《在藍(lán)色的臺(tái)階上坐過(guò)》中的帕沙

塔吉亞娜托爾斯塔亞是一位真正的蘇聯(lián)作家。她在戈?duì)柊蛦谭虻恼沃亟ㄇ跋μど衔膶W(xué)道路并在后蘇聯(lián)的90年代蜚聲文壇。在她尚未完全展開(kāi)文學(xué)敘述之時(shí),蘇聯(lián)政體以及書(shū)報(bào)檢查制度就永遠(yuǎn)地消逝了,文學(xué)創(chuàng)作的理念也發(fā)生了根本的變化。西方各種后現(xiàn)代反叛思潮的引進(jìn)成為她這一代作家重要的思想資源,成為她對(duì)社會(huì)與人進(jìn)行“價(jià)值重估”的重要依據(jù)之一。在后現(xiàn)代文學(xué)思潮風(fēng)靡俄國(guó)的90年代,當(dāng)這位俄國(guó)女作家聲譽(yù)日隆的時(shí)候,她來(lái)到后現(xiàn)代主義發(fā)源地之一的美國(guó),接受了西方文化思潮的沐浴與蕩滌,成為反叛現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的俄羅斯“另類(lèi)文學(xué)”的女作家代表。“我的先輩,無(wú)論是來(lái)自父親還是來(lái)自母親方面的,大都以文學(xué)為業(yè)……”托爾斯塔雅的作品一面世立刻引起俄國(guó)和西方評(píng)論界的關(guān)注。后現(xiàn)代主義文評(píng)家亞歷山大·蓋尼斯說(shuō):“托爾斯塔雅的創(chuàng)作是獨(dú)特的,她的視角具有巨大的情節(jié)張力。進(jìn)入作家視野的一切都是動(dòng)態(tài)的,鮮活的,無(wú)不具有獨(dú)立的生命和獨(dú)具的行為方式?！蓖袪査顾攀恰靶∪宋铩钡难哉f(shuō)者,但她所關(guān)注的小人物不僅是一些被生活拋離正常軌道的,而且是心靈有“缺陷”的現(xiàn)代人。他們或是孩童,或是老人,或是生理年齡并非這兩類(lèi)的人,但認(rèn)識(shí)世界與人的方式卻與他們相似的成年人。作家以都市底層的生活為藍(lán)本,將筆觸深入到了當(dāng)代社會(huì)弱勢(shì)人群的精神皺褶。從這樣的小人物角度評(píng)說(shuō)人的現(xiàn)代生存便是從社會(huì)底層來(lái)審視社會(huì),因此也最具有顛覆性。托爾斯塔雅說(shuō):我的興趣是在那些孤獨(dú)的離群者身上,人們通常對(duì)這群人不聞不問(wèn),或者把他們當(dāng)作是荒唐可笑的人,人們既聽(tīng)不到他們的說(shuō)話(huà)聲,也看不到他們的痛苦之所在。當(dāng)他們離開(kāi)人世的時(shí)候還不甚明白,常常得不到對(duì)一些重大的問(wèn)題的答案,他們會(huì)像孩子一樣感到疑惑悵惘:節(jié)日過(guò)完了,但禮物在哪里?其實(shí),生活就是禮物,他們自己就是禮物,但誰(shuí)也沒(méi)有對(duì)他們這樣解釋過(guò)?！肮陋?dú)”作為一種集體無(wú)意識(shí)滲透到每個(gè)現(xiàn)代人的心靈之中,人與人之間的難能理解,相互的設(shè)防甚至折磨成為當(dāng)下人與人關(guān)系的一大痼疾。這是女作家小說(shuō)的中心命題。讓人們認(rèn)識(shí)自己和他人,還生命的節(jié)日給所有孤獨(dú)的人群,這就是她這一類(lèi)文學(xué)命題的價(jià)值取向?！对诮鹕呐_(tái)階上坐過(guò)……》的主人公帕沙是個(gè)已經(jīng)50歲的老會(huì)計(jì)。在一個(gè)女童的眼中,這位弱小羞怯、膽小怕事的大叔卻具有像她那樣純真、幼稚的心靈。他渴望回到童年,像孩童那樣得到成人們的理解、幫助與呵護(hù),但卻沒(méi)人愿意去了解他,最后孤獨(dú)地慘死在金色的臺(tái)階上。《黑夜》中的阿列克謝·彼得洛維奇是個(gè)生理上已經(jīng)進(jìn)入老年,但智力上、心理上卻永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的弱智者。他“錯(cuò)誤地”來(lái)到人世,世界不接受他,女人不喜歡他,他只能與耄耋的老母親相依為命,在自己不盡的遐想中尋找真正屬于他自己的世界?！断嘤鲂▲B(niǎo)》中的小男孩別佳生活在一個(gè)無(wú)人與共的孤獨(dú)的世界中,成人世界使他窒息,他以期待節(jié)日的心境期盼著一個(gè)化作小鳥(niǎo)西林的姑娘塔米拉給他家人帶來(lái)死亡與解脫……這些人物孤獨(dú)封閉,心靈焦慮,對(duì)生活失望。他們從不加入生活的合唱,而是帶著疑慮、困惑甚至拒絕來(lái)看待生活、拷問(wèn)生活。他們的心境、思慮、行為都充滿(mǎn)了后現(xiàn)代社會(huì)中小人物的鮮明特征。對(duì)女性生存體驗(yàn)的特殊關(guān)注是托爾斯塔雅體察孤獨(dú)、表達(dá)人與人之間難能溝通的一個(gè)重要內(nèi)容。普通女人的極為尋常的生存現(xiàn)狀與愛(ài)情感受有著不可忽視的普遍性意義,它讓讀者體悟到具有普遍意義的現(xiàn)代女性的心靈世界:隱秘的悲歡,生存的苦難,永恒愛(ài)情的不可求,永恒幸福的不可得?！犊蓯?ài)的舒拉》敘說(shuō)了一個(gè)命途坎坷、孤獨(dú)無(wú)助、渴望愛(ài)情卻又得不到幸福的90歲的老嫗如何在生命的黑夜中默默地死去。在生命的盡頭,她回顧自己的3個(gè)丈夫和曾經(jīng)有過(guò)的一次與一位執(zhí)著、但不富有的男人的邂逅的愛(ài)情。她渴望能如同在童話(huà)中那樣永遠(yuǎn)留住生命中那十分短暫卻美好的幸福瞬間,但是生活卻是無(wú)情的。凄慘的舒拉死后,留在房間里的只有“老太婆的破爛——一雙長(zhǎng)統(tǒng)襪子、一頂一年四季都戴的禮帽、一個(gè)被打破了壺嘴的破水罐……還有被踩在稀泥中的一捆信”?！端髂嵫拧分械耐魅斯昂┥?、丑陋”、天真、輕信,是一個(gè)“和諧與安寧”的守望者、兒童的庇護(hù)人。“索尼雅水晶般憨傻的純真中閃耀著令人贊嘆、難以用語(yǔ)言形容的別樣的光澤”。然而她始終是一個(gè)被恥笑、作弄的對(duì)象,她真誠(chéng)地信守一個(gè)惡毒的女人阿達(dá)(地獄之意)設(shè)下的愛(ài)情騙局,靠對(duì)虛擬的愛(ài)的幻想與期待生活著。短篇小說(shuō)《詩(shī)人與詩(shī)神繆斯》讓讀者看到了一個(gè)在愛(ài)情世界中艱難生存、在心理與精神上被壓抑的女性孤魂。尼娜幾乎與周?chē)心信紱](méi)有能進(jìn)行心靈和話(huà)語(yǔ)對(duì)等交流的平臺(tái)。女主人公始終想進(jìn)入自主的女性角色,結(jié)果卻只能認(rèn)同自己實(shí)際上的附庸地位。她從來(lái)就是醫(yī)生、女友、情人、妻子的劃分與綜合。一個(gè)個(gè)男性在注視她、稱(chēng)贊她、利用她之后,都相繼離她而去。在現(xiàn)實(shí)人生的性別游戲里她總是身陷頹勢(shì)劣境,即使短暫的勝利也混合著凄苦。女主人公渴望愛(ài)的心靈始終沒(méi)有陽(yáng)光射入,她找不到理想的生活,走不出心靈的暗夜。如同當(dāng)代大部分俄國(guó)后現(xiàn)代主義作家都選取通俗題材一樣,女作家創(chuàng)作的選材并無(wú)獨(dú)特的異于他人之處,惟有她開(kāi)創(chuàng)性的創(chuàng)作方式才賦予作品一種新的文學(xué)相貌。文學(xué)史家尼·萊捷爾曼稱(chēng):“托爾斯塔雅震驚讀者的不是她短篇小說(shuō)的內(nèi)容,而是一種十分精致的詩(shī)學(xué)的復(fù)雜性和美?！边@種復(fù)雜性與美集中體現(xiàn)在小說(shuō)的情節(jié)上。托爾斯塔雅小說(shuō)中的基本沖突是小人物所置身的現(xiàn)實(shí)生活與他們所幻想的生活之間的巨大反差與激烈碰撞?；孟胄耘c童話(huà)性成為她小說(shuō)的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。對(duì)世界童話(huà)式的理解與接受實(shí)際上成為她小說(shuō)中眾多人物擺脫苦難、創(chuàng)造詩(shī)意生活的一種模式。在作家的藝術(shù)世界中現(xiàn)實(shí)都與幻想與夢(mèng)幻相連?！对诮鹕呐_(tái)階上坐過(guò)……》、《愛(ài)或不愛(ài)》、《相遇小鳥(niǎo)》、《安靜地睡吧,兒子》是孩提的童話(huà)。他們中有對(duì)成人世界十分不理解的少男少女,有鄙棄布滿(mǎn)“灰土、粉塵、霉菌”的鄰居別墅的小女孩,有想永遠(yuǎn)留在兒童世界不肯長(zhǎng)大的男孩兒們,有憎恨并作弄一個(gè)庸俗老婦人的一群孩子。他們都有與生俱來(lái)的對(duì)成人世界的恐懼,把兒童世界當(dāng)作永遠(yuǎn)的天堂。而《索尼雅》、《奧凱爾維利河》、《別杰爾斯》、《圓圈》、《癡愚說(shuō)客》等是成人的童話(huà)。成人們感嘆時(shí)光的無(wú)情,難以容忍周?chē)澜绲挠顾?、污?他們都渴望回到自己的童年,卻發(fā)現(xiàn)那神奇的兒童世界早已與他們無(wú)緣,于是他們或是沉溺在兒時(shí)的童趣與純真中,或是天真地在幻想與童話(huà)中實(shí)現(xiàn)自己的理想。因?yàn)?正如女作家在短篇小說(shuō)《圓圈》中所說(shuō),“世界到了盡頭,世界是扭曲的,世界是封閉的?！蓖?huà)化了的虛擬的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)反映出作家一種矛盾卻又統(tǒng)一的美學(xué)主旨:一是作家要敘說(shuō)現(xiàn)實(shí)的混亂與無(wú)序,用虛擬來(lái)表達(dá)對(duì)“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”的厭惡與嫌棄。在她看來(lái),“所謂真實(shí)的生活不過(guò)是一場(chǎng)破壞性的、讓人變得庸俗的旋風(fēng),擺脫它惟一的方式就是不要相信這種生活是真實(shí)的”。托爾斯塔雅的后現(xiàn)代主義小說(shuō)建構(gòu)的是一個(gè)不穩(wěn)定的、具有開(kāi)放性結(jié)尾的世界,在這里理性世界與經(jīng)驗(yàn)世界分崩離析,混亂無(wú)序成為日常生活的基本成分,非理性成為藝術(shù)思維的基本邏輯。蘇聯(lián)解體后的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)引發(fā)了一種社會(huì)心理需求,大量激增的“啟示錄式”的后現(xiàn)代作品正在印證并表達(dá)著人們內(nèi)心強(qiáng)烈的不安與恐懼。后現(xiàn)代小說(shuō)為讀者提供了一個(gè)機(jī)會(huì),讓他們?cè)诰芙^傳統(tǒng)思維范式而又無(wú)法覓得可以遵從的美學(xué)理想與取向時(shí),表達(dá)對(duì)生活在一個(gè)危機(jī)四伏的社會(huì)秩序里的人的惶恐。它們?yōu)檫@種心理的宣泄提供了獨(dú)特的渠道與美學(xué)方式,從而使無(wú)控制的敘說(shuō)取代了控制的敘說(shuō),讓非理性的思維取代了理性的思維。對(duì)于熟識(shí)蘇聯(lián)文學(xué)的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō),閱讀這種文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)是非常匱乏的,這就帶來(lái)了一個(gè)如何閱