論學(xué)堂樂(lè)歌的中國(guó)傳統(tǒng)特征

從學(xué)術(shù)音樂(lè)到中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)，傳統(tǒng)通俗歌曲的出現(xiàn)已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)不正常的過(guò)程。在比較這首歌的兩首歌曲時(shí)，雖然不能在時(shí)間上與同步，但在風(fēng)格上都能更好地反映出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的驚人融合能力。這首歌的兩位藝術(shù)家認(rèn)為，雖然他們與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著遙遠(yuǎn)的距離，但他們?cè)诓煌臍v史階段和不同的藝術(shù)層次上展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的遺產(chǎn)，并給人們深入思考中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史發(fā)展自一八四〇年起,相繼而來(lái)的帝國(guó)主義列強(qiáng)入侵,使中國(guó)逐步淪為半殖民地半封建的國(guó)家。迫于形勢(shì),清政府實(shí)行了廢八股、?？婆e、開(kāi)辦新式學(xué)堂的“新政”。學(xué)堂樂(lè)歌就是這個(gè)時(shí)期新式學(xué)堂教唱歌曲的總稱(chēng)。學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)大部分是當(dāng)時(shí)歐美和日本歌曲的曲調(diào),歌詞是中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子重新填寫(xiě)的。詞、曲的“中西合璧”和進(jìn)行曲體裁是學(xué)堂樂(lè)歌的主要特征。學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)是全新的音樂(lè)。那么是不是因此就認(rèn)為中國(guó)人能夠并愿拋開(kāi)自己的傳統(tǒng)音樂(lè)和審美習(xí)慣,不加選擇地全盤(pán)接受域外音樂(lè),以致容忍坐視自己的傳統(tǒng)音樂(lè)質(zhì)變異化為域外音樂(lè)的分支或變種呢?回答恰好是否定的。第一,歌曲是音樂(lè)與文學(xué)的綜合藝術(shù),詞與曲是不可分割的統(tǒng)一體。學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞大部分是提倡歐美科學(xué)文明,號(hào)召抵御外侮強(qiáng)兵富國(guó),宣傳婦女解放和民主愛(ài)國(guó)思想的內(nèi)容,這正好與當(dāng)時(shí)人民群眾反帝反封建的要求發(fā)生共嗚。歌詞的這些內(nèi)容用進(jìn)行曲的體裁表達(dá)最為恰當(dāng),但當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)幾乎沒(méi)有進(jìn)行曲風(fēng)格的樂(lè)種可資利用,這樣,外來(lái)曲調(diào)與中國(guó)歌詞的結(jié)合就成為一種歷史的必然。所以,不能撇開(kāi)歌詞,認(rèn)為任何與傳統(tǒng)音樂(lè)毫不相干的域外音樂(lè)中國(guó)人都會(huì)不加選擇地統(tǒng)收統(tǒng)用,也不能把學(xué)堂樂(lè)歌看作是憑借先進(jìn)的生產(chǎn)力和強(qiáng)大武力闖入的殖民文化;相反,它是處于非常時(shí)期的中國(guó)社會(huì)精英們?yōu)榱烁牧蓟蚋锩哪康?理智、主動(dòng)地向域外音樂(lè)的“借取”。第二,學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作模式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作模式相吻合。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中,有一種只注重歌詞而不注重曲調(diào)“版權(quán)”的習(xí)慣,幾千年的聲樂(lè)作品幾乎都是填詞式的作品,數(shù)以萬(wàn)計(jì)的聲樂(lè)作品記下了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的詞作家姓名,可是曲作家卻寥若晨星。學(xué)堂樂(lè)歌正好符合這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。第三,中華文化是一個(gè)開(kāi)放的發(fā)展體系,它以博大的胸懷收容無(wú)數(shù)支流,匯成滔滔江河,一瀉千里奔向未來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)也是這樣,正如黃翔鵬先生所說(shuō):“它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的。”(《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存和發(fā)展》)既然中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在歷史發(fā)展過(guò)程中有許多次融合、吸收外來(lái)音樂(lè)的經(jīng)歷,那么就沒(méi)有理由把學(xué)堂樂(lè)歌拒之于外。第四,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在歷史發(fā)展中不僅有著融匯、吸收的擴(kuò)展一面,也有著沉淀、提純的收縮一面。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程就是對(duì)自我音樂(lè)與非我音樂(lè)的辯證否定過(guò)程。學(xué)堂樂(lè)歌同樣經(jīng)歷了沉淀、過(guò)濾、提純的過(guò)程,直至完全消融在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中。這一過(guò)程大致分為三個(gè)歷史階段:1.傳入期(1904——1919),以赴日留學(xué)生組織的“大同音樂(lè)會(huì)”和“音樂(lè)講習(xí)會(huì)”的成立為起點(diǎn),到“五四”運(yùn)動(dòng)前夜。這個(gè)時(shí)期的學(xué)堂樂(lè)歌外來(lái)因素明顯,是典型的“中詞西曲”形式。但這個(gè)階段的中后期,以李叔同的作品為代表,學(xué)堂樂(lè)歌出現(xiàn)了三種變化發(fā)展的傾向:(1)用中國(guó)民間曲調(diào)填詞,如用《老六板》填詞的《祖國(guó)歌》;(2)自己作曲填詞,如《春游》;(3)向抒情化和藝術(shù)化方向發(fā)展,作品的文詞秀麗意境雋永,曲調(diào)優(yōu)美流暢,并配有多聲部和聲,如《送別》、《春景》等等。2.發(fā)展期(1919——1949),從“五四”運(yùn)動(dòng)到新中國(guó)成立的三十年間。這個(gè)時(shí)期的學(xué)堂樂(lè)歌呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的局面,自李叔同開(kāi)始的三種變化傾向已形成各自獨(dú)立的領(lǐng)域或流派,進(jìn)一步和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合;這一階段的后期“學(xué)堂樂(lè)歌”的稱(chēng)謂逐漸停止使用。直接繼承學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作模式的是在“五四”運(yùn)動(dòng)和第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景下出現(xiàn)的工農(nóng)革命歌曲。這些歌曲有的是原學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)重新填詞的,有的是以蘇聯(lián)歌曲和部分外國(guó)革命歌曲填詞或改編的。這類(lèi)歌曲的歌唱者不再僅是學(xué)生,而是更廣泛的工農(nóng)民眾,他們往往難以唱出原曲原貌,但也正因?yàn)槟承┮魷?zhǔn)錯(cuò)誤,才使得外來(lái)曲調(diào)得以接受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的改造。如把和聲小調(diào)唱成自然小調(diào),把七聲音階唱成五聲音階等等。學(xué)堂樂(lè)歌的進(jìn)行曲風(fēng)格又為后來(lái)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、麥新等人的作品所繼承。這時(shí)用外來(lái)曲調(diào)填詞的創(chuàng)作方法已很少使用,中國(guó)作曲家開(kāi)始寫(xiě)出自己的進(jìn)行曲,學(xué)堂樂(lè)歌進(jìn)一步中國(guó)化,“學(xué)堂樂(lè)歌”的稱(chēng)謂也自然消失。前期學(xué)堂樂(lè)歌出現(xiàn)的抒情化、藝術(shù)化的傾向在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中得到了極大的發(fā)展,出現(xiàn)了黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、《思鄉(xiāng)》,青主的《我住長(zhǎng)江頭》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》,冼星海的《夜半歌聲》、《江南三月》等一大批抒情性藝術(shù)歌曲,這些作品都不同程度地進(jìn)行了把西洋作曲法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作嘗試。3.消融期(1949——1978),即建國(guó)后的近三十年間,學(xué)堂樂(lè)歌的稱(chēng)謂已成為歷史概念,學(xué)堂樂(lè)歌引入的種種因素也都悄無(wú)聲息地消融在各種體裁的聲樂(lè)作品創(chuàng)作之中。進(jìn)行曲在這一時(shí)期雖仍占主導(dǎo)地位,但更多的作品則是具有進(jìn)行曲節(jié)奏與速度特點(diǎn)的隊(duì)列曲和群眾歌曲;并且,進(jìn)行曲已作為一種因素滲透到頌歌、抒情歌曲的創(chuàng)作之中。這些作品除了在曲式和節(jié)奏方面還可分析出一點(diǎn)外來(lái)音樂(lè)的影子外,已經(jīng)完全中國(guó)化、民族化了。二、中國(guó)民歌的創(chuàng)造特點(diǎn)通俗歌曲是八十年代提出的一個(gè)約定俗成的概念。早期通俗歌曲主要包括以鄧麗君的演唱為代表的香港商業(yè)性歌曲和臺(tái)灣校園歌曲以及大陸的仿造品,后期則主要指具有搖滾樂(lè)特點(diǎn)的歌曲。盡管通俗歌曲與學(xué)堂樂(lè)歌在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面都相差甚遠(yuǎn),但二者與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系卻有著相似之處,二者的淵源關(guān)系也是有跡可尋的。第一,通俗歌曲可視為學(xué)堂樂(lè)歌的支脈。二十年代末,部分摻雜著消極、傷感創(chuàng)作傾向的學(xué)堂樂(lè)歌在都市新歌創(chuàng)作中走向艷香肉感的極端,這類(lèi)歌曲大多是些逃避現(xiàn)實(shí)生活,鼓吹及時(shí)行樂(lè)和相思性愛(ài)的內(nèi)容。隨著救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的深入和新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展,這類(lèi)歌曲在建國(guó)后的大陸已幾乎絕跡,但是在港臺(tái)的商業(yè)性?shī)蕵?lè)場(chǎng)所卻一直保留并不斷向娛樂(lè)化、民族化的方向發(fā)展,形成一個(gè)龐大的雅俗共存、良莠混雜的作品群。一九七八年以后,特別是隨著盒式錄音機(jī)的普及,這類(lèi)歌曲很快風(fēng)行大陸。第二,相似的創(chuàng)作方式。學(xué)堂樂(lè)歌最基本的創(chuàng)作方式就是用外來(lái)曲調(diào)填詞。在港臺(tái)流行曲中,利用民歌或西洋、日本歌曲甚至包括大陸的一些創(chuàng)作歌曲的曲調(diào)重新填詞已成為一種基本的創(chuàng)作或生產(chǎn)方式。這種方法雖然還沒(méi)有被大陸的通俗歌曲創(chuàng)作普遍接受,但這類(lèi)作品卻早在大陸流行。如果說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)主要來(lái)源于歐美和日本的話,那么通俗歌曲填詞或改編的曲調(diào)來(lái)源則更為廣泛,它不管東洋、西洋,也不論古曲、今曲,只要能與新歌詞氛圍相吻合都可以照搬不誤。這種創(chuàng)作方式與其說(shuō)是學(xué)堂樂(lè)歌的,不如說(shuō)是中國(guó)民歌的。因?yàn)?同一曲調(diào)多套歌詞,一個(gè)曲調(diào)多種變體正是中國(guó)民歌的基本特點(diǎn)之一。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),有人將通俗歌曲稱(chēng)為“新民歌”也不無(wú)道理。也可以說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌和通俗歌曲首先是被中國(guó)民歌的創(chuàng)作方式包容進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之流的。第三,相似的消融方式。八十年代初,當(dāng)音樂(lè)界還沒(méi)來(lái)得及從“氣聲”之說(shuō)和《鄉(xiāng)戀》之爭(zhēng)中理清思緒,真正意義的“通俗歌曲”就踏著撼天動(dòng)地的搖滾樂(lè)節(jié)奏,一下子涌進(jìn)了中國(guó)大陸。突然而至的西方搖滾樂(lè)未等人們對(duì)它作出反應(yīng)就水銀瀉地般地滲透到一些音樂(lè)創(chuàng)作和表演之中。為此,人們不時(shí)發(fā)出“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)危機(jī)”的呼聲。但是只要悉心考察一下?lián)u滾樂(lè)在我國(guó)的具體情況,就會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并非如此嚴(yán)重。首先,純粹的西方搖滾樂(lè)只作為伴舞音樂(lè)出現(xiàn)在中國(guó)大陸;在通俗歌曲中搖滾樂(lè)也主要是借助我國(guó)西北等地豪放粗獷的民歌為其靈魂和血肉才得以成形流傳的,中國(guó)人喜歡的是中國(guó)的“搖滾樂(lè)”而不是本義的搖滾樂(lè)。其次,在發(fā)聲方法上,與其把喊叫式的自然唱法說(shuō)成是搖滾樂(lè)的,不如說(shuō)它更接近中國(guó)民歌中某些山歌的原始唱法。如果說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌為近現(xiàn)代的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)了進(jìn)行曲體裁,那么通俗歌曲則為新時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)了搖滾樂(lè)節(jié)奏和電子音樂(lè)的音色。三、傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)間流于形式自學(xué)堂樂(lè)歌興起之始就伴隨著一股片面否定傳統(tǒng)音樂(lè)乃至整個(gè)中華傳統(tǒng)文化的思潮,但在后來(lái)的歷史發(fā)展中,保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)和弘揚(yáng)民族文化的思想一直占主導(dǎo)地位。多年來(lái)關(guān)于搶救和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的種種呼聲和音樂(lè)中西關(guān)系問(wèn)題的種種論爭(zhēng)在很大程度上反映的是對(duì)傳統(tǒng)這個(gè)概念理解的分歧。從上面對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌、通俗歌曲與傳統(tǒng)的關(guān)系的分析中,可以看出,本文對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn);1.據(jù)《辭源》所釋,“傳”即“以此之所授轉(zhuǎn)授之于彼”;“統(tǒng)”即“世世相繼不絕”。可見(jiàn)“傳統(tǒng)”是由動(dòng)詞同性詞根復(fù)合而成的名詞,仍保留著某些動(dòng)態(tài)的含意。2.傳統(tǒng)之物與歷史文物有本質(zhì)區(qū)別,前者為流體性“活物”,在世代相繼之中不斷賦予新的生命,并且為現(xiàn)實(shí)發(fā)展提供方向性指導(dǎo)和方法論支持;后者為固體性“死物”,只作為歷史見(jiàn)證,與現(xiàn)實(shí)不發(fā)生直接關(guān)系。3.傳統(tǒng)音樂(lè)是指具有世代相傳的歷史經(jīng)歷,具有承古啟今的價(jià)值和具有吸引、融合、發(fā)展能力,依然存活著的音樂(lè)風(fēng)格與模式的總稱(chēng)。4.從整體上看,傳統(tǒng)音樂(lè)是不定的、流動(dòng)的和發(fā)展的多種風(fēng)格與模式的結(jié)合;但就某個(gè)歷史階段而言,傳統(tǒng)音樂(lè)又具有確定的形態(tài)和靜止的風(fēng)格與模式。傳統(tǒng)音樂(lè)就是這種流動(dòng)與靜止,不定與一定的辯證統(tǒng)一的概念。黃翔鵬先生曾提出“傳統(tǒng)是一條河流”的命題。根據(jù)這一命題,綜合上述觀點(diǎn),可把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這條時(shí)間之流的建架作如下圖式:中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)又是一個(gè)開(kāi)放的雙向式立體建架體系,它一方面吸收融合周邊的甚至是遙遠(yuǎn)他方的音樂(lè),另一方面又將自己的影響幅射到周邊和遠(yuǎn)方,成為互動(dòng)互補(bǔ)的世界音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。由(圖一)可見(jiàn),中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)只有在微觀上才是一個(gè)歷史的概念,具體的形態(tài)只相對(duì)具體的歷史時(shí)期,它在歷史的流動(dòng)過(guò)程中一方面不斷地吸收、融合新的因素和新的科技成果,使其呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征,另一方面又將各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格與模式以具體的作品、文獻(xiàn)或文物的形式固定并沉積下來(lái)。處于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之流新因素入口處(圖一箭頭所示)時(shí)代的人既是最幸運(yùn)的人又是最不幸的人,比起前人他們有著領(lǐng)略“新音樂(lè)”的耳福之幸,這主要是相對(duì)那些對(duì)“新音樂(lè)”前的音樂(lè)印象不太深的低齡人;然而,新因素傳統(tǒng)匯入之流必然有個(gè)涇渭分明的并存期,甚至是喧賓奪主的混亂期,這是一個(gè)去粗存精革故鼎新的時(shí)間過(guò)程,相對(duì)宏觀的傳統(tǒng)音樂(lè)之流來(lái)說(shuō),這一過(guò)程只是轉(zhuǎn)眼的瞬間,但相對(duì)人的有限生命來(lái)說(shuō),它又是漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期,當(dāng)代人總無(wú)法對(duì)當(dāng)代音樂(lè)將會(huì)怎樣的去存革鼎作出具體的預(yù)測(cè)和驗(yàn)證,因此又有著“傳統(tǒng)失落感”等憂慮和恐懼折磨的不幸,這主要是相對(duì)當(dāng)時(shí)的某些專(zhuān)家和一些對(duì)“新音樂(lè)”前的音樂(lè)有深刻印象和癖好的高齡人。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之流是開(kāi)放的體系,既不斷吸收、融合域外音樂(lè),又對(duì)域外音樂(lè)施加自己的影響。但是各國(guó)和各地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的容量與引力并非等同,在發(fā)展過(guò)程中弱小的可能會(huì)被強(qiáng)大的兼容合并,而強(qiáng)大的也可能因過(guò)多的兼并而發(fā)生膨脹、分裂、異化;這時(shí),被兼并的就可能又產(chǎn)生了新的傳統(tǒng)音樂(lè),于是新的一輪傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展又開(kāi)始了。所以,對(duì)本國(guó)、本地傳統(tǒng)音樂(lè)的容量與引力必須要有正確的評(píng)估,制定相應(yīng)的或保護(hù)或發(fā)展的措施。當(dāng)前,關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí)及其發(fā)展成果的評(píng)價(jià)有如下問(wèn)題:第一,把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)古代音樂(lè)混為一談,把它與一八四〇年以前的中國(guó)古代音樂(lè)等同起來(lái)。其直接后果是造成發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)就是發(fā)展中國(guó)古代音樂(lè)的錯(cuò)覺(jué),致使傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)、脫離時(shí)代。第二,把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)民間音樂(lè)混為一談,把它與沒(méi)受過(guò)現(xiàn)代文明教育,事實(shí)是文盲、科盲人群的自發(fā)音樂(lè)活動(dòng)與音樂(lè)創(chuàng)作等同起來(lái)。其直接后果是造成認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)原始、粗糙、低劣的誤解,致使傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展脫離人民、脫離生活。第三,把傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)完全對(duì)立起來(lái),低估甚至無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展能力,只求把成形于一八四O年前的音樂(lè)以原形的形式封存保護(hù)起來(lái),把發(fā)展的希望寄于遙遙無(wú)期的未來(lái);并且輕視傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展成果,把鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作不是視為華人寫(xiě)的西樂(lè),就是視為中西樂(lè)的混血兒,不承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有現(xiàn)代的形式。第四,一九七八年以前,中國(guó)的音樂(lè)傳媒主要是“書(shū)報(bào)刊”的文字方式,音樂(lè)人才也都匯聚在這一體制下的各文化、教育部門(mén);自新時(shí)期始,音樂(lè)傳媒迅速轉(zhuǎn)為音帶、廣播、電視為主。國(guó)家雖及時(shí)增設(shè)了廣電部,將出版從文化中分支另立,但因這種轉(zhuǎn)變來(lái)勢(shì)迅猛,音樂(lè)人才未能實(shí)行同步轉(zhuǎn)移,致使鑒別力滯鈍、把關(guān)不嚴(yán),外來(lái)音樂(lè)涌入過(guò)多過(guò)濫。新的傳媒部門(mén)因缺乏人才而未能有效地組織吸收、融合這些外來(lái)音樂(lè)的理論研究與創(chuàng)作表演;具有人才優(yōu)勢(shì)的文化教育部門(mén)又因缺乏陣地與市場(chǎng)而心有余力不足,致使消融外來(lái)音樂(lè)的進(jìn)展遲緩。這已涉及到文化體制與文化決策方面的問(wèn)題。傳統(tǒng)音