攝影大師的風(fēng)光攝影技巧分享戴維·沃德——打破風(fēng)光成規(guī)

打破預(yù)期

旅行攝影師得用照片向人們敘述他鄉(xiāng)文化和異國(guó)民族。不過，我還是經(jīng)常背著相機(jī)漂洋過海，我的大部分作品的確是在國(guó)外完成的。之所以要出國(guó)拍攝，是由于我總要花上一兩天時(shí)間才能進(jìn)入拍攝所需的“攝入”心態(tài)，假如我待在家里忙于瑣事，就不會(huì)有意花時(shí)間調(diào)整心態(tài)。

挪威唐金賽特戴維·沃德

這是挪威為數(shù)不多的“觀景點(diǎn)”之一。甚至有條斜坡通向岸邊，岸邊的巖石形成一個(gè)個(gè)水坑，彎曲的線條如同刀刻；遠(yuǎn)方一座漂亮的半島作為背景，島上群山屹立，如夢(mèng)似幻。8月初的一天，我在凌晨1點(diǎn)攝下了這張照片。由于地處北極圈內(nèi)北冰洋沿岸，這里的天空要么云團(tuán)密布，要么萬(wàn)里無云。幸運(yùn)的話，還能捕獲到一片云層的邊緣線。當(dāng)時(shí)，我加用了一塊標(biāo)號(hào)為5.5的中灰漸變?yōu)V光鏡——測(cè)光表仍舊顯示天空曝光過度，然而鑒于富士Velvia膠片對(duì)于黃色不如測(cè)光表所顯示的那么敏感，我知道它將凸顯某些細(xì)部特征。

驚異感

對(duì)于旅行我樂此不疲，由于需要不斷感受新的視覺體驗(yàn)帶來的沖擊。換句話說，我需要驚異感，而旅行正是收獲驚異感的重要途徑。在熟識(shí)的環(huán)境下，難免受制于預(yù)期的模式，囿于熟識(shí)而省心的思維和活動(dòng)方式。當(dāng)然，這并不是說我總是跑到生疏的地方拍攝，我也會(huì)故地重游。雖然這看上去與我剛剛提出的觀點(diǎn)有沖突，但我的確經(jīng)常在故地重游時(shí)拍出更富趣味的照片。

比斯吉凹地，美國(guó)黃石國(guó)家公園戴維·沃德

我本想用5×4英寸的大畫幅相機(jī)拍攝。然而當(dāng)時(shí)的光線稍縱即逝，我感覺倒影很快便會(huì)消逝，因此不得不用袖珍數(shù)碼相機(jī)。我喜愛這里模糊的空間感和奇異的倒影——這一切都?xì)w功于霧氣蒸騰的溫泉水。

拍攝中的自我批判

無論在哪里拍攝，一切風(fēng)光攝影都是解決構(gòu)圖問題的過程。在我看來，不斷挑剔自己的作品是避開自滿和落入俗套的最佳方法！在我每年拍攝的350張照片中，真正滿足的大約只有25張。兩三年后，我可能只對(duì)其中的5張感到滿足—甚至更少。

堅(jiān)持開放的思維

我出行時(shí)很少事先方案要拍攝的影像。何苦花費(fèi)大量時(shí)間作攝影方案，計(jì)算某地的光照條件何時(shí)最為抱負(fù)以及諸如此類的問題。我寧愿隨時(shí)隨地面對(duì)各種可能。長(zhǎng)時(shí)間的方案討論只會(huì)讓我拍攝出意料之中的照片，因此我更傾向于在抵達(dá)目的地之后再行探究，直到發(fā)覺激起我興致的景色或景物。

我樂于拍攝無名之地，由于在那里我是自由的，完全依照自己的想法表現(xiàn)眼前的景色。假如某景點(diǎn)被人們反復(fù)拍攝，再傳遞出新的信息就很難了。在我看來，攝影最重要的一點(diǎn)是喚起觀眾的情感。只要影像能夠激發(fā)觀眾做出反應(yīng)，在哪里拍攝并不重要。

破除光線與環(huán)境的限制

旅行攝影最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于尋求構(gòu)圖與光線的和諧平衡。在我看來，被攝景物的選取依靠于周邊環(huán)境，無論光照條件如何，我只選擇適合這一條件的景色。比起千辛萬(wàn)苦地尋得一處美景后再等待合適的光線，我更傾向于依據(jù)光照條件選擇被攝體。因此，我最終拍攝的景物可能只有三英尺寬，而并非一幅寬闊的遠(yuǎn)景圖。但是，假如當(dāng)時(shí)的主要條件適合拍攝遠(yuǎn)景圖，則必需充分把握機(jī)會(huì)。

旅行攝影的另一個(gè)要點(diǎn)是：打開思路，盡量把別人拍攝的照片甩到腦后，以全新的手法處理每一景每一物。假如夏天來到北極圈以北，就意味著我變成了“夜行者”，由于最佳光線消失在夜晚10點(diǎn)至凌晨3點(diǎn)之間。假如身處納米比亞的沙漠，或許意味著我將四處查找陰影，緣由是比起直射光，在反射光條件下進(jìn)行拍攝更為好玩，而且更加簡(jiǎn)潔。無論我采納何種技術(shù)手段，關(guān)鍵的一點(diǎn)是：用孩童的眼光觀看世界，盡情觀賞大自然制造的奇跡，并用完可能新穎的手法將它們捕獲下來。

工程師的破屋，納米比亞卡曼斯科戴維·沃德

這間破屋本是一個(gè)采礦工程師的住宅。屋頂已經(jīng)損毀，只留下一根根木條。陽(yáng)光透過木條照耀進(jìn)來，形成神奇而詭異的條紋。照片中一道門鑲嵌在另一道門中，很有點(diǎn)馬格利特(比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家)的風(fēng)格。

西大拇指四周燒毀的森林，美國(guó)黃石國(guó)家公園戴維·沃德

我認(rèn)為這場(chǎng)森林大火就發(fā)生在一兩個(gè)月以前，由于灰燼仍很新奇。由于眼前的景色是黑上加黑，拍攝這張照片是個(gè)挑戰(zhàn)，然而在燒焦樹皮的剝落處，仍舊有些橙色的斑點(diǎn)，甚至有人說這看上去似乎火焰未滅。

沃克呂茲泉，法國(guó)普羅旺斯戴維·沃德

手持相機(jī)拍攝，快門速度為1.5秒，照片各部分因此不甚清楚，而我的目的正在于此。結(jié)果，這張照片玩起了光與顏色的嬉戲，由各種綠色擔(dān)當(dāng)主角。

堅(jiān)硬的咖啡石，納米比亞沃爾維丹戴維·沃德

沃爾維丹方圓665平方英里(1,722平方公里)，是非洲最大的私營(yíng)自然愛護(hù)區(qū)。照片中的這種草是沃爾維丹的一大特色，被稱為高大的布須曼草。正午的陽(yáng)光極其刺眼，加上一陣大風(fēng)吹過，即使1/2秒的快門速度也讓畫面產(chǎn)生了劇烈的動(dòng)態(tài)效果。保持草地形態(tài)在肯定程度上的清楚是很重要的，假如延長(zhǎng)快門速度，清楚的形態(tài)便會(huì)丟失。

冰川湖上的三座冰山，冰島戴維`沃德

1960年以前，一條冰川沿著冰島南岸的這片峽谷一路向大海延長(zhǎng)。它消逝時(shí)，留下一片潟湖和數(shù)座巨大的冰山。這些冰山漂入海中，條件具備時(shí)又被沖回岸邊。它們的顏色猶如照片中那樣湛藍(lán)晶瑩。多云的天氣和天空的色調(diào)為拍攝供應(yīng)了完善的環(huán)境。其次天我才發(fā)覺，天氣晴朗時(shí)的拍攝效果反而欠佳。為這張照片構(gòu)圖就像在拼三維拼圖，我需要不斷調(diào)整相機(jī)的位置，使三座冰山“嵌套”在一起。前面和中間的冰山大小相近，相機(jī)的位置最好起到冰山漸行漸小的效果。通過稍稍向后傾斜這架5英寸×4英寸的大畫幅相機(jī)，視角得到了轉(zhuǎn)變，離我最近的冰山在視覺上被放大了，客觀上增加了“嵌套”的效果。地平線處于適當(dāng)?shù)奈恢靡埠苤匾Ａ硗猓矣幸鈱⒈降牡褂耙舶ㄟM(jìn)來，但假如位置太低，海面就顯得不夠。簡(jiǎn)潔永久是我的座右銘，這張照片恰恰完善體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我盼望盡量清楚而直接地呈現(xiàn)這幾座讓人贊嘆不已的冰山。

尼爾·本維埃用黑白思索風(fēng)光

尼爾·本維埃是一位專長(zhǎng)于自然和風(fēng)光攝影的全球聞名攝影家，號(hào)稱英國(guó)八位頂尖攝影大師，是國(guó)際自然愛護(hù)攝影師聯(lián)盟的創(chuàng)始成員，出版有《創(chuàng)意風(fēng)光攝影》和《自然攝影藝術(shù)》等暢銷攝影技法書。他對(duì)大自然有著非同一般的熱忱，其創(chuàng)作專注于爭(zhēng)論人類與自然的關(guān)系，其作品和訪談選入了《世界頂級(jí)攝影大師巔峰作品誕生記：風(fēng)光》一書。

我承認(rèn)我從來沒在暗房里好好地工作過一天。就像許多人一樣，我對(duì)于黑白攝影的接觸從來沒有到要將許多危急的化學(xué)品攪拌混和的那種地步。數(shù)碼攝影將這一切都轉(zhuǎn)變了。我們可以輕松地將RAW格式的文件轉(zhuǎn)換成為黑白照片，而且只需內(nèi)有三種不同黑色墨水的臺(tái)式打印機(jī)就可以打印出質(zhì)量上佳的圖片。這激勵(lì)了越來越多的彩色攝影中堅(jiān)分子涉足黑白攝影。你經(jīng)?？梢耘某霾诲e(cuò)的影像，但假如想要堅(jiān)持下去，你需要再思索一下為什么你要追求這種轉(zhuǎn)變。

單行道，蘇格蘭伊斯雷

這幅影像有點(diǎn)愁悶，道路向光明的天空延長(zhǎng)，給了人盼望，讓人不禁思考從那高處可以看到什么——有可能是另一片荒蕪的曠野。

尼康D3相機(jī)，24-70mm鏡頭，ISO800，f/11、1/400秒

一開頭就打算

從抱負(fù)化的角度來考慮，不論我們是拍彩色的還是黑白的照片，都是——或者說應(yīng)當(dāng)是——由敘述或表現(xiàn)意圖來打算的。從某些方面來講，拍彩色照片是敘述性影像的自然的選擇，由于顏色可以給攝影師的描述語(yǔ)言添加一些東西。但是正如我們所知，失敗的文學(xué)作品，假如故事不夠生動(dòng)，即使語(yǔ)言再華麗也不會(huì)給作品增色多少。所以，你要自問一下：照片中的顏色是否讓你所敘述的故事更完整而非只是給畫面帶來干擾？顏色的運(yùn)用是否讓你對(duì)這一地方或場(chǎng)景的感覺更為清楚？假如答案都是否定的，那就像許很多多的攝影記者所做的那樣，拍攝黑白照片吧。不過不要養(yǎng)成這樣的習(xí)慣，把顏色看作是分散留意力的元素而摒棄之，其實(shí)這只不過是我們自己的視覺疏忽。轉(zhuǎn)向黑白的緣由絕不僅僅是這一點(diǎn)。

景色的另一面

一個(gè)場(chǎng)景被呈現(xiàn)為黑白的一個(gè)最令人信服的緣由，就是營(yíng)造出一種“他性”——即與我們一般的認(rèn)知拉開了一段距離；它變得不那么熟識(shí)了。這會(huì)給你的畫面帶來更強(qiáng)的心情強(qiáng)度。充斥在雜志與日歷上的那些彩色風(fēng)光照片，往往都將景色描寫得很溫柔，給我們的感覺就像是我們可以平安地來來往往的一處游樂園一樣。而單色調(diào)照片具有一種很劇烈的示意，這個(gè)景色有另外一個(gè)層面，好像在這種場(chǎng)景里我們就像其他生物一樣，在自然的力氣下是脆弱的，我們會(huì)輕易地就被水珠打濕的花瓣或是暴風(fēng)吹動(dòng)的云杉所觸動(dòng)。雖然場(chǎng)景中并不存在危急的氣氛，但黑白影像卻會(huì)讓觀者感到或許有這種可能。

布里金四周破舊的農(nóng)房，蘇格蘭

我喜愛這種霧氣氤氳，將背景成分都涂成白色的情調(diào)。尼康D2x相機(jī)，12-24mm鏡頭，ISO100，f/16、1秒f/16

在大西洋的邊緣

我們以下面這個(gè)景象為例：想象一下我們現(xiàn)在正面對(duì)著大西洋，狂風(fēng)中光線很快暗了下來；從務(wù)實(shí)角度很快就想到了黑白。海邊那大塊黑巖石曾經(jīng)反射出來的顏色早就消逝不見了。從這里到拉布拉多海岸之間沒有任何阻擋物，海浪一次一次地撞擊火山巖質(zhì)的海岬，這正是絕佳的拍攝時(shí)機(jī)。拍黑白照是最自然的反應(yīng)，而且它還能強(qiáng)調(diào)暴露感與脆弱感。

大多數(shù)彩色攝影師很喜愛在早晨和黃昏時(shí)分的濃烈的光線中拍攝，此時(shí)太陽(yáng)剛好落到我們的額下，讓我們的畫面中洋溢著日或夜的可能性。這些照片含蓄地表達(dá)了短暫性，給觀者一種感覺，即使場(chǎng)景很有沖擊力，但它不久就會(huì)變暗，消逝不見，或者變?yōu)殛?yáng)光明媚，有益無害。但當(dāng)我們用黑白來思索時(shí)，光線的色溫——不論基調(diào)是暖的還是冷的——都看不出來，由于沒有了光線所透露出的線索，所以可以很簡(jiǎn)單示意不變和永恒。很難想象能比這種拍攝方式更好地表現(xiàn)場(chǎng)景的不變性了。黑白的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過一個(gè)陰霾天氣的效果。

沙利戈海灣，蘇格蘭伊斯雷

天黑后不久，大西洋連續(xù)書寫著它千年不變的故事。拍黑白，別無它選。尼康D3相機(jī)，17-35mm鏡頭，ISO1000，f/13、1/2秒

個(gè)人的印記

從安塞爾·亞當(dāng)斯的時(shí)代以來，黑白攝影師就比那些彩色攝影師省去了許多表達(dá)上的多余成分。在亞當(dāng)斯的一些作品中明顯地有一些驚奇的對(duì)比，與煙灰色的高堅(jiān)濾光鏡相比，它并不能很好地表達(dá)事物的自然呈現(xiàn)，但煙灰色的高堅(jiān)濾光鏡卻為人詬病。讓我們感到幸運(yùn)的是，人們一般都會(huì)期盼黑白攝影師不僅僅是一個(gè)記錄者；人們都會(huì)認(rèn)為我們會(huì)將個(gè)人的印記留在場(chǎng)景中。人們通常的理解是，心思縝密的黑白攝影師絕不是不懂顏色語(yǔ)言的新手。假如一開頭我們就清晰地了解何時(shí)需要用黑白來表現(xiàn)，別人就不會(huì)把我們當(dāng)作兼職的彩色攝影師了。

我們通?？倳?huì)把黑白照與風(fēng)光攝影相聯(lián)系，但黑白照也可應(yīng)用于野生動(dòng)物的拍攝。

已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間沒有用黑白來拍攝野生動(dòng)物了，這是可以理解的：在自然世界中，顏色是很重要的，無論是表現(xiàn)成熟的果實(shí)，表達(dá)“請(qǐng)勿靠近”的警示，示意健康或是供應(yīng)愛護(hù)色。然而，一些攝影師開頭熟悉到黑白的潛力，可以讓觀者重新端詳他們認(rèn)為自己已然熟識(shí)的事物。

舉個(gè)例子，大西洋海鸚長(zhǎng)著顏色艷麗的鳥喙，所以很自然都會(huì)選擇用彩色照片來表現(xiàn)。那為什么要用黑白來拍攝呢？只是由于大多數(shù)人除了它花哨的喙和橙色的足，就沒有留意過這種鳥的整體形象。而且，黑白有效地強(qiáng)調(diào)了“他性”或者對(duì)象作為一種野生動(dòng)物的事實(shí)，從而重新強(qiáng)調(diào)了我們的世界與鳥類的世界的不同之處。人類社會(huì)演化快速，但動(dòng)物社會(huì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里相對(duì)保持不變——黑白攝影揭示的是一種永恒性。

牛飲水用的浴缸，蘇格蘭韋斯特羅斯

我在處理這張照片時(shí)力圖增加浴缸與四周深暗的高沼地的對(duì)比。尼康D3相機(jī)，17-35mm鏡頭，ISO640，f/18、1/40秒

數(shù)據(jù)儲(chǔ)備

即便你的照相機(jī)有灰度模式或是黑白模式，也最好拍彩色，再在日后轉(zhuǎn)換成黑白，這樣你可以擁有更多的數(shù)據(jù)。

求愛的烏鴉，愛沙尼亞阿蘭姆佩杰亞

我要營(yíng)造出一種高調(diào)的浪漫的氛圍，所以用了一只從AlienSkin攝影器材專賣店購(gòu)買的紅外濾光鏡。尼康D3相機(jī)，500mm鏡頭，ISO800，f/5.6、1/1000秒

黑白

當(dāng)畫面中的外形比顏色更重要時(shí)，可嘗試轉(zhuǎn)為拍黑白。

肯定要了解的攝影史——走向社會(huì)風(fēng)景

拍攝巖石的問題是，怎樣讓作品表現(xiàn)出更多的東西，而不僅僅是模糊的浪漫主義。這能夠做到，由于巖石跟街道一樣有意義，對(duì)我們來說都有重要意義——但是對(duì)于著眼于拍攝“現(xiàn)代”照片、能立竿見影的照片的攝影者來說，大都市里的素材既多又簡(jiǎn)單找到。從達(dá)蓋爾在圣殿大街拍攝第一張照片以后，街道便自然而然成為攝影者涉獵的場(chǎng)所，尤其是美國(guó)20世紀(jì)60和70年月的攝影者。

戰(zhàn)后對(duì)這種趨向有影響的攝影家，有沃克·埃文斯、維基和攝影聯(lián)盟的成員，紐約而不是巴黎成了他們主要的城市。紐約城呈現(xiàn)出一片攝影視界，比起巴黎的人文主義街道更為清爽。因此，盡管沒有明白加以界定，20世紀(jì)50年月的街道攝影，其實(shí)是“紐約學(xué)派”與“巴黎學(xué)派”的并立。假如說是對(duì)立，或許過于草率，但是不同的文化態(tài)度，形成了兩種不同的方法。

維基和他的《裸城》，以清爽、樂觀甚至歡快的意圖，去面對(duì)生活中陰暗的一面。攝影聯(lián)盟及其社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影方案，使人產(chǎn)生了對(duì)紐約街道上每一方面的愛好。沃克·埃文斯帶來了概念化的拍攝方法，他的照相機(jī)就像是一個(gè)自動(dòng)掌握器。他在20世紀(jì)30和40年月后期，在紐約地鐵車站，把照相機(jī)藏在上衣底下，拍了一系列肖像照片。他對(duì)比相機(jī)看到些什么，只有模糊的概念，他唯一需要打算的事，就是在什么時(shí)候按下快門。他在芝加哥的街角，用同樣的方法向攝影者證明，不看取景器同樣可以拍出滿足的照片。

由于以上種種影響，不知不覺便產(chǎn)生了一種風(fēng)格。這種風(fēng)格清爽、即時(shí)、從容不迫、快速而有節(jié)奏感，色調(diào)如同電影藝術(shù)。它的基調(diào)則是自然。有這種攝影風(fēng)格的人都是地地道道的街頭攝影師，比如路易斯·福勒(LouisFaurer)和利昂·萊文斯坦。

具有諷刺意味的是，帶來進(jìn)一步影響的是兩個(gè)“外來者”——移居國(guó)外的威廉·克萊因和誕生在瑞士的羅伯特·弗蘭克。克萊因的影響力主要在歐洲和日本，羅伯特·弗蘭克則對(duì)20世紀(jì)60年月的美國(guó)攝影有很大的影響。他對(duì)美國(guó)尖刻的看法激怒了美國(guó)攝影界的保守人士，但對(duì)美國(guó)激進(jìn)的年輕一代，卻起了點(diǎn)石成金的作用，年輕一代立刻迷上了嘲諷的、意識(shí)流的方法。他們中有加里·威諾格蘭德(GarryWinogrand)、李·弗里德蘭德、丹尼·萊昂(DannyLyon)、布魯斯·戴維森(BruceDavidson)和喬爾·邁耶羅維茨(JoelMeyerowitz)。他們視人文主義的方法為偽善，對(duì)此置之不理，而轉(zhuǎn)向?qū)こ５念}材，就像克萊因和弗蘭克那樣，用照相機(jī)來萃取自己生活閱歷中的精華。

應(yīng)當(dāng)指出的是，他們的激進(jìn)態(tài)度主要不在政治上，而在攝影上，雖然他們有點(diǎn)叛逆精神，并對(duì)政府有些不滿。他們的愛好更在于提取個(gè)人閱歷，而不在于表現(xiàn)社會(huì)政治觀點(diǎn)。1966年，在藝術(shù)館館長(zhǎng)兼導(dǎo)師內(nèi)森·萊昂斯(NathanLyons)在羅切斯特的喬治·伊斯曼大廈舉辦的一次重要展出中，美國(guó)這一代攝影家中的佼佼者得以嶄露頭角。這次展出題名為“走向社會(huì)風(fēng)景”(TowardsaSocialLandscape)，描繪在弗蘭克觀點(diǎn)影響下的美國(guó)社會(huì)風(fēng)景?？墒牵駜?nèi)森·萊昂斯在一篇名目短論中指出的那樣，這些照片的個(gè)人意義絕不亞于其公眾意義。換句話說，這些照片當(dāng)然是關(guān)于美國(guó)社會(huì)狀況的報(bào)道，但涉及更多的還是攝影者自己的感情。圖片中描述的社會(huì)風(fēng)景是照相機(jī)和攝影師的腦海共同構(gòu)筑而成，它既是真實(shí)的風(fēng)景，也是如畫的風(fēng)景。

“社會(huì)風(fēng)景攝影家”的另一個(gè)主要支持者是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的約翰·薩考夫斯基，這不是由于他想要站在他的前任愛德華·斯泰肯的對(duì)立面，而是由于他熟悉到社會(huì)風(fēng)景是個(gè)新生事物。其目的好像是跟斯泰肯提倡的新聞攝影正相反，從觀念上來說也的確如此，但是事實(shí)上，他們只是試圖要做嚴(yán)厲?攝影者常做的事，就是用自己的語(yǔ)言合理地解釋世界。

1967年，薩考夫斯基在這十年間的另一次重要攝影展中，突出展出了威諾格蘭德、弗里德蘭德和戴安娜·阿巴斯的作品，把他們?nèi)藰淞檫@一代攝影的領(lǐng)軍人物。薩考夫斯基在貼在墻上的題為“新紀(jì)實(shí)攝影”導(dǎo)言中，寫下了很有勸說力的幾段話：

上一代大多數(shù)被稱為紀(jì)實(shí)攝影家的人，在紀(jì)實(shí)攝影還是一種新的提法的時(shí)候，把攝影作為對(duì)社會(huì)事業(yè)的一項(xiàng)服務(wù)。他們的目的是要說明世界上有哪些不對(duì)的地方，并試圖勸說他們的同類行動(dòng)起來去加以改正。

在過去十年中，新的一代把紀(jì)實(shí)攝影引向個(gè)人的目的。他們的目的不是去改造生活，而是熟悉生活。他們的作品顯示出對(duì)社會(huì)的脆弱與不完善的憐憫——幾乎是偏愛——的態(tài)度。他們喜愛真實(shí)世界，盡管這世界上存在著恐怖，但它卻是一切奇跡、魅力與價(jià)值的源泉，它的非理性并無損于其珍貴之處。

他們都全都深信，平凡的事物才是真正值得關(guān)注的，應(yīng)當(dāng)有士氣去關(guān)注它，而少說那些空洞的大道理。

舉例來說，加里·威諾格蘭德是個(gè)悲觀、饒舌的人，他發(fā)覺他能把他看到的，或者不如說是照相機(jī)取景框看到的生活圖景凝固起來。這聽上去很像卡蒂埃-布勒松，但事實(shí)上，威諾格蘭德的目的完全不同。

我拍照的目的是想看看，世界在照片上會(huì)是什么樣子。

就像當(dāng)時(shí)許多的美國(guó)藝術(shù)，也像弗蘭克和克萊因一樣，對(duì)威諾格蘭德來說，拍照的行為比拍攝的內(nèi)容更為重要。或許有人會(huì)說，“我拍照，所以我存在”。

在20世紀(jì)60年月，美國(guó)藝術(shù)博物館對(duì)攝影的愛好比以前增加了10倍，因此，威諾格蘭德這一代攝影師，甚至某些名義上的紀(jì)實(shí)攝影師，也在博物館的墻上為他們的作品找到了一個(gè)新的論壇。這促使他們更大膽地去拍攝完全個(gè)人化的作品，只考慮讓自己滿足，而不考慮讓任何其他人滿足，或許對(duì)博物館長(zhǎng)是個(gè)例外。這是很有意義的一步，由于它讓威諾格蘭德和弗里德蘭德這樣的攝影家，得以擺脫商業(yè)任務(wù)的勞累。

或許有人會(huì)爭(zhēng)論說，這樣的話，任何有意義的內(nèi)容都舍棄了，剩下的只是照片框架里美麗的形式，或者個(gè)人晦澀的深思冥想。這便是對(duì)20世紀(jì)60和70年月街頭攝影師主要的批判所在，認(rèn)為他們徒具形式，全無內(nèi)容，他們對(duì)所拍攝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無愛好。這在肯定程度上是對(duì)的，但只是在肯定程度上，由于像威諾格蘭德那樣的攝影家，他簡(jiǎn)直像機(jī)關(guān)槍那樣去拍照——在他死后留下2500只沒有沖洗的膠卷，等于有90000張沒有讓人看到的照片——在他的照片里，也劇烈地反映了他的世界觀。我們可以把他刻畫成板起面孔的卡蒂埃-布勒松。威諾格蘭德拿起35毫米照相機(jī)來，確定可以跟這位法國(guó)大師媲美，但威諾格蘭德是一個(gè)進(jìn)取的，有時(shí)是嚴(yán)酷的攝影家，他的照片總是在憎惡人類的邊緣上搖擺，只是還沒有跨過這條邊線。他的街頭攝影師同行喬爾?邁耶羅維茨說他是“在大街上做心臟外科手術(shù)。他把皮膚割開，骨骼弄斷，好去接觸心臟，但一旦心臟暴露在外，他會(huì)極其克制地當(dāng)心行事”。

任何公眾集會(huì)場(chǎng)所，都是威諾格蘭德的涉獵對(duì)象。雖然那示意他所關(guān)懷的只是事物的表面，但他的照相機(jī)卻像一把解剖刀那樣銳利，他有著巴爾扎克那樣的分析頭腦。他創(chuàng)作的那些20世紀(jì)60和70年月的人間喜劇，是那個(gè)時(shí)期美國(guó)攝影最敏銳的記錄。

假如威諾格蘭德是巴爾扎克，那么弗里德蘭德便是那個(gè)冷靜而客觀的福樓拜；假如威諾格蘭德的愛好所在是人物，那么弗里德蘭德的愛好便是事物和場(chǎng)所。

弗里德蘭德是一個(gè)比他很多同代人和前輩都更冷靜的人。在氣質(zhì)上，他更接近沃克·埃文斯，其次才是羅伯特·弗蘭克。在20世紀(jì)60年月，他開頭以一種精彩的新奇方式，重新涉足沃克·埃文斯的領(lǐng)域，即美國(guó)的小鎮(zhèn)風(fēng)光。他在取景框里重新構(gòu)建了風(fēng)景，像個(gè)立體派畫家那樣把畫面折裂，再把美國(guó)市郊的高架線景觀和廣告牌景觀重新支配成形式簡(jiǎn)單的照片，將平凡的事物描繪成一個(gè)全新的景象。與此同時(shí)，弗里德蘭德顯得稍稍有些不那么鎮(zhèn)靜，說明有什么地方不大對(duì)勁。他的作品不只是表述尋常事物，也涉及市郊生活中異化的一面。

弗里德蘭德是尤金·阿杰那樣百科全書式的攝影家。他曾游遍美國(guó)，處處去拍攝街景，也拍攝自然風(fēng)光、樹木、花卉、爵士音樂師、他的家庭、裸體人像和他自己。看到過去45年中他拍攝的大量照片，人們肯定會(huì)得出結(jié)論說，假如有一位攝影師，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是“日記式”攝影的激發(fā)者，這個(gè)人必定是李?弗里德蘭德。他的“作品”可以被描述為美國(guó)喬?埃弗萊奇(JoeAverage)的“日記”——在提升了的層面上——是一切美國(guó)事物的具體清單。他或多或少創(chuàng)立了一種意象，這種意象至今始終被美國(guó)攝影者進(jìn)行著卓有成效的探究。

李·弗里德蘭德像威諾格蘭德，把弗蘭克的意象引進(jìn)來，并使之本土化，別的攝影者也爭(zhēng)相效仿。到了20世紀(jì)70年月，一位名叫斯蒂芬·肖(StephenShore)的年輕美國(guó)攝影師花了六七年時(shí)間，進(jìn)行了橫跨全國(guó)的旅行，拍攝了兩部重要作品——《美國(guó)外觀》(AmericanSurfaces，1972-1973)和《不尋常的地方》(UncommonPlaces，1973-1979)。前者是用35毫米照相機(jī)拍攝的，其內(nèi)容不僅是肖所到之處，還包括他住宿的汽車旅館內(nèi)部，甚至他的餐飲。他說：“我是在拍攝我的生活照?！彼栽凇睹绹?guó)外觀》中的照片，不只是快照模式，而且是地地道道的快照?？墒?，當(dāng)1973年他把他快照大小的照片在“光廊”展出時(shí)，它們的神態(tài)更接近于當(dāng)時(shí)橫掃藝術(shù)界的一次新的運(yùn)動(dòng)——概念藝術(shù)。

肖接著連續(xù)他的征途，這回他用的是大畫幅照相機(jī)，以沃克·埃文斯的精神來拍攝?！恫粚こ５牡胤健菲鋵?shí)是一些再平常不過的地方，只是由于肖美麗精確的視野才變得非同尋常。他曾拍過一張約塞米蒂谷的照片，那是安塞爾·亞當(dāng)斯拍過好多他最精彩照片的地方。但是肖拍攝的，不是巍然屹立的巖石，而是默塞德河畔的一群野營(yíng)人。亞當(dāng)斯把約塞米蒂谷拍成一片未受踐踏的荒野，而肖把它拍成一片市郊的游樂場(chǎng)。

現(xiàn)實(shí)的顏色

肖的“不尋常的地方”，標(biāo)志著美國(guó)風(fēng)景照的一次轉(zhuǎn)變，從根本意義上說，具有肯定程度的開拓性和獨(dú)創(chuàng)性。它是彩色的。從前，大多數(shù)“嚴(yán)厲?”的攝影者把彩色看成是“庸俗”，是廣告，是時(shí)尚和旅行攝影師的本職。羅伯特·弗蘭克曾經(jīng)說過，“黑與白乃是攝影的顏色”，許多攝影者都同意他的說法。不過這種態(tài)度正在慢慢轉(zhuǎn)變，一是由于攝影器材一年年在改進(jìn)，二是由于這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的問題。攝影者開頭意識(shí)到黑與白并不是自然的顏色，它給現(xiàn)實(shí)與影像之間造成了很大的隔閡。再說，有些攝影者認(rèn)為，黑與白會(huì)使看到影像的人馬上產(chǎn)生懷舊感。“全部的照片都是歷史”當(dāng)然不錯(cuò)，但他們想要表現(xiàn)的是此刻，是現(xiàn)在，他們認(rèn)為顏色更適合這項(xiàng)任務(wù)。

在20世紀(jì)70年月初，還有不少人對(duì)彩色持反對(duì)態(tài)度?？墒堑鹊揭晃徊噬珨z影者得到約翰?薩考夫斯基和現(xiàn)代藝術(shù)博物館的認(rèn)可之后，便大局已定了。1976年，薩考夫斯基展出了孟菲斯市一位名不見經(jīng)傳，叫威廉?埃格爾斯頓(WilliamEggleston)的攝影者的作品。不少人對(duì)此感到迷惑——埃格爾斯頓好像把“美學(xué)快照”發(fā)揮到了極致。他明顯順手拍攝了一些照片，諸如一條狗在泥潭里喝水、扔在床底下的鞋子、一輛兒童三輪車，以及一些雜亂的、空無一物的風(fēng)景照等。約翰·薩考夫斯基把埃格爾斯頓的風(fēng)格描述為“完善無缺”?！都~約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論員希爾頓·克雷默(HiltonKramer)的看法則完全不同。

完善？或許是陳腐而平凡的完善，但確定是枯燥無味的完善。

但不管怎么說，威廉·埃格爾斯頓伴同展覽發(fā)表的《向?qū)А?Guide)一書，卻成了當(dāng)時(shí)最有影響的著作，書中的有些照片，是近代攝影作品中最為人稱道的。

威廉·埃格爾斯頓的《向?qū)А分腥康恼掌?，都拍攝于南方內(nèi)地。他的主要題材，以及照片中的含義，都是關(guān)于私人的。有一點(diǎn)可以確定，他運(yùn)用顏色和一切手法從形式和心理上來表現(xiàn)形象，但不讓這些壓倒內(nèi)容。這些形象，一般不會(huì)用黑白來表現(xiàn)。就像當(dāng)時(shí)很多美國(guó)攝影者的作品一樣——無論是黑白還是彩色的——它們表現(xiàn)的是平凡事物的美學(xué)潛質(zhì)。顏色是外加的元素，它給予另一層次的意義。這層意義，很多攝影者現(xiàn)在往往試圖在作品內(nèi)部將它顯示出來。

李?弗里德蘭德(美國(guó)，1934年生)

紐約，希爾克雷斯街，1970年明膠銀印

李·弗里德蘭德拍下了我們平常不大留意的電線桿、電線、招牌，以及那些把城市環(huán)境弄得亂七八糟的公路雜物，制造了表現(xiàn)平凡事物的新攝影。他通過不時(shí)把自己置身于相框之內(nèi)，宣稱當(dāng)代攝影既是視覺紀(jì)實(shí)，又是個(gè)人表現(xiàn)的媒介。

在20世紀(jì)60年月，李·弗里德蘭德以拍攝美國(guó)市區(qū)的照片而名聞遐邇。他以閑適深情的目光，看著美國(guó)市鎮(zhèn)的日常街景。他跟威諾格蘭德和其他同代人一樣，是為了個(gè)人緣由，而不是為了社會(huì)來拍攝紀(jì)實(shí)照片的。從表面上看，他的動(dòng)身點(diǎn)是在形式方面。弗里德蘭德用大街上的事物來打破畫面的空間，制造特別特的比例，以及我們不知身在何處的感覺。視覺的混亂阻礙了形象最初的親切感，并被描述為對(duì)我們今日的隔閡感是一種有效的隱喻。

弗里德蘭德的街景，以及偏斜的自拍像，產(chǎn)生了巨大的影響。用電線桿把相框分隔開來現(xiàn)在成了老一套的構(gòu)圖手法，可是弗里德蘭德的早期照片，都或多或少地使用了這種手法。這些照片，至今仍光榮熠熠，其視覺上的才智和構(gòu)圖的奇怪意味深長(zhǎng)?，斏ち_斯勒(MarthaRosler)寫道：“這些照片，從攝影上的逗趣到玄學(xué)上的懊喪，幾乎無所不包?！?/p>

羅斯勒還把弗里德蘭德刻畫成“在一個(gè)瘋狂的、機(jī)械般的世界上的孤獨(dú)的人”。不過那也可能用來解釋他的照片的迷人之處。城市景觀和俏皮的自拍像，從視覺和感情上記錄了我們?cè)诂F(xiàn)代城市中的閱歷。

加里·威諾格蘭德(美國(guó)，1928-1984)

美國(guó)軍團(tuán)集會(huì)，得克薩斯州達(dá)拉斯，1964年明膠銀印

雖然加里·威諾格蘭德跟卡蒂埃-布勒松一樣，是35毫米照相機(jī)攝影大師，但是他的世界觀卻很難說是樂觀的或者人本主義的。他曾經(jīng)寫道：“我們不愛生活”。這句話充分反映了他視野的悲觀性質(zhì)。

這張照片是典型的對(duì)相框內(nèi)形式的完善支配——盡管既不經(jīng)典，也不明顯——我們的目光自然而然地會(huì)被那殘疾人所吸引。他明顯流落在一個(gè)無視于他的不幸的、不關(guān)懷他人疾苦的世界。好像威諾格蘭德也是個(gè)無視他人的苦難，甚至沒有憐憫之心的攝影師。他的脾性是屬于那種憤憤不平，甚至憤世嫉俗的類型，但人們并不認(rèn)為他是那無目的的一代中最主要的攝影師，他的作品，比起乍看好像是嘲諷的表面更要簡(jiǎn)單得多。他對(duì)大街上的一切東西都很感愛好?？墒牵m然他傾向于把他看到的一切轉(zhuǎn)化為他個(gè)人的抒發(fā)，我們看到的依舊是紀(jì)實(shí)照片，是美國(guó)近代歷史中最困擾、最有魅力時(shí)期的輝煌紀(jì)實(shí)。

據(jù)說威諾格蘭德就像馬丁·帕爾一樣，對(duì)他拍攝的人物并不怎么關(guān)懷，常常對(duì)他們加以嘲諷。不錯(cuò)，他的影像尖銳到了辛辣的程度，可是他跟帕爾一樣，既溫順又殘酷，悲觀主義通常占了上風(fēng)。事實(shí)上，他那一大批散亂的作品，時(shí)而熱忱奔放，時(shí)而悶悶不樂。要說到他的最高成就，那該說他是我們見到過的最杰出的街頭攝影師。

托尼·雷-瓊斯(英國(guó)，1941-1972)

大賽馬日明膠銀印

當(dāng)托尼?雷-瓊斯在美國(guó)學(xué)習(xí)攝影后，于20世紀(jì)60年月中期回到英國(guó)的時(shí)候，他認(rèn)為英國(guó)是一片攝影的沙漠。他仿佛是第一次看到故土，這促使他以一種對(duì)英國(guó)攝影產(chǎn)生深