論干式善的詩歌創(chuàng)作

清代是中國書法和繪畫發(fā)展的時期，中國書籍和藝術(shù)有許多有價值的作家。法式善,清代文學(xué)家、詩人、詩論家、書畫家、鑒藏家。法式善的書法師從趙孟,繪畫工山水、花鳥,其筆意似羅兩峰(羅聘),其繪畫作品多有自題詩或友人題跋作為題記。法式善在其詩論品評中主張“詩中有畫,畫中有詩”、“詩畫本一律,天工與清新”的傳統(tǒng)文論觀點,并有所繼承和發(fā)展。提倡追求清凈、淡雅、幽遠(yuǎn)的詩人創(chuàng)作風(fēng)格,不可過于強(qiáng)調(diào)奇麗峭險,過猶不及;要有整體面貌而不失詩人真性情的存在,要避免無生氣的詩歌創(chuàng)作,要回避平庸,要在詩的意境統(tǒng)一中見到詩人的創(chuàng)作活力及才情。詩與畫是兩種不同的藝術(shù),它們的差別在于詩屬于語言藝術(shù)或者時間藝術(shù),而繪畫則屬于造型藝術(shù)或者空間藝術(shù),它們各有所長,各有所短。清代是一個民族書畫繁榮發(fā)展的時期,少數(shù)民族書畫家人才輩出。清代民族書畫藝術(shù)得以發(fā)展是與它所奉行的民族政策有相當(dāng)大的關(guān)系。清朝入關(guān)以后,從皇帝到王公貴胄,不少人從事書畫創(chuàng)作及字畫收藏,并形成社會風(fēng)氣。例如清順治皇帝善畫山水及肖像畫;康熙皇帝主持編輯了《佩文齋書畫譜》;乾隆皇帝做書畫賜予臣下,并編輯了書畫著錄《石渠寶笈》、《秘殿珠林》等。清宗室還有永、弘、穆僖等喜愛書畫。其他少數(shù)民族書畫家還有納蘭性德、唐岱、法式善、松年、布顏圖、改琦、笪重光、安岐等。這里我們重點闡述分析一下法式善的書畫藝術(shù)風(fēng)格及成就。法式善,清代文學(xué)家、詩人、詩論家、書畫家、鑒藏家,蒙古烏爾濟(jì)氏,原名運昌,字開文,號時帆、悟門、詩龕、小西崖居士等。察哈爾正黃旗人(今烏蘭察布市察右前旗),清乾隆時期進(jìn)士,其“法式善”之名為乾隆皇帝親改,取滿語“勤勉有為”的意思,以清殿試最佳者被選拔為翰林院“庶吉士”,并參加了清代多部著作的編撰工作。法式善的書法師趙孟,繪畫工山水、花鳥,其筆意似羅兩峰(羅聘),其繪畫作品多有自題詩或友人題跋作為題記。法式善在其詩論品評中主張中國文論中的“詩中有畫,畫中有詩”、“詩畫本一律,天工與清新”的傳統(tǒng)觀點,并有所繼承和發(fā)展。“詩中有畫,畫中有詩”這一觀點是源自于蘇軾的《東坡題跋》卷五《書摩詰蘭田煙雨圖》中“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩?！薄霸姰嫳疽宦?天工與清新”出自于蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》?！霸娛菬o形畫,畫是有形詩”在北宋畫家、畫論家郭熙的著作《林泉高致》及張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》都出現(xiàn)過。黃庭堅在《豫章黃先生文集》卷十四《寫真自贊》中寫道:“詩成無畫之象,畫出無聲之詩”。詩與畫是兩種不同的藝術(shù),它們的差別在于詩屬于語言藝術(shù)或者時間藝術(shù),而繪畫則屬于造型藝術(shù)或者空間藝術(shù),它們各有所長,各有所短。在中國畫理論中有這樣的說法:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補(bǔ)足?！边@充分說明了在中國傳統(tǒng)文化中詩與畫的緊密共生的互補(bǔ)關(guān)系。我們可以從法式善的詩論著作《梧門詩話》中的詩論來研究其獨樹一幟的文藝思想?！霸娨缘佬郧槎选?。法式善的詩論主張以性情、情感為主,主要是詩人情感、性情的傳達(dá)。性情是人的根本,真情感的詩,出于性情的詩,表達(dá)真氣真意,足可以感人。其在《存素堂文集》中講道:“詩何者?性情而矣。欲知人之性情,必先觀其詩。”只有詩人性情、情感真摯深切,自然流露,其詩才能“語雖質(zhì)而味有余”,反之則“言雖文而理不足”。他還講到“天下事惟平淡可以感人,真切可以行遠(yuǎn),而詩尤甚?！狈ㄊ缴圃凇段嚅T詩話》卷十一中強(qiáng)調(diào),詩應(yīng)“自然而新,自然而麗”,如果詩人作詩只為體面,那“真趣必減”。在《梧門詩話》卷十一第二十二則中有這樣的描述:“今之為詩者,爭以新相尚,夫新與麗非詩之旨也。古人間亦有之,亦自然而新,自然而麗,而無容心焉。若求新與麗而轉(zhuǎn)以蔽性情之真,則不知其詩為何人作也。”法式善的詩論思想崇尚自然天成,提倡“詩貴神似不貴形似”,在《梧門詩話》卷四第三十六則講到“詩筆之妙,殊近自然”,他主張學(xué)習(xí)古人而不似古人,在詩人真性情流露的情況下,傳達(dá)詩人獨特的藝術(shù)創(chuàng)作個性,表達(dá)真切之感,從而寫出自然入妙富有“新與麗”的創(chuàng)新之詩作。“氣骨語入詩中,最足動人”是法式善《梧門詩話》卷二第四十三則中提出的詩論觀點。那么何為“氣骨語”呢?指的是詩中有氣勢、平淡、簡約、清雅、精煉的言辭,詩中這樣的言辭字句才能把詩人的生活體驗以及真性情傳達(dá)出來。他在《存素堂文集》中講到作詩只有“性情真,則語雖質(zhì)而味有余;性情不真,則言雖文而理不足”。而作為通曉書畫、鑒藏的法式善來說,他的詩論也潛移默化地影響著其書畫創(chuàng)作思想。詩與繪畫是相互滲透和相互統(tǒng)一的:首先,傳統(tǒng)的中國畫作品經(jīng)常以題寫詩文或者題跋的方式呈現(xiàn)在接受者面前,這是直至今日還普遍流行的中國畫創(chuàng)作的基本樣式。其次,作為中國畫創(chuàng)作中畫面題寫詩文或題跋,畫家已經(jīng)把它作為中國畫畫面藝術(shù)形式處理的重要因素來追求,并形成創(chuàng)作的一種自覺。正如前人講過的“一幅中有天然候款處,失之則傷局”。“幽而不冷”、“峭而不澀”是法式善在《梧門詩話》卷二第四十一則中講到的詩論觀點。其核心思想是強(qiáng)調(diào)詩的創(chuàng)作要彰顯詩人個性的存在,提倡追求清凈、淡雅、幽遠(yuǎn)的詩人創(chuàng)作風(fēng)格,不可過于強(qiáng)調(diào)追求奇麗峭險,過猶不及;要有整體面貌而不失詩人真性情的存在,要避免無生氣的詩歌創(chuàng)作,要回避平庸,要在詩的意境統(tǒng)一中見到詩人的創(chuàng)作活力及才情。他在《梧門詩話》卷十四之第六則詩的評論中講到“意境幽冷,詩中亦有畫境”,可見書畫與詩的創(chuàng)作關(guān)系。從繪畫作品本身所傳遞出的詩的意境來看,說明了中國畫繪畫藝術(shù)可以表現(xiàn)詩的意境與情趣,詩人可以通過對繪畫作品的感發(fā)與創(chuàng)造,使繪畫的意境以詩的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。這說明繪畫藝術(shù)與詩的藝術(shù)在審美內(nèi)涵上是相通的,具有一定的內(nèi)在統(tǒng)一性,即前人講的“文者無形之畫,畫者有形之文,二者異跡而同趣”。但由于詩與繪畫的傳達(dá)媒介以及表現(xiàn)方式不同,二者在審美意境與情趣方面,還存在著差異性。正如西方美學(xué)家萊辛闡述繪畫與詩在傳達(dá)媒介與表現(xiàn)方式的差異時,就明確指出它們表現(xiàn)對象不同:繪畫是描繪在空間中的并列的對象,詩是描寫在時間中承接的對象。這就是兩者存在的差異性。這種差異性就決定了繪畫無法表達(dá)時間中承續(xù)的對象,它只能表現(xiàn)動態(tài)中的一個片段,是以相對靜止的空間狀態(tài)表現(xiàn)出來的,這是繪畫的基本特征之一?！霸娰F神似,不貴形似”是法式善在《梧門詩話》卷四第四則中提出的詩論觀點。他主張“詩之工拙不在字句多少”,而在于對詩“神似”的重視,即詩意趣、意境的把握。他不提倡對自然物象作細(xì)致入微的描寫,強(qiáng)調(diào)詩要有“韻外之致”。這一觀點很明顯是受到清初詩人王士禎“以神韻為宗”詩論的影響。法式善對詩文創(chuàng)作“詩貴神似,不貴形似”的追求,說明他在詩論及書畫創(chuàng)作方面,重在內(nèi)涵的揭示,表現(xiàn)內(nèi)在的、本質(zhì)的以及隱含的東西。中國傳統(tǒng)繪畫追求“神形兼?zhèn)洹薄⒆⒅亍皻忭嵣鷦印?“形”、“神”互相依托依存,“神”是“形”的靈魂;但對“形”與“神”的追求,也不是相等的,對形的追求,目的為更好地“傳神”,在中國繪畫中,對“神”的追求是起主導(dǎo)作用的。尤其明清時期,對“神似”的追求,達(dá)到歷代書畫家的最高程度,其關(guān)鍵原因是其能揭示物象的本質(zhì)特征。法式善的繪畫作品《巒峒繹秋圖》現(xiàn)存于日本。法式善與羅聘結(jié)識于羅聘進(jìn)京鬻畫之時,羅聘年長法式善二十余歲,二人交往深厚,可謂忘年之交。二人根據(jù)現(xiàn)藏于上海圖書館的《法詩龕羅兩峰續(xù)西崖詩畫冊》繪制《小西崖詩意圖》,其中收錄有《小西崖詩意圖》十二幅,此冊經(jīng)過法式善編輯,還收錄了自己與一些朋友的詩文題識。通過一些題識考證《小西崖詩意圖》是羅聘為法式善作的最后一組繪畫,是羅聘的絕筆之作,從此可以說明法式善與羅聘的深厚友誼。從文中這兩幅法式善的扇面山水畫作品可以看到羅聘繪畫風(fēng)格對他的影響。法式善的《梧門詩話》中提及最多的是羅聘,羅聘是金農(nóng)得意的入室弟子,在《梧門詩話》卷七第三十八則中有這樣的描述:“聘學(xué)詩于余,稱入室弟子,又愛畫,初仿余《江路野梅》,繼又學(xué)余人物、蕃馬、奇樹、窠石。筆端聰明,無毫末之舛焉?！狈ㄊ缴圃凇洞嫠靥梦募纷孕蛑兄v到“舉所見聞,存掌故,核是非,識得失,備遺忘”,講明了其文集所收文章的用意之所在,從而使我們看到了法式善廣博精深的才識,從一些詩序中可以看到他強(qiáng)調(diào)“性情真”的主張。他認(rèn)為詩的創(chuàng)作“惟平淡可以感人”。他主張要區(qū)別“學(xué)人之詩”與“才人之詩”,認(rèn)為“學(xué)人之詩,通訓(xùn)詁,精考據(jù),而性情或不傳;才人之詩,神悟天解,清微超曠,不可羈紲”。注重“才人之詩”,因為“才人之詩”具有“不假人工,天趣自足”的特點,這是他非常有見地的詩論主張。那么什么是“才人之詩”呢?這種提法源自于清代,在清代關(guān)于詩論就有“學(xué)人之詩”、“才人之詩”、“詩人之詩”的說法?！安湃酥姟奔词悄苁阕陨砬閼?灑脫不羈,才情能夠盡情揮灑,詩的意境能渾然天成,詩人能夠脫口而出,即法式善講的“才人之詩,神悟天解,輕微超曠,不可羈紲”;“學(xué)人之詩”即詩無新意,一味摹仿,沒有真性情可言,詩為仿師者所作,詩乃學(xué)習(xí)者所作之詩,是未出師者也;“詩人之詩”則是雕琢精致,詩的修辭、對仗、平仄等工整規(guī)矩,引經(jīng)據(jù)典而性情不傳。在法式善的詩論之中,很顯然他已經(jīng)把“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”歸為一類,只有“學(xué)人之詩”與“才人之詩”之分。那么反映在書畫創(chuàng)作方面,則不妨把它分為匠人之畫、能人之畫和逸人之畫,那么法式善更加推崇逸人之畫,即在繪畫作品中不注重形似,筆墨簡練概括,意趣具足的逸品之作。他講的“才人之詩”正是神逸妙合自然之作,“學(xué)人之詩”相當(dāng)于繪畫中只具有寫實功夫,能恰當(dāng)表現(xiàn)對象的作品,而沒有真性情的投入。作為書法它不僅是記錄語言的符號,而且也是中國傳統(tǒng)文化中高檔次的造型藝術(shù)。在中國書法與繪畫兩者差別很小,書法超出其抽象符號的工具性而成為一門藝術(shù),繪畫依賴書法的用筆而完成形象的塑造。它們之間相互獨立,但都以各自的優(yōu)長豐富著自己的表現(xiàn)語言。明清時期,書畫復(fù)古主義思潮泛濫,尤其在清代初、中期,書法風(fēng)格遠(yuǎn)師法趙孟,近則師法董其昌,進(jìn)而形成全國上下眾人學(xué)習(xí)的“董體”,不會書寫董體就無法入朝為官的現(xiàn)象。法式善的書法師法趙孟、董其昌等諸家。法式善的書法帶有明顯的“趙董體”(趙孟、董其昌)風(fēng)格,但筆法不及趙孟、董其昌厚重、婉轉(zhuǎn)、流暢,行書筆力有些清瘦略顯單薄。筆法雖然有瘦勁之力,但神韻自在其中。(見梧門五字詩圖片)其楷書還是有些軟媚,受董其昌影響比較大。清代早期書風(fēng)被董其昌風(fēng)格籠罩,實在是當(dāng)時書壇的一種悲哀。綜上所述,從法式善的詩論思想我們可以得出這樣一個結(jié)論:首先他倡導(dǎo)“詩畫本一律”的藝術(shù)主張;注重人的情感、性情的傳達(dá),強(qiáng)調(diào)真情實感