女性電影

論文摘要：女權(quán)主義女性電影電影批評

論文摘要摘要：西方女權(quán)主義電影理論引入和介紹，為中國電影批評學(xué)者尤其是女性電影批評學(xué)者提供了新視野和批評模式。她們借助這個新式武器，對中國電影文本進行“另類”閱讀，并對電影創(chuàng)作者性別加以區(qū)分對待，力圖揭露電影中男性霸權(quán)和性別差異，重塑女性意識，建構(gòu)女性主體性地位。以女性電影重新書寫中國電影發(fā)展史，成為他們奮進目標。

中國對西方女權(quán)主義電影理論認知和接收，始于20世紀80年代中期。1985年前后，一些關(guān)于西方女性主義電影和女性主義電影理論開始被介紹和譯載，如《女權(quán)主義電影理論》和《西方女性電影》，1988年翻譯發(fā)表勞拉·穆爾維文章《視覺快感和敘事性電影》在學(xué)術(shù)界引發(fā)了極大影響。同年，電影界主要學(xué)術(shù)期刊《當代電影》在年底第6期開辟女性主義電影理論專欄，發(fā)表了一系列理論性文章，其中包含伊·安·卡普蘭《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)》o這些理論引入和介紹，為中國電影批評學(xué)者尤其是女性電影批評學(xué)者提供了新視野和批評模式。她們借助這個新式武器，對中國電影文本進行“另類”閱讀，并對電影創(chuàng)作者性別加以區(qū)分對待，力圖揭露電影中男性霸權(quán)和性別差異。重塑女性意識，建構(gòu)女性主體性地位。以女性電影重新書寫中國電影發(fā)展史。成為他們奮進目標。

一、女性電影界定

中國理論界對于“女性電影”界定，有著不一樣看法。魏紅霞《新時期中國電影女性形象》提出，在西方“女性電影”是一個特定概念，和女權(quán)運動緊密聯(lián)絡(luò)，它不但描寫婦女生活，而且塑造理想婦女形象，否定女性作為男性“看”對象。萬勤《當代美國女性電影一瞥》中指出，“女性電影”是輕易引發(fā)歧義概念，理論探究者將它嚴格限定在“表現(xiàn)女權(quán)及女性意識電影”，但在傳媒及大眾?！芭噪娪啊蓖庋颖粺o限擴大，造成“泛女性電影”。最終作者認為女性電影是由女導(dǎo)演拍，以女性生活為題材，從女性角度出發(fā)電影。凌燕《電影另一個定義摘要：伊朗電影》，此文嘗試從觀眾角度將女性題材電影界定為主要給女性觀眾看電影，這種影片經(jīng)過對女性生活經(jīng)歷展示，宣泄在父權(quán)制社會中受到壓抑。有學(xué)者則緊緊抓住“女性意識”這一關(guān)鍵要素，如李顯杰、修倜《論電影敘事中女性敘述人和女性意識》所強調(diào)“女性意識”，必須包含兩層意義摘要：一是平權(quán)意識，二是女性形象要擺脫作為男性觀賞對象，刻畫出女性自我命運、價值觀和心理特征。魏紅霞《80年代中國女性電影中女性意識》認為女性電影從女性欲望、性別差異、主體性意識三方面表現(xiàn)了獨特女性意識。

到現(xiàn)在為止，理論界即使未曾給出一個唯一精準“女性電影”概念，但卻已經(jīng)形成一定共識。女性電影是什么并不清楚，但女性電影不是什么已經(jīng)十分明了摘要：女性電影并不等于女性創(chuàng)作者所創(chuàng)作作品。女性電影并不等于女性題材電影。女性電影并不等于一定程度上反應(yīng)女性意識作品。

二、質(zhì)疑和批判——對男性創(chuàng)作者及其作品展開批評

盡管電影創(chuàng)作者性別并不能區(qū)分電影作品是否具備女性意識，不過，很大程度上，創(chuàng)作者性別意識在某種程度上具備一致性，所以，中國女性主義電影批評者對男性創(chuàng)作者采取了激進批判態(tài)度，非凡是在中國女性主義電影批評發(fā)展早期。屈雅君在其論文中曾這么寫道摘要：“男性電影藝術(shù)大師們不論塑造出多么感人銀幕女性，他們作品都不足以稱之為女性電影。女性電影，那一定是由對于女子社會地位和角色處境有著切膚之痛女性導(dǎo)演所創(chuàng)造出來”。批評家們將重視力普遍集中在男性創(chuàng)作者所塑造女性形象這一新問題之上。首先，她們闡述了男性創(chuàng)作者所塑造女性形象所表現(xiàn)女性命運。在秦曉紅《女性生存狀態(tài)中國鏡像——論中國電影女性形象建構(gòu)》—文中，從“花木蘭”式女人到傳統(tǒng)女性形象復(fù)歸，再到商業(yè)大潮下欲望代碼，這些鏡像女人清楚地表現(xiàn)了女性在社會所遭遇話語霸權(quán)和男權(quán)中心，以及尋求自己獨立生活、生存和發(fā)展空間艱難性。其次，就是揭示女性形象實質(zhì)。范志忠在《尋找被逐者精神家園——試論新時期中國女性電影文化意蘊》—文中，屈雅君在《“女為悅己者容”——關(guān)于男性電影女性批評》—文中，均將矛頭指向謝晉和張藝謀。范志忠從父權(quán)制角度闡述了新時期謝晉傾注全部熱情所塑造具備母親般品質(zhì)女性形象，“實質(zhì)上仍是為父權(quán)制度服務(wù)，男性。而非女性，成為女性意義確立唯一參考系，女性真實生命體驗，也所以而再次被‘榨干’和‘抽閑’?！倍鴱埶囍\影片中自我放逐女性，也正是父權(quán)制度下觀者所熟悉女性形象。屈雅君指出，謝晉女主人是一些情感和道德代碼，是男人們精神上守護神。張藝謀女性系列則是一些本能和欲望符號，是男人們?nèi)怏w上承歡者。謝晉和張藝謀所創(chuàng)作那些貌似站在女性立場上寫女人作品，無一能跳出男性中心窠臼。

戴錦華是一位對女性主義電影探究剖有建樹學(xué)者，在她早期《不可見女性摘要：當代中國電影中女性和女性電影》中，從社會和文化層面分析了女性形象產(chǎn)生歷史根源。1949年政治劇變和政權(quán)變更，阻斷了五四文化精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域延續(xù)，造成了當代中國文學(xué)和藝術(shù)在其起始之處，是以樸素而幼稚藝術(shù)語言完成對主流意識形態(tài)話語重述和再確認。于是，1949—1959年間革命經(jīng)典電影形態(tài)中，欲望視閾和欲望語言消失，人物形象展現(xiàn)為非性別狀態(tài)。1979年出現(xiàn)第四代開始向藝術(shù)政治工具論全方面突圍，但他們力量是如此孱弱和微渺，其影片中女性形象成了歷史剝奪和主人公內(nèi)在匱乏指稱。歷史／文化反思運動時期，在歷史清算和文化尋根悖論努力之中，女性再一次成為男權(quán)世界歷史債務(wù)償還者。第五代拒絕女性形象、拒絕主流而完成了經(jīng)典之作，但在闖進世界影壇過程中，依然需要借助女性，并將男性欲望鎖定在女性身上。

批評家們對于第六代男性導(dǎo)演態(tài)度要暖和很多，甚至給和了一定程度必定，如摘要：伍國《女性主義神話建構(gòu)和顛覆從第五代到第六代電影》、郭澤清《從%26lt;孔雀%26gt;、%26lt;青紅%26gt;看第六代電影人女性情結(jié)》。不過從來沒有一位評論者給予任何一位男性導(dǎo)演、任何一部男性導(dǎo)演作品“女性電影”殊榮。

三、自省和反思——對女性創(chuàng)作者及其作品展開批評

批評家們將更多關(guān)注和希望寄予在女性創(chuàng)作者創(chuàng)作作品之上，盡管對她們作品也存在著懷疑和批判。不過對于各個時期女作者們所創(chuàng)造新氣象給和了必定，并主動促成真正女性電影能夠在女性陣營里出現(xiàn)。從1990年楊遠嬰發(fā)表《女權(quán)主義和中國女性電影》以來，陸續(xù)有潘若簡、中珊、戴錦

華、魏紅霞、黃會林等人對中國婦女史以及女性導(dǎo)演集體結(jié)果作深度考查。

楊遠嬰是較早利用西方女權(quán)主義理論，去描述、熟悉女性執(zhí)導(dǎo)電影中女性意識嬗變探究者。文章上篇分析了中國女性解放歷史及現(xiàn)在情況，她指出“中國古代婦女歷史是一部女性意識在男權(quán)社會和個體家庭中消融歷史”。而近代婦女解放運動又顯著依靠于社會整體變革和男性改革家，這必定決定了中國婦女解放運動天然突出社會化和男性化特征，女性自我反省和批判男性中心主義力度遭到淡化。文章下篇評析了新中國成立以來一系列女性導(dǎo)演。早期王蘋、董克娜因為政治和業(yè)務(wù)都處于模擬男性階段，所塑造女性不可防止地屈服于現(xiàn)存秩序，成為男性精神縮影。經(jīng)過群體分析80年代女導(dǎo)演凌子、張暖忻、史蜀君、王君正、劉苗苗、彭小蓮、胡玫、黃蜀芹所創(chuàng)作作品，指出了這一群體所作貢獻。就是在影片鏡語設(shè)置上，凸現(xiàn)了女性特有情感。文章還高度必定了《人鬼情》“將是一部女性生活寓言”。

戴錦華在1994年發(fā)表《不可見女性摘要：當代中國電影中女性和女性電影》基本上承繼了楊遠嬰論斷，并認為《人鬼情》是一部真正意義上女性電影。不過她并沒有所以而持樂觀態(tài)度，清醒而尖銳指出摘要：“女性制作者突破主流意識形態(tài)、或經(jīng)典男權(quán)話語、完成自覺地反抗或抗議女性自陳努力，大都展現(xiàn)為一次逃脫落網(wǎng)。”并對這種狀態(tài)產(chǎn)生給出了原因分析摘要：“

一、這些影片女性制作者并未能建立一個真正自覺、自省女性立場，她們大都持有某種本質(zhì)論女性觀，大都保有某種經(jīng)典道德判定和性別價值判定。女性命題和女性形象歷史空白造成了一個深刻女性自我意識和性別意識混亂和無知，這一切成了女性電影中女性怪圈歷史成因。

二、其表示女性自陳努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而一直不曾成為一個話語和文化反抗或顛覆”。文章所包含深刻自省精神足以鞭策當代女性創(chuàng)作者奮勇前進。

盡管女性創(chuàng)作者經(jīng)受著種種公開或隱匿鉗制和束縛，不過批評家們在清醒熟悉現(xiàn)實基礎(chǔ)之上，主動地為女性導(dǎo)演創(chuàng)作實踐提供多方面構(gòu)想。李顯杰、修倜在《論電影敘事中女性敘述人和女性意識》經(jīng)過梳理和歸納電影敘事中幾個女性敘述人方式及其產(chǎn)背景，并著重考查了女性敘述人所具備“話語”功效和“言說”功效，指出“女性敘述人往往成為女性主體‘代言人’，有著女性本身情愫直接經(jīng)驗投射。因而整體上展現(xiàn)出較為強烈女性意識”，這種強烈女性意識正是作者所強調(diào)一部作品能夠稱之為女性電影關(guān)鍵要素。此文從敘事學(xué)角度為女性電影提供了一個創(chuàng)作方法。王虹則借鑒了西方女權(quán)理論思想，她在《女性電影文本》中必定了萊爾·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出女性電影必須是反抗電影論點，認為女性電影應(yīng)該不停地進行著擺脫男性目光，堅持以女性立場、女性視角對待自我實踐。王玲站在當代角度試圖從文化內(nèi)涵層面建構(gòu)女性電影，她在《走出目光藩籬——論中國女性和中國電影話語和身份書寫》中指出，面對后殖民文化時代，中國女性和中國電影文化出路應(yīng)該面向兩個方向；一是張揚文化精神，建立有效性別文化和本土現(xiàn)實文化認同；二是走出目光藩籬，忠誠于民族文化，確立女性性別身份和中國文化身份。

四、結(jié)語

縱觀這二十年來中國女性主義電影理論發(fā)展