論以小見大思想的形成及其文學(xué)創(chuàng)作

古代美學(xué)的以小見大思想的轉(zhuǎn)變在中國的哲學(xué)和藝術(shù)理論中，有一種重要的審美思想，即小視野。同中國文化線性發(fā)展的歷史同步,中國古代美學(xué)的以小見大思想也經(jīng)歷了一個從先秦的以大為美到六朝時期逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷π〉耐瞥绨l(fā)展階段,社會思想的主流開始從先秦的“羊大為美”“碩人”之美轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α疤斓匾唤孀印钡某缟?。思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變帶來文學(xué)藝術(shù)作品風(fēng)氣的變化,促使以小見大的美學(xué)追求在詩詞、繪畫、雕塑、篆刻、建筑等多個文學(xué)和藝術(shù)門類中得以體現(xiàn)。一、朝文獻(xiàn)對佛教地位的影響哲學(xué)和藝術(shù)志趣由大到小的轉(zhuǎn)變,與社會歷史背景密切相關(guān),反映了中國人文化心理上的變化。六朝時期,王朝更迭頻繁,連年征戰(zhàn)致使人民生活困苦,作為引領(lǐng)社會風(fēng)氣的士大夫階層無力扭轉(zhuǎn)狂躁的社會現(xiàn)實(shí),只有進(jìn)行積極的反思,重新思考人生追求以及生命的意義,逐漸開始追求直接的生命體驗(yàn),認(rèn)為直接的生命體驗(yàn)才是真實(shí)。在這種大的思想風(fēng)氣的作用下,文人意識開始崛起,士大夫階層越來越推崇隱逸山林的歸隱之風(fēng),士人們開始返歸于內(nèi),成就心性的圓滿,以近追遠(yuǎn),以小見大,以平和的愉悅代替外在的爭奪,以細(xì)膩的體驗(yàn)代替粗俗的官能感受。以小見大得以在六朝時期流行開來,另一個重要原因是印度宗教哲學(xué)和思想信仰的傳入發(fā)展。六朝時期,許多異國高僧和講經(jīng)者遠(yuǎn)涉而來,興建寺廟,譯介佛學(xué)經(jīng)典,傳播佛教文化,深深地影響了中土文化。在與本土文化的交流碰撞中,形成了具有漢地特點(diǎn)的佛教流派禪宗。禪宗的發(fā)展離不開與儒、道的交流借鑒,在此基礎(chǔ)上形成的禪宗思想包含大量以小見大美學(xué)思想,這一美學(xué)思想借禪宗的傳播而得到發(fā)展,再加上文人階層對儒釋道三教的推崇,在這兩者的共同作用下,促使以小見大成為六朝以后美學(xué)思想的主流。二、從小事看大事的文學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)1、小體小景,含蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情感情感,提出了情感實(shí)驗(yàn)。對于“小見大”詩詞中的以小見大,就是以小景傳大景之情,以小物寫大主題,以小情節(jié)寫大內(nèi)容。這樣的手法在懷古詠史的詩詞里是常見的。所謂“一滴水反映太陽的光輝”,“一粒沙中看世界”,正是如此。首先,從小景小物入手,揣摩附著其上的社會內(nèi)容和家國情思。例如,周邦彥的《西河·金陵懷古》詞中的景物,“斷崖枯樹”、“風(fēng)檣”、以至想象中的“莫愁艇子”,相對于前面的山峰、清江、古城等雄偉壯闊的大景雖說都是小景,但結(jié)合詩歌鑒賞須知人論世的原則,就可以從這些小景里看出昔盛今衰的歷史、動蕩傾危的社會,以及詞人飽經(jīng)憂患的滄桑之感。又如“繞床饑鼠,蝙蝠翻燈舞,屋上松風(fēng)吹急雨,破紙窗間自語?！?辛棄疾《清平樂·獨(dú)宿博山王氏庵》)從饑鼠、蝙蝠、燈、雨、風(fēng)、破窗戶紙等富有典型意義的小物小景構(gòu)筑的意境中,見出詞人所處環(huán)境的荒涼恐怖,蕭瑟孤寂,生活的潦倒孤獨(dú),從而體會到社會環(huán)境的殘酷,領(lǐng)悟到詞人受排擠、遭迫害的壯志難酬的悲憤之情。其次,從細(xì)節(jié)小事入手,揭露深刻的主題。例如,可以從周邦彥《西河·金陵懷古》這首詞的最后一對燕子呢喃的這一細(xì)節(jié),了解到東晉王、謝兩大家族的興衰史,進(jìn)而使人產(chǎn)生時代變遷盛極而衰的感慨。在這里,這對小小的燕子就把古與今、盛與衰巧妙連接起來,不僅生動地反映出古今興替的歷史,還表達(dá)出詞人對世態(tài)炎涼的無限感慨,起到借古諷今的作用。所以,小細(xì)節(jié)反映的是大主題,形象生動,含蓄蘊(yùn)藉,耐人尋味。又比如元稹的小詩《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在,閑坐說玄宗?！比娨詫m女閑聊的瑣屑之事傳達(dá)出昔盛今衰、人事變遷的重大社會內(nèi)容以及作者的憤慨之情。詩人陶淵明在物質(zhì)短缺、孤獨(dú)寂寞的情況下,仍然寫出“采菊東籬下,悠然見南山”的詩句,在于詩人的心靈體驗(yàn)是充滿圓足的,心靈的圓足和超越可以穿透世界,洞察千秋,貫通人倫。詩人雖處東籬下,卻仍能實(shí)現(xiàn)心靈的超越,見到性靈之南山,以東籬下之小,見南山之大。以小見大與登高詩也多有契合。在登高中,詩人換了一種視角,從山下只能看到小我小世界,到登高以后的大我大宇宙。山下塵世的生活就像陷于井中,心靈受到禁錮,心性得不到舒展,登高就像從井中跳出來,使人擺脫“小”的束縛,超越了狹隘的思維,實(shí)現(xiàn)了心靈的超越,在小中見大,在狹窄處見幽深。2、園林造景手法的實(shí)踐中國古代的園林設(shè)計更加注重通過調(diào)配假山泉水來創(chuàng)造意境,在中國古代哲學(xué)思想“天人合一”觀念的影響下,假山泉水就是自然,人生活于其間的園林建筑,不能缺少了自然的存在。這也使中國的園林建筑成為有別于西方園林建筑具有極強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的建筑類型。中國古代的園林設(shè)計師大多具有很高的學(xué)識修養(yǎng),對儒家、道家和禪宗多有涉獵,以小見大在禪宗思想中多有體現(xiàn),這就使中國的園林設(shè)計中出現(xiàn)了很多被以小見大思想影響的身影。大到皇家園林,小到私家園林,空間都是有限的。從橫向或縱向讓游人擴(kuò)展視野和聯(lián)想,才可以以小見大,借景是園林設(shè)計中最常用的手法。借景有遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時而借之分,借遠(yuǎn)方的山,叫遠(yuǎn)借;借鄰近的大樹,叫鄰借;借空中的飛鳥,叫仰借;借池塘里的魚,叫俯借;借四季的花或者其他四季不同的自然景象,叫“應(yīng)時而借”。清代所建的頤和園就借用了玉泉山和玉峰塔的景致來達(dá)到豐富本園的目的。蘇州拙政園的宜兩亭是我國古典園林中近借手法中十分成功的實(shí)例。因?yàn)榫吧叩筒煌?自然帶來觀賞角度的變化,視野所到的畫面與景致由近及遠(yuǎn),由低及高,再加上所借景物在高處,更加凸顯建筑的氣勢。在俯借情境中,觀者處于高處,從高處向低處看,景物與由景物產(chǎn)生的畫面都猶如在腳下,甚至?xí)杏X自己猶如在云端,而產(chǎn)生一種豪放的審美心態(tài),以致完全融入園林景致中,進(jìn)入忘我的境界。俯借中運(yùn)用最多的是借池塘的魚。園林中任何一個建筑物,都不可能完全獨(dú)立形成一幅完整的畫面,不知不覺中我們眼中的景物也或多或少的受到其他因素的影響。各種景物在相互襯托中形成完整的畫面。單獨(dú)的物體是單調(diào)而無趣的,而借景不僅豐富畫面,而且擴(kuò)展了人的視覺與聯(lián)想,突破了空間的局限,從而達(dá)到以小見大的效果。在園林設(shè)計中分割滲透方法也體現(xiàn)了以小見大思想,此方法分為隔景、透景、夾景。利用游廊、樹木花草等作為景區(qū)活景物之間的間隔,當(dāng)人完全進(jìn)入被間隔的空間時,難免有壓抑之感,而當(dāng)走出間隔眼前就會突現(xiàn)一處美妙不凡的景觀,讓人眼前一亮,讓人愿意長久的留戀回味。透景是我國古典園林在造景時運(yùn)用的主要手法之一,透景完全是一種隔而不斷,可見而不可及的設(shè)計方式,從而誘發(fā)人對另一空間的無限遐想,激發(fā)探尋參觀的愿望。夾景是特意設(shè)計制造出一種狹長的景色帶,是利用樹木、建筑、巖石等,將視線兩側(cè)無趣的景物遮掩起來,形成狹長的空間,產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的透視性,增加景觀的深遠(yuǎn)感,產(chǎn)生一種連綿曲折的審美趣味。多空間的庭院組合,空間的分割滲透,空間的虛實(shí)相間,空間的蜿蜒曲折,空間的欲放先收、欲揚(yáng)先抑等手法,其目的都是為了克服空間的局限,達(dá)到以小見大的效果,從而取得豐富的園林景觀觀賞效果?？臻g的調(diào)配選擇是中國古代園林意境創(chuàng)造的重要手段,如何在有限的園林中讓園中人感受到無限的自然意境,是每一個造園人心中的最高理想。在有限中體味無限,由一山一水之間體味萬水千山之美,唯有與禪宗思想相契合的以小見大的介入才能達(dá)到。唐代詩人白居易“三間兩柱,二室四墉”的廬山草堂與追求“游目騁懷,足以極視聽之娛”的謝靈運(yùn)的山居小舍,同是詩人追求淡薄明智的真實(shí)寫照,所追求的意蘊(yùn)卻不盡相同。追求對自然遠(yuǎn)景的由近及遠(yuǎn)、動態(tài)遠(yuǎn)觀,以及心靈的自由馳騁,是謝靈運(yùn)建造小舍取景的志趣。而白居易的草堂則是追求內(nèi)心的恬靜無慮,亦即他在《廬山草堂記》中所寫的“外適內(nèi)和,一宿體寧,再宿心恬”。重意趣而不重客觀對象,重心境而不重外物,這正是有以小見大思想的人們所要達(dá)到的心靈境界。3、“留白”以養(yǎng)清工藝中國畫的主流不是將畫作為寫實(shí)的工具,而是當(dāng)作表達(dá)內(nèi)在生命體驗(yàn)的工具。將人放在空曠的宇宙中審視,人所占空間并不小,人自小之,故小;所占時間并不短,人自短之,故短。關(guān)鍵看置身于其中的人真實(shí)的心靈體驗(yàn)。馬一角、夏半邊的繪畫,重視留白,更容易得到畫面所沒有的生命體驗(yàn)?！耙孕∫姶蟆斌w現(xiàn)在繪畫上就是以簡潔的畫面讓鑒賞者為真實(shí)的生命體驗(yàn)所感動,追求的不是瞬間的審美體驗(yàn),而是長久的觸動心靈深處的體悟?！鞍?即是紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水、天空闊處,云物空明處,水足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情?！边@是我國清代著名繪畫理論家華琳在他編著的《南宗抉秘》中講到的話。這里所說的“白”即畫家所使用的畫紙,通過畫面的空缺,使畫質(zhì)的底色與筆墨的深淺形成互補(bǔ),讓觀者在有限的畫紙上,看到畫家獨(dú)特的意蘊(yùn)表達(dá)。清代畫家笪重光在和友人的信中也提到“無畫處皆成妙景”,無畫處就是留白,繪畫中留白的存在給觀者極大的內(nèi)心延展,讓觀者于無畫處見妙景?？梢?留白是中國畫重要的繪畫技巧,留白也最能凸顯中國美學(xué)以小見大思想。北宋文同的《墨竹圖》就是運(yùn)用留白的代表畫作之一,畫中的竹竿用筆自然圓渾,墨色偏淡,節(jié)與節(jié)之間雖斷離而有連意,畫小枝行筆疾速,柔和而婉順,枝與枝間橫斜曲直顧盼有情。竹是氣節(jié)之意象,用墨跡來表現(xiàn)它更是想顯出它的蒼勁有力。同時我們不得不看到此幅畫作亦有大面積的留白存在。留白,給了我們無盡的遐想,我們看到的不僅僅是眼前這一株竹子,我們看到的是竹子的品性,仿佛這一株竹釋放出的凜凜正氣已彌漫整幅畫面。這就是以小見大的思想的體現(xiàn),竹子的高潔,竹子的骨氣被表現(xiàn)的淋漓盡致。中國畫以“留白”營造意境,在宋代還受到理學(xué)的影響。這種理念體現(xiàn)在當(dāng)時的文人繪畫中,如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭于諸多畫作中均在虛實(shí)間求得大自然遼闊深遠(yuǎn),在“一角”與“半邊”間直舒胸臆,“蕭散簡遠(yuǎn),妙在筆畫之外”;而這種“虛實(shí)”于宋代的建筑也有所體現(xiàn),如宋代民居的白墻黑瓦。元代繼宋代文人畫風(fēng)之后,將中國畫之留白風(fēng)格推向空靈處,像倪瓚的畫作所呈現(xiàn)的“天真幽淡,逸筆草草”之風(fēng)。這對明清的繪畫風(fēng)格影響是很深遠(yuǎn)的,同時這一時期的畫理也是畫史的成熟期,關(guān)于中國畫的“留白”現(xiàn)象也得到了理論上的充分重視。清代畫論家華琳在其論著《南宗抉秘》中提到:“白,即是紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水、天空闊處,云物空明處,水足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫中之白,并非紙素之白,乃為有情,否則畫無生趣矣?！嗉串嬐庵嬕病?。這段話的意思是說,“白”雖然是指畫紙也就是宣紙的質(zhì)地,但是在繪畫作品中,可以將“白”置于“有形”的位置,這樣就可以與畫面中的主題內(nèi)容相互補(bǔ)充,成為整幅畫面中的有機(jī)組成部分。又如清代畫家笪重光也曾經(jīng)說過:“空本難圖實(shí)景清而空景現(xiàn),……無畫處皆成妙景?！贝颂幍摹盁o畫處”正是畫面中留出的空白