好，對(duì)于一首樂(lè)曲的風(fēng)格、表情和整個(gè)質(zhì)量都有肯定的關(guān)系。如宮調(diào)式的《空山鳥語(yǔ)》假設(shè)不用do—solla—mi弦。這首樂(lè)曲的mi、si兩個(gè)音很突出，這兩個(gè)音的強(qiáng)調(diào)運(yùn)用，在肯定程度上加深表現(xiàn)了舊社會(huì)東北人民苦痛、悲憒的感情。恰巧這個(gè)mi又是樂(lè)曲的最低音，所以選用mi—si；—面弦是再恰當(dāng)也沒(méi)有了。近年來(lái)，為了適應(yīng)創(chuàng)作樂(lè)曲的需要，多已突破逢do和sol換把的傳統(tǒng)習(xí)慣，而承受按音級(jí)換把的方法。如《氌北敘事曲》轉(zhuǎn)入D調(diào)后的第一句：這里承受的指法，既不是傳統(tǒng)的第三把位也1指去按e2(Dre)一句旋律。二胡(包括一些其他拉弦樂(lè)罪)從只用風(fēng)格性強(qiáng)的第一把位，進(jìn)展到拉音級(jí)換把；從只演奏一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)調(diào)進(jìn)展到可以演奏任何調(diào)和各種簡(jiǎn)單的旋律型，它的表現(xiàn)性能是提高了。但是，還不能遺忘D、G、C、F、bB等幾個(gè)調(diào)仍舊是最有效果的常用調(diào)。我們?yōu)槎V寫樂(lè)曲要首先考慮承受這些調(diào)，次之考慮A、E、bE等調(diào)。由于樂(lè)曲內(nèi)容的某種特別需要才用bA、#”C、#F等生僻的調(diào)。弓 法右手運(yùn)弓的方法叫弓法，有分弓、連弓、斷弓、抖弓等，分述如下：分弓一音拉一弓叫分弓。它無(wú)論在中等違度或較快的速度時(shí)，都要求發(fā)音清楚。較強(qiáng)的(常不是太短的)音符用全弓演奏，叫大分弓。一般的分弓多用弓中演奏，強(qiáng)弱快慢變換極為敏捷?？焖俚姆止锌旃?，用弓尖演奏的快弓可以到達(dá)極快的速度，但音量較弱。樂(lè)的弓法，都以分弓為主，起弓落弓干凈利落，左右手協(xié)作準(zhǔn)確。瞎子阿炳的《聽(tīng)松》一曲(必定為分弓)，呀！連弓：一弓內(nèi)連貫地奏出兩個(gè)以上的音符的弓法叫連弓。樂(lè)譜上用‘⌒’表示。連弓要求運(yùn)弓均勻，發(fā)音美麗、連貫，換弓時(shí)也要求圓滑。一弓內(nèi)可能奏出的音符的數(shù)目，隨樂(lè)曲的音量、速度而變化。音量愈弱，可奏的音符愈多。劉天華在膩、含蓄、苦悶、傷感的心情；宋國(guó)生作曲的《機(jī)輪飛轉(zhuǎn)歌聲揚(yáng)旋律表現(xiàn)中國(guó)的勞動(dòng)者。斷弓：一個(gè)一個(gè)音連續(xù)地奏出的弓法叫斷弓。因方法的不同又可細(xì)分為以下三種：A跳弓 一弓一音，發(fā)音短促而有彈性常用來(lái)表現(xiàn)輕快、跳動(dòng)的心情，譜中用“”標(biāo)記。利用馬尾向下拋擊(或敲擊琴筒)產(chǎn)生的彈力演奏跳音的方法叫“拋弓”(符號(hào)‘九’)，彈性很足，如《奔馳在千里草原》的尾聲。B頓弓 一弓一音，發(fā)音短促而有力，速度不行能很快，一般用“·”標(biāo)記．c連頓(跳)弓 在一弓內(nèi)奏出假設(shè)干個(gè)斷音，發(fā)音輕松而帶有彈性，音量較弱，記譜時(shí)除畫上弧線外再加上小三角(小圓點(diǎn))這種弓法在民間還不多見(jiàn)創(chuàng)作樂(lè)曲中有少量應(yīng)用。以上幾種弓法按其連貫性的程度排列如下：在音符上加一短劃的符號(hào)，叫重分弓，一弓一音，每