任鳴《出入口》的藝術(shù)特色

一從創(chuàng)作意圖回歸的角度談作為中國現(xiàn)代戲劇史上最著名的劇作家，曹勤的戲劇始終以其戲劇的形式而聞名。無論是其戲劇沖突的設(shè)置、戲劇氛圍的營造,還是人物性格的刻畫,人物語言的選擇,都堪稱本色當(dāng)行,非常適于舞臺演出。然而,與之并存的另一現(xiàn)象是,幾乎曹禺的每一部劇作,如果不加刪減的話便不可能搬上舞臺。曹禺總是把劇本寫得太長,以至于它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通觀眾所能承受的觀賞時(shí)間。因此,曹禺劇作的每一次上演,導(dǎo)演首先要考慮的問題就是如何對劇本進(jìn)行刪改,這也幾乎成了曹禺劇作不同演出版本之間的重要差異。而且,曹禺劇作的題旨往往具有多重性,人物性格也不是那么單一,這使得刪改除了受制于演出時(shí)間之外,導(dǎo)演還必須考慮劇本所表現(xiàn)的重心,人物性格的主要方面,以及劇本的結(jié)構(gòu)等因素。2010年,為紀(jì)念曹禺誕辰百年,任鳴在執(zhí)導(dǎo)《日出》時(shí),同樣不能回避上述問題。盡管此前任鳴已經(jīng)導(dǎo)過三個(gè)版本的《日出》,是《日出》演出史上執(zhí)導(dǎo)版本最多的導(dǎo)演,但他仍不覺得輕松?；蛟S正是因?yàn)閳?zhí)導(dǎo)過多個(gè)版本的《日出》,任鳴對刪改劇本的難度才有了更真切的感受。如何在傳承經(jīng)典的前提下有所超越,同時(shí)又符合曹禺的創(chuàng)作意圖,該是任鳴面臨的最大挑戰(zhàn)。任鳴將此次重排看作是“一種創(chuàng)作思路上的回歸”,并表示:“我的原則是最大限度地尊重原作,最大限度地呈現(xiàn)原作——臺詞我一點(diǎn)都不動(dòng)(個(gè)別部分有所刪減,但絕不加詞,絕不改詞),做到百分之百地使用曹禺的語言;作品的主題、舞臺的樣式、人物的塑造,都力求還原曹禺筆下的時(shí)代?！?010版的《日出》之所以說是一種創(chuàng)作思路上的回歸,是相對于此前任鳴執(zhí)導(dǎo)《日出》曾采取過一些現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段而言;而強(qiáng)調(diào)尊重原作、呈現(xiàn)原作,則是基于對劇作家曹禺的敬重,對經(jīng)典的敬畏,尤其是作為紀(jì)念曹禺誕辰百年上演的劇目,理應(yīng)盡可能展示《日出》的本來面目。那么,如何解決劇本篇幅和演出時(shí)限二者間的矛盾,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“最大限度地呈現(xiàn)原作”這個(gè)排演意圖呢?任鳴的辦法是只刪不改。應(yīng)該說,只刪不改作為經(jīng)典改編的重要手段,對于最大限度地保留經(jīng)典的原汁原味,呈現(xiàn)經(jīng)典的本來面目是非常有效的,也為近年來不少有識之士所青睞。但對于曹禺劇作,對于《日出》的改編來說,即便是只刪不改,也還有一個(gè)如何刪、刪什么的問題。這不僅關(guān)系到從文學(xué)劇本到舞臺演出的二度創(chuàng)作,而且直接決定了改編版最終在何種程度上忠實(shí)于原作。限于篇幅,本文不擬全面討論人藝新版《日出》的改編,而僅以《日出》中爭議最多的第三幕為例略陳管見。二復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)的運(yùn)用這也許不是巧合,恰如《雷雨》的序幕、尾聲被演出者予以刪除一樣,《日出》問世后,第三幕存在的合理性也招致評論家的質(zhì)疑。如朱光潛認(rèn)為,《日出》第三幕在全劇中屬于“駢拇枝指”,美籍漢學(xué)家謝迪克也主張第三幕可刪。事實(shí)上1937年2月《日出》在上海首演時(shí),導(dǎo)演歐陽予倩便刪去了第三幕,理由是第三幕雖“奇峰突起”,但“演起來卻不容易與其他的三幕相調(diào)和”,且“南邊人裝北邊窯子不容易像”。這當(dāng)然是一個(gè)說得過去的理由。不過,《日出》第三幕之所以被割舍,除了舞臺技術(shù)因素的限制之外,恐怕更主要的還是因?yàn)闀r(shí)人多囿于傳統(tǒng)的戲劇觀念和審美旨趣,未能領(lǐng)會(huì)曹禺希望通過創(chuàng)作《日出》“試探一次新路”的良苦用心。平心而論,《日出》第三幕的確顯得突兀,它完全不遵從“三一律”的要求,除了時(shí)間這一要素之外,場景(地點(diǎn))、情節(jié)、人物都與其余三幕沒有直接的關(guān)聯(lián),而且與其余三幕形成了極大的反差。雖然諸如方達(dá)生、小東西、胡四、王福升等人物在前兩幕中露過面,但他們并不是第三幕的主角,《日出》第三幕展示的是一個(gè)迥異于前兩幕的底層世界,一個(gè)叫做寶和下處的三等妓院,占據(jù)這一幕舞臺中心的是那個(gè)名叫翠喜的中年妓女。我們還記得《雷雨》第三幕的場景也發(fā)生了變化,由周家客廳轉(zhuǎn)為杏花巷的四鳳家,但在《雷雨》第三幕中,主要戲劇動(dòng)作仍在延續(xù)并向高潮發(fā)展;而《日出》第三幕卻非如此,由前兩幕開始的主要戲劇動(dòng)作到此似乎發(fā)生了斷裂,交際花陳白露的故事從舞臺上退隱,而次要人物“小東西”的悲慘遭遇在第三幕中得以強(qiáng)化。所以,《日出》第三幕與其余三幕實(shí)際上是一種并置關(guān)系,它仿佛是交響樂的另一個(gè)聲部,構(gòu)成了《日出》復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)的第一層面。此外,《日出》第三幕背景音響的設(shè)置和舞臺布局也刻意營造了一種眾聲喧嘩的效果。這里有各種叫賣聲,各種男歡女笑聲,有唱數(shù)來寶的,唱二黃的,唱小曲的,還有嬰兒的哭鬧聲和女人的隱泣聲,等等。它們或同時(shí)并存,或此起彼伏,構(gòu)成了第三幕嘈雜而又真實(shí)的音響背景。曹禺對此特意做了說明:“出于不得已我用了不知多少幕后的聲音幫造這一幕的氛圍,這是一個(gè)最令導(dǎo)演頭痛的難題。如若幸而演出,這些效果必須有一定的時(shí)間、長短、強(qiáng)弱、快慢、各樣不同的韻味,遠(yuǎn)近,每一個(gè)聲音必須顧到理性的根據(jù),氛圍的調(diào)和,以及適當(dāng)?shù)膶σ饬x的點(diǎn)醒和著重?！睂?dǎo)演在此必須扮演樂隊(duì)指揮的角色,處理好節(jié)奏、強(qiáng)弱、高低和不同聲部間的關(guān)系,以期獲得一種寓雜多于統(tǒng)一而又層次分明的藝術(shù)效果,進(jìn)而渲染出所需的戲劇氛圍。在視覺上,受現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā),同時(shí)也是有見于奧尼爾《Dynamo》(發(fā)電機(jī))特殊的舞臺空間處理,曹禺在《日出》第三幕中將舞臺分割為兩個(gè)獨(dú)立的表演區(qū):一邊是前來尋找“小東西”的方達(dá)生在向小順子、黑三等人詢問;另一邊則是胡四在和翠喜調(diào)情。兩處的表演同時(shí)進(jìn)行。在普遍具備現(xiàn)代舞臺裝置的今天,通過燈光分割表演區(qū)的做法已屬常見,但在上世紀(jì)30年代的中國話劇舞臺,尤其是受鏡框式舞臺演出觀念的制約,曹禺的這一嘗試無疑是一個(gè)大膽的創(chuàng)造。曹禺自己也說:“在這一幕里我利用在北方妓院一個(gè)特殊的處置,叫做‘拉帳子’的習(xí)慣,用這種方法,把戲臺隔成左右兩部,在同一時(shí)間內(nèi)可以演出兩面的戲。這是一個(gè)較為新穎的嘗試,我在奧尼爾的戲(如Dynamo)里看到過,并且知道是成功的。如若演出的人也體貼出個(gè)中的妙處,這里面自有許多手法可以運(yùn)用,有多少地方可以施展演出的聰明,弄得好,和外面的渲染氛圍的各種聲響打成一片,襯出一種境界奇異的和調(diào)是可能的?！痹诓茇那捌趧∽髦?《日出》的音樂元素是最為豐富多彩的,除第三幕外,第二幕、第四幕出現(xiàn)的打樁工人唱的夯歌——《小海號》和《軸號》,在劇中也被賦予了不可替代的重要作用,所以曹禺甚至在劇本中為這兩段號子附上曲譜。然而令人奇怪的是,曹禺本人似乎從未表示音樂因素對他構(gòu)思《日出》發(fā)生過影響,不像談到《雷雨》時(shí)說總有交響樂在耳邊回響。在《日出·跋》中曹禺提到了戲劇方面的影響,如契訶夫的《三姊妹》、奧尼爾的《Dynamo》,提到了繪畫方面的影響,如后期印象派繪畫,但沒有提到音樂。這也許與曹禺本人的音樂素養(yǎng)不無關(guān)系。曹禺喜愛西洋音樂尤其是交響樂不假,但曹禺恐怕不諳樂理,否則他沒必要請陸以循記譜;曹禺也不擅長唱歌或演奏樂器,這決定了曹禺不大可能在話劇組織結(jié)構(gòu)上刻意地模仿音樂的表現(xiàn)形式,也難怪他說不清音樂給了自己什么樣的影響。由此說來,《日出》的結(jié)構(gòu)布局之所以具有復(fù)調(diào)意味,根本原因還在于曹禺創(chuàng)作理念的變化。如《日出·跋》所說:“我想用片段的方法寫起《日出》,用多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念?！薄啊度粘觥防餂]有絕對的主要?jiǎng)幼?也沒有絕對主要的人物。顧八奶奶、胡四與張喬治之流是陪襯,陳白露與潘月亭又何常不是陪襯呢?這些人物并沒有什么主賓的關(guān)系,只是萍水相逢,湊在一處。他們互為賓主,交相陪襯,而共同烘托出一個(gè)主要的角色,這‘損不足以奉有余’的社會(huì)?！蔽覀冏⒁獾?曹禺在談到《日出》第三幕背景音響處理時(shí)用了一個(gè)詞:“和調(diào)”(“和外面的渲染氛圍的各種聲響打成一片,襯出一種境界奇異的和調(diào)是可能的”)。這應(yīng)該是一個(gè)音樂術(shù)語,與“和弦”、“和聲”同義,曹禺用它說明,《日出》第三幕的舞臺分割和音響處理應(yīng)該像音樂中的和聲一樣,雖然由若干不同的聲部組成,但總體上卻是和諧統(tǒng)一、互為映襯的。而聯(lián)系曹禺對《日出》戲劇動(dòng)作和人物關(guān)系的認(rèn)識,我們有理由認(rèn)為,“和調(diào)”作為一種結(jié)構(gòu)原則也同樣適用于《日出》全劇的組織布局,只是在曹禺的意識中不那么自覺罷了。三從第三幕的消解看其前后1937年《日出》在上海首演時(shí),曹禺專程由南京前往觀看,第三幕的被刪令他感到失望和遺憾。在隨后寫作的《日出·跋》一文中,曹禺稱刪去第三幕是“挖心”的辦法,認(rèn)為比《雷雨》被斬頭截尾“還令人難堪”?！拔蚁脒@劇本縱或繁長無味,作戲人的手法似應(yīng)先求理會(huì),果若一味憑信自己的主見,不肯多體貼作者執(zhí)筆時(shí)的苦心,便率爾刪除,這確實(shí)是殘忍的?！辈茇鞔_表示:“《日出》不演則已,演了,第三幕無論如何應(yīng)該有。挖了它,等于挖去《日出》的心臟,任它慘亡”。曹禺的心情可以理解,問題的關(guān)鍵在于,曹禺的寫作構(gòu)想事實(shí)上有沒有可能在舞臺上完全實(shí)現(xiàn)?我們姑且不論演出時(shí)間的限制,單就上文談到的第三幕中的音響效果和分區(qū)表演而言,恐怕就很難完全付諸實(shí)施,更何況還有一個(gè)如何與全劇發(fā)展主線相協(xié)調(diào)的問題。所以一方面,從適應(yīng)舞臺演出需要來說,刪除第三幕無疑是最為簡單易行的辦法;但另一方面,《日出》不同于《雷雨》的創(chuàng)作特色,所謂“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)、“片段的方法”,又實(shí)有賴于第三幕來呈現(xiàn)。在此情勢之下,希望“最大限度地尊重原作,最大限度地呈現(xiàn)原作”的導(dǎo)演任鳴,會(huì)怎樣處理這棘手的第三幕呢?首先當(dāng)然是保留第三幕。既然要“最大限度地尊重原作,最大限度地呈現(xiàn)原作”,第三幕肯定不能刪除。在人藝2010版《日出》中,第三幕所占據(jù)的時(shí)間與其余三幕大體持平,曹禺所希望的展示底層妓女悲慘生活的構(gòu)想也基本上得以實(shí)現(xiàn)。其次,在舞美設(shè)計(jì)和舞臺空間布局上貫徹了曹禺的意圖,實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)表演區(qū)的分割。再次,妓女翠喜和小東西成為第三幕的中心人物,這也是曹禺所希望的。尤其是最后小東西的自縊,可以說與曹禺劇本中所描寫的完全吻合。但差異畢竟在所難免。盡管是只刪不改,可刪減本身必然會(huì)導(dǎo)致劇本所寫難以完整地呈現(xiàn)于舞臺。比如說,由于刪減了背景音響的某些元素,使得曹禺刻意營造的音響氛圍大打折扣,而曹禺在《日出·跋》中曾寄希望于能夠保留第三幕的導(dǎo)演,“切實(shí)地注意到這一幕戲的氛圍,造成這地獄空氣的復(fù)雜的效果,以及動(dòng)作道白相關(guān)聯(lián)的調(diào)和與快慢”。再比如說,在曹禺的構(gòu)想中,舞臺上兩個(gè)表演區(qū)的活動(dòng)是共時(shí)性的,而刪減后的演出基本上變成了交替性的。這雖然有利于演員的表演和觀眾的欣賞,但卻缺少了與背景音響相一致的寓雜多于統(tǒng)一的效果。此外,一些過場人物的缺席甚至造成了故事的不完整。如劇本中原有賣報(bào)的啞巴與方達(dá)生的一場戲,交代了小人物黃省三走投無路,最終選擇毒死家人自己跳河的遭遇,而刪減后的第三幕隨著啞巴的缺席,黃省三這段見諸報(bào)端的故事也就不復(fù)存在。其實(shí),從演出的實(shí)際效果看,《日出》第三幕刪減帶來的最大的變化更在于與其余三幕保持了一致。通過刪去過場人物,突出小東西、方達(dá)生、胡四、福升等第一、二幕中已經(jīng)出場的人物,從而延續(xù)了先前的故事情節(jié)。也正因?yàn)槿绱?陳白露的中心人物地位進(jìn)一步得以確立,陳白露性格的兩面性、內(nèi)心的痛苦和矛盾也得以突出,同時(shí)整部戲的沖突也更加集中,情節(jié)線索趨于單純。如果說歐陽予倩當(dāng)年執(zhí)導(dǎo)《日出》時(shí)曾因?yàn)榈谌挥小捌娣逋黄稹敝卸枰愿類?那么任鳴的處理則較好地協(xié)調(diào)了第三幕與其余三幕的關(guān)系,使之成為一個(gè)相對和諧的藝術(shù)整體。而且,《日出》原作中那些富于戲劇性的場面和精彩的臺詞大多被保留下來,主要角色的性格特征也頗為鮮明。相信對于絕大多數(shù)觀眾來說,這或許是最易接受、最為可取的演出形式。任鳴是明智的,既然我們不可能將《日出》