od民歌調(diào)式現(xiàn)象的一種解釋

反思并提出并闡釋民法作為現(xiàn)代中國音樂的一種取向自本世紀(jì)初葉西樂東漸至現(xiàn)在，歐洲和美國的傳統(tǒng)旋律理論（為了方便寫作，以下簡(jiǎn)稱“od”）在中國音樂理論家中幾乎占據(jù)主導(dǎo)地位，也不例外于民謠研究領(lǐng)域。雖然有學(xué)者從民族五聲調(diào)式角度提出了一些新概念新理論,但從實(shí)質(zhì)上看,其基本原理仍未脫OD之窠臼。應(yīng)該承認(rèn),OD作為18、19世紀(jì)歐美部份專業(yè)音樂創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié),可能也含有人類音樂的某些共性特征,可資他民族所借鑒、汲收以為創(chuàng)造本族音樂理論體系的參照物;但也還應(yīng)看到,任一民族的音樂文化,既具有世界性,更還具有獨(dú)一無二的民族特性,建立在音樂實(shí)踐之上的理論體系,必然會(huì)打上相應(yīng)的民族印記。特別是作為東方音樂體系之主流、且又是民間性口頭創(chuàng)作的中國民歌,無論其審美觀、創(chuàng)作思維、型態(tài)與風(fēng)格以及其所根植的文化土壤,均與屬于西方音樂體系的歐美專業(yè)音樂有極大差異,這就從根本上決定了,中國民歌應(yīng)該尋求、建立他自己的調(diào)式理論體系,此體系應(yīng)能對(duì)民歌實(shí)踐作出合理的解釋和理論總結(jié),并能反映出民歌調(diào)式現(xiàn)象之本質(zhì)特征。而一味套用OD來詮釋民歌實(shí)踐,則無異于刻舟求劍、削足適履,最終是行不通的。事實(shí)上,只要以客觀態(tài)度從具體的實(shí)際材料出發(fā)去作檢驗(yàn),就不難看到OD對(duì)中國民歌實(shí)踐確有諸多難于適應(yīng)之處。OD是由一系列基本原理予以支撐和說明,我們不妨先將其與民歌作品逐一進(jìn)行比照和驗(yàn)證。主音調(diào)式確定法的模型一、關(guān)于主音觀念與調(diào)式確定法OD認(rèn)為,主音是調(diào)式各音級(jí)中最重要的中心音,它=煞音=音階首音。因此,欲知調(diào)式類型,但看煞音(或音階首音)即可。這一原理,確能解釋西方音樂的調(diào)式現(xiàn)象,但在中國民歌中,卻不一定行得通,因?yàn)楹芏嗝窀柚?其煞音十分靈活,并不一定與調(diào)式主音或中心音相契合,風(fēng)格型態(tài)均相同或相似的作品,完全可以采用不同的煞音畢曲。如下面兩曲,音階音列均同,材料與風(fēng)格相似,但煞音不同:按OD分析法,上兩曲分屬不同調(diào)式:大(宮)調(diào)式與小(羽)調(diào)式,這樣一來,遂將性質(zhì)相同的兩個(gè)作品人為地劃分出差異,反擾亂了人們認(rèn)識(shí)作品本質(zhì)特點(diǎn)的視線,使人不得不疑惑:這種調(diào)式確定法究竟有何實(shí)際意義?能解決什么問題?又如例(3),乃以ReSolLa這個(gè)三音腔為基調(diào)行腔而構(gòu)成全曲,全歌中ReSolLa分別使用二十、十四、八次,而Do音只用兩次,顯屬裝飾性音級(jí),但其卻用為煞音,按OD調(diào)式確定法,此歌為大(宮)調(diào)式,Do遂成為最重要的主音、中心音。這同樣難以令人信服。不少曲例表明,民歌對(duì)煞音的選擇相當(dāng)自由靈活,并不象歐洲大小調(diào)體系作品那樣非主音(或中心音)莫屬,而且仍可獲完滿的畢曲效果。同樣情況,調(diào)式主音=調(diào)式音階首音的原理在民歌分析中也常碰壁。在很多民歌中,煞音在音階中的位置也頗自由;它既可能是音階首音,也可能是二音、三音、四音,并非一成不變。換言之,同一音階形式的作品,其煞音可以不同:而不同音階的作品,則可以用同一煞音(即同一“調(diào)式”類型),下表①1的統(tǒng)計(jì)結(jié)果可清楚說明這一特點(diǎn)。以上分析表明,中國民歌的主音及調(diào)式確定法可能有其自身特征和規(guī)律,不可套用OD來分析。由此可提出兩個(gè)問題:1.民歌中有無一個(gè)最重要的主音(或中心音)?2.如有主音,它是否=煞音?對(duì)后一個(gè)問題,上面的分析已有了初步答案,而對(duì)前一個(gè)問題,現(xiàn)還難以遽然作答,且置后再論。二、關(guān)于調(diào)式色彩OD認(rèn)為,兩種基本調(diào)式(大、小調(diào))具有彼此相反的色彩:明朗和陰暗,由某種調(diào)式寫成的樂曲也就有某種色彩。所謂色彩,是由音級(jí)的音高位置按照它和主音的關(guān)系所造成的。國內(nèi)有學(xué)者本此原理將民族調(diào)式色彩劃為三種類型:宮、徵調(diào),色彩明亮,相當(dāng)西洋大調(diào)式:羽、角調(diào),色彩暗淡,相當(dāng)小調(diào)式;商調(diào)色彩則介乎兩者之間。此色彩理論不僅為各種樂理教科書沿用,亦為民歌研究者普遍接受,然而,這原理在很多民歌中仍難暢通無阻。不少同類調(diào)式的民歌卻可有截然不同的色彩;而不同調(diào)式的民歌又可有相同的色彩。如下兩曲,調(diào)式、音階均同,但色彩迥異,前者較陰暗,后者頗明亮。細(xì)究起來,其調(diào)式色彩的差異并不在各音級(jí)與主音的關(guān)系,而是在于各自占優(yōu)勢(shì)的歌腔結(jié)構(gòu)關(guān)系之不同,例(4)為SolLaXi(見所示)特性音程為大二度(見所示);例(5)為SolDoRe,特性音程為純四度,音感思維偏寬。又如前舉例(1)例(2)兩歌,“調(diào)式”相反,但色彩卻相近,其原因也在于均用同一核腔(此概念后有詳述)“SolDoRe”為基調(diào)行腔,跳進(jìn)性質(zhì)的核腔構(gòu)造是導(dǎo)致兩歌色彩偏明朗的決定因素。至于羽、角調(diào)作品有明亮激越色彩,宮、徵調(diào)作品反有沉靜暗淡風(fēng)格之例在民族音樂中亦非鮮見,這現(xiàn)象已為學(xué)界熟知了。三、關(guān)于穩(wěn)定音級(jí)劃分與音級(jí)傾向性O(shè)D認(rèn)為,調(diào)式音階中,Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級(jí)是穩(wěn)定音級(jí),其中Ⅰ級(jí)最穩(wěn)定,Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ級(jí)是非穩(wěn)定音級(jí)。非穩(wěn)定音級(jí)有解決到穩(wěn)定音級(jí)的傾向,并有不同程度的傾向性:半音的傾向強(qiáng)于全音,解決到主音的傾向強(qiáng)于到次穩(wěn)定音級(jí),導(dǎo)音到主音的傾向最尖銳,由此形成調(diào)式結(jié)構(gòu)的緊張度。然而,從民歌作品分析中看來,這一理論仍難完全對(duì)上號(hào)。很多民歌的穩(wěn)定音級(jí)并不全以Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級(jí)為準(zhǔn)則,而是比較靈活而多樣化的,它對(duì)穩(wěn)定音的擇用,似乎遵循著另一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。例如西北和楚地的大量民歌是以SolDoRe或SolLaRe這種核腔為基調(diào)行腔,強(qiáng)調(diào)純四度和大二度的進(jìn)行,其穩(wěn)定音往往就是核腔音級(jí),亦即調(diào)式音階的Ⅰ、Ⅱ、Ⅴ級(jí)或Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級(jí),參見例(1)、(2)▽號(hào)示意處。另在我國南方和西藏地區(qū)的大量民歌中,各種調(diào)式的作品多以LaDoRe為核腔,而其穩(wěn)定音常為核腔音級(jí),因調(diào)式的不同而有音級(jí)序列的差異:在宮調(diào)式作品中,穩(wěn)定音級(jí)為調(diào)式音階的Ⅰ、Ⅱ、Ⅵ可級(jí),如例(6):而在羽調(diào)式作品中,穩(wěn)定音級(jí)又是調(diào)式音階的Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ級(jí)了,參見例(7)。在道教經(jīng)樂唱腔和江西民歌以及高腔劇種的不少作品中,是以DoReMi三音為核腔,當(dāng)煞音為Do時(shí),其穩(wěn)定音就是調(diào)式音階的Ⅰ、Ⅱ、(Ⅲ)級(jí)。參見例(8)。當(dāng)然,以Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級(jí)為穩(wěn)定音級(jí)之例亦同樣存在,但問題在于民歌中穩(wěn)定音級(jí)的任用絕非僅此一種模式,而是靈活多樣的。民歌中對(duì)穩(wěn)定音的擇用看來與核腔密切相關(guān)。若進(jìn)一步推敲,還可看出穩(wěn)定音級(jí)尚有以下兩個(gè)特點(diǎn):(一)雖然核腔音級(jí)都有擔(dān)任穩(wěn)定音的可能,但通常兩個(gè)框架音級(jí)成為穩(wěn)定音級(jí)的比率更高,(DoReMi核腔有例外)(二),穩(wěn)定音的穩(wěn)定性程度相等,似無主、次之別,這些都是與OD不同之處。筆者對(duì)黔東南苗族中流行的數(shù)十首苗歌進(jìn)行過統(tǒng)計(jì)分析,結(jié)果與上述論點(diǎn)基本相吻合。苗歌之煞音(煞音亦是調(diào)式中最穩(wěn)定之音級(jí))絕多選擇核腔音級(jí),(參見表二)如,以DoMiSol為核腔的28首苗歌,除一首煞于羽音外,余均分別煞于宮、角、徵。而以SolDoRe為核腔的16首苗歌,則主要煞于核腔框架音級(jí)Sol、Re。總的來說,核腔對(duì)民歌的煞音和穩(wěn)定音選擇有較大制約力,由于核腔本身構(gòu)造有多種不同,因而在不同作品中穩(wěn)定音的模式也就不盡一致,體現(xiàn)為靈活多樣的特點(diǎn),其中可能還有一些具體的對(duì)應(yīng)規(guī)律和模式,尚待進(jìn)一步探索。上述認(rèn)識(shí)目前還只是基于局部地域的民歌實(shí)例,需要對(duì)更多更廣的民歌現(xiàn)象作統(tǒng)計(jì)分析后,或能得出更準(zhǔn)確更一般性的認(rèn)識(shí)。但這些實(shí)例分析,已足以說明OD的穩(wěn)定音模式難以涵蓋民歌的調(diào)式現(xiàn)象。至于音級(jí)傾向性特征,中國民歌也與OD所述極為不同。中國民歌的樂音運(yùn)動(dòng)并無必然導(dǎo)向某一中心音的趨勢(shì),各音的依附性和傾向性較弱,運(yùn)動(dòng)方向也有中心音多元化的特點(diǎn),并特別避免半音關(guān)系的緊張度,這些運(yùn)動(dòng)特征與煞音的靈活性有相輔相成的關(guān)系,體現(xiàn)出調(diào)式結(jié)構(gòu)的平和性。這些特色與中國傳統(tǒng)文化中歷來主張的“天人合一”,人與自然的和諧、中庸等基本思想有深刻的聯(lián)系。上述現(xiàn)象,在中國民歌中是相當(dāng)普遍的存在,說明民歌調(diào)式自有其奧妙和特征,對(duì)這些現(xiàn)象,應(yīng)首先承認(rèn)、正視其存在,客觀地研究它,逐漸從中提煉出帶規(guī)律性的東西,上升為理論形態(tài),從而對(duì)本民族音樂的特點(diǎn)作出符合實(shí)際的概括和總結(jié)。景觀形態(tài)結(jié)構(gòu)與音級(jí)結(jié)構(gòu)的再認(rèn)識(shí)和理論意義我們認(rèn)為,調(diào)式并非孤立的、凌駕于旋律形態(tài)之上的個(gè)體,它不過是從某種角度對(duì)旋律整體形態(tài)作抽象分析后而獲得的理論模式,此觀念強(qiáng)調(diào)調(diào)式與活的旋律形態(tài)之血緣聯(lián)系,而核腔作為旋律的基因,其對(duì)于調(diào)式特征必然有直接關(guān)系。我在《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》一文2中,從旋律結(jié)構(gòu)角度對(duì)核腔作了論述,下面擬就核腔的調(diào)式功能再作引申述說。核腔在民歌中最基本的特征是它有極強(qiáng)的再生功能,具體表現(xiàn)為形態(tài)的古老性、穩(wěn)定性,派生性和通用性四大功能。這些特性使核腔成為民歌音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。正由于基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)這一強(qiáng)大的內(nèi)聚力,方形成了民歌的類型化特征并由此顯示出民歌的民族風(fēng)格和地方色彩。核腔的基礎(chǔ)性特征,使它與音組織的若干范疇發(fā)生關(guān)系。比如從色彩角度審視,它常是民歌色彩最本質(zhì)的集中體現(xiàn):又如從創(chuàng)腔思維方面去探尋,它往往是民歌手創(chuàng)腔之依據(jù):再如從調(diào)式角度探究,可說它是民歌調(diào)式構(gòu)成之基礎(chǔ)和調(diào)式美學(xué)意義的具體顯現(xiàn)。核腔的基礎(chǔ)性特征,使它本身成為民歌音調(diào)本質(zhì)特征的載體,對(duì)旋律構(gòu)造的分析,往往通過核腔就能抓住其本質(zhì)。這點(diǎn)從音響感受方面可以具體說明。我們對(duì)一首旋律的整體感受,常是通過聆聽一個(gè)接一個(gè)的歌腔片斷而實(shí)現(xiàn)。當(dāng)旋律的各個(gè)歌腔同構(gòu)時(shí),通過任一歌腔即可領(lǐng)悟旋律的基本特征:當(dāng)旋律的各個(gè)歌腔不同構(gòu)時(shí),我們一般是通過重復(fù)率最高的歌腔來把握旋律構(gòu)造的本質(zhì)及其美學(xué)特征。上述兩種情況下,實(shí)質(zhì)上都是經(jīng)由核腔來概括地領(lǐng)會(huì)旋律的本質(zhì),而不是將核腔與其它歌腔一視同仁,并列看待。同樣道理,理論形態(tài)的調(diào)式,亦應(yīng)反映出旋律構(gòu)造的這一特點(diǎn),亦即,調(diào)式分析應(yīng)抓住核腔結(jié)構(gòu)這一中心環(huán)節(jié),以有機(jī)生成的動(dòng)態(tài)觀念來分析調(diào)式音級(jí)的主從層次關(guān)系及其它特點(diǎn)。這樣一來,調(diào)式結(jié)構(gòu)的中心就由核腔結(jié)構(gòu)體來取代“主音”,“一元中心”觀念讓位于“多元中心”觀念,音級(jí)關(guān)系和穩(wěn)定音的確定,調(diào)式和色彩的判斷都隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。上述觀念,還可從核腔生成特征的分析中得到進(jìn)一步說明。核腔生成的特征是,它產(chǎn)生之始,便是一種“完形”結(jié)構(gòu)。它不是通過“單音逐漸添加鄰音(單音)”的途徑而形成,而是一開始便具有“歌腔”形輪廓,并逐步加固這一輪廓而定形化。這一看法在理論上與漢語語音特點(diǎn)是對(duì)應(yīng)的。漢語是單音節(jié)文字,每個(gè)單字(陰平調(diào)除外)念出來就具有一個(gè)類音程或類動(dòng)機(jī)的音調(diào)輪廓,何況在實(shí)際言語活動(dòng)中不可能用孤立的單字來實(shí)現(xiàn)交際功能,最簡(jiǎn)單的言語形式至少也是一個(gè)詞組或短句,而幾個(gè)字的連續(xù),因調(diào)高不同必然形成音調(diào)曲折,這就使核腔從單音開始生成的可能性等于零,注定了核腔初萌時(shí)便具“歌腔”形態(tài),是一種“完形”。這個(gè)觀點(diǎn)在實(shí)踐中也可找到例證。核腔主要生成于特殊的言語形態(tài)——不斷反復(fù)的有一定韻律的短語結(jié)構(gòu),短語在不斷反復(fù)而韻律化的過程中形成音調(diào)輪廓,通常總是游移滑動(dòng)的語言音調(diào)就會(huì)在中音高上固定下來而形成明確的音程或短歌腔。這種現(xiàn)象至今尚見于一些原始性較濃的生活音調(diào)中。生活音調(diào)概指叫賣聲、搖兒歌、勞動(dòng)呼聲等音調(diào),它們是核腔生成的直接導(dǎo)因或主要媒體。因?yàn)樯钜粽{(diào)最具備產(chǎn)生核腔的語言條件,大都是短語結(jié)構(gòu)的不斷反復(fù)吟唱,受語音制約最強(qiáng),試以搖兒歌與叫賣聲為例列表說明:(參見表三、表四)上面兩首歌的音調(diào)完全產(chǎn)生于方言字調(diào)調(diào)值和調(diào)高關(guān)系的曲折走向,其音調(diào)形態(tài)LaDoRe、SolLaDo,正是當(dāng)?shù)刈钔ㄐ械暮饲粯?gòu)造,反映出當(dāng)?shù)啬酥廖髂弦粠h族民歌音域偏窄的思維特點(diǎn)。核腔的完形生成特征,對(duì)民歌調(diào)式特征有直接影響。所謂“完形”,“指對(duì)象本身原有的整體性。對(duì)象的各個(gè)部分的性質(zhì)和意義,只有在整體中才能確定?！?核腔的完形特征,說明它的構(gòu)成音級(jí)是同步出現(xiàn),沒有主次之分,亦無先后之別,各音地位平等,依附性、傾向性較弱,在相互依存的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系中顯示其意義,因而不存在以某音為中心的問題,而是在相互結(jié)構(gòu)關(guān)系中體現(xiàn)核腔的特性。這正是與OD主音中心論的最大區(qū)別之所在。回顧上篇所言民歌調(diào)式中主音地位之淡弱,煞音、穩(wěn)定音和調(diào)式色彩的靈活多樣特征,均可從上述核腔的特征中得到啟示和解釋。民歌旋律在核腔基礎(chǔ)上的復(fù)雜化發(fā)展,也與民歌調(diào)式的形成發(fā)展有密切關(guān)系。以三音腔為歌是一種古老的歌唱方式,如陶大鏞曾指出:“原始歌曲都十分簡(jiǎn)單,往往只將兩三個(gè)高低不同的音,連續(xù)不斷地反復(fù)歌唱”。4一位外國音樂家在考察了原始民族音樂后也認(rèn)為:“最古老的原始文化的旋律并沒有超出這種三個(gè)音的規(guī)模。”5不同地域不同民族的人群對(duì)某種三音腔結(jié)構(gòu)有各自的偏愛不同,而由于這種三音腔是當(dāng)?shù)厝巳簭闹車h(huán)境獲得的印象的凝結(jié),更由于它與方言語音有密切的對(duì)應(yīng)生成關(guān)系,在長期運(yùn)用中,遂逐漸積淀為一種具有普遍語義性的形式——核腔。核腔可以說是“集體無意識(shí)”的產(chǎn)物,所以它有特別強(qiáng)的通用性、穩(wěn)定性和古老性。不同核腔,因其音結(jié)構(gòu)關(guān)系之不同而具有不同色彩;同一核腔,因其延伸、增飾而得的“核腔外音”之型態(tài)、數(shù)量的不同,又可增加新的不同色彩(另一層次);同一核腔,再加上其不同轉(zhuǎn)位的具象形態(tài)以及音律差異等因素,又可形成新的色彩差異;這些,正是民歌的旋律色彩與調(diào)式色彩所由形成之基礎(chǔ)。我們認(rèn)為,一個(gè)核腔,既是最小的旋律結(jié)構(gòu)體,也是一個(gè)最小的調(diào)式構(gòu)成;正如更復(fù)雜的旋律是從核腔延伸展衍而形成一樣,更復(fù)雜的音階調(diào)式有不少也是以三聲音階為基礎(chǔ)而構(gòu)建。兩者之間,不過是一而二,二而一的關(guān)系,僅因我們分析、觀察的角度不同而已。所幸我國不少偏僻地區(qū)尚存很多原始性較濃的民歌作品,可資對(duì)上述涉及民歌音階發(fā)展史的假說予以驗(yàn)證。下面四首曲例表明,在一個(gè)核腔基礎(chǔ)上添飾其它音級(jí)(暫稱為“核腔外音”)并逐漸強(qiáng)化其地位,乃是調(diào)式音階發(fā)展的重要途徑之一。例(9)以核腔DoMiSol為基調(diào)行腔,Re、La兩音顯系依附性的裝飾音;例(10)中,La音上升為正式音級(jí);例(11)中,La音作為音階正式音級(jí)的地位已得到鞏固,這是三聲腔演為四聲腔,三聲音階演為四聲音階的實(shí)例之一。同理,對(duì)Re音的強(qiáng)化,亦可導(dǎo)致另一種四聲音階產(chǎn)生。如兩個(gè)“外音”都(同時(shí)或先后)得到強(qiáng)化,遂形成一個(gè)五聲音階民歌,如例(12),兩個(gè)外音La、Re均已成為正式音級(jí)。在例(12)中,核腔Do、Mi、Sol的顯示已不太明顯,如單就這個(gè)作品分析,很難說明此歌是由核腔DoMiSol發(fā)展而成,按一般三音腔理論分析,就會(huì)將此歌視為若干三音腔(LaSolMi,DoMiSol,MiDoLa等)綜合行腔的產(chǎn)物。但是,若我們將其與其它更原始的作品聯(lián)系起來審視(即前面三個(gè)曲例),就不難看出此歌實(shí)質(zhì)上是從核腔DoMiSol生發(fā)而來的軌跡。核腔理論,是以有機(jī)生成的觀念,將特定人群中的單個(gè)作品與群體作品聯(lián)系起來分析,并予以貫通的解釋,這正是核腔與三音腔在理論和分析技術(shù)上的主要區(qū)別之所在。交替兩個(gè)以上核腔行腔為歌是豐富旋律、發(fā)展調(diào)式的另一手法,如下例即是交替DoMiSol與SolDoRe兩個(gè)核腔而構(gòu)成五聲調(diào)式之例::混合、并置幾個(gè)核腔行歌同樣也可豐富旋律、發(fā)展調(diào)式。此外,將一個(gè)核腔作自由移位行腔,還可導(dǎo)致一個(gè)很復(fù)雜的調(diào)式音階結(jié)構(gòu)產(chǎn)生,這也應(yīng)視為民歌調(diào)式音階發(fā)展的具體途徑之一。如下例連續(xù)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)五次,幾乎用到d1-d2十二音(僅缺bd2音),音階調(diào)式夠復(fù)雜的,但實(shí)質(zhì)上卻是以核腔LaDoRe為基礎(chǔ)移位行腔而造成的現(xiàn)象:在我國一些原始性較濃的地域性、民族性民歌中,上述曲例是大量存在的,它反映出一種規(guī)律性的現(xiàn)象:亦即,民歌手為了擴(kuò)大音樂表現(xiàn)幅度,在即興創(chuàng)腔時(shí)運(yùn)用各種巧妙手法擴(kuò)展核腔、延伸核腔,乃是促進(jìn)旋律和調(diào)式結(jié)構(gòu)復(fù)雜化的內(nèi)在動(dòng)因和具體途徑之一。應(yīng)該說明,這一理論假說,主要是針對(duì)天然歌唱形式的民歌這一特定對(duì)象而言。對(duì)于一般的音階進(jìn)化理論探討,應(yīng)持多元多途徑觀念更為妥當(dāng)。泛音和五度相生原理當(dāng)然也是音階生成的重要基礎(chǔ),不過它們可能與樂器演奏更有直接關(guān)系。而對(duì)于徒歌形式的民歌來說,恐怕不能完全限于這兩種解釋。上述民歌調(diào)式發(fā)展之假說,本意旨在說明核腔與民歌調(diào)式的血緣關(guān)系,但也不失為探討民歌調(diào)式音階的發(fā)展途徑提供一個(gè)新的思考線索。調(diào)式結(jié)構(gòu)的劃分通過本文的論述,我們可以將OD與民歌調(diào)式的差異歸結(jié)在這樣一個(gè)焦點(diǎn)上:那就是,OD是以單音(主音)為調(diào)式中心,而民歌則是以音結(jié)構(gòu)一一“核腔”為調(diào)式中心。由于這一根本差異,遂導(dǎo)致其它一系列調(diào)式原理的不同特征;核腔結(jié)構(gòu)音級(jí)相對(duì)平等、重要,都有擔(dān)任煞音的可能,造成了民歌調(diào)式主音(中心音)地位的淡化和煞音的靈活自由;核腔結(jié)構(gòu)的多樣化模式,決定了調(diào)式色彩及調(diào)式穩(wěn)定音的多樣化表現(xiàn);核腔的中心地位,也導(dǎo)致了調(diào)式音級(jí)傾向性和運(yùn)動(dòng)方式的不同特點(diǎn),這些特點(diǎn),與民歌旋律的基本風(fēng)貌有著互為表里、相輔相成的緊密聯(lián)系。據(jù)此觀念,可對(duì)民歌的調(diào)式分析提出以下設(shè)想:1.用音集合(核腔)中心論來確定調(diào)式類型及基本特征,亦即,不單純用主音中心論觀念(主音=煞音)來確定調(diào)式類型。具體作法,是用核腔結(jié)構(gòu)特征+煞音來確定,說明調(diào)式類型。我國民歌的核腔結(jié)構(gòu),大約有以下六種型態(tài),根據(jù)其音結(jié)構(gòu)之不同而分別予以不同含義的稱名:⑥大聲韻:DoMiSol、小聲韻LaDoMi、寬聲韻SolDoRe(LaReMi)窄聲韻:LaDoRe(SolLaDo.MiSolLa)、近聲韻DoReMi、減聲韻#DoMiSol而民歌的任一種調(diào)式(即任一煞音形式)。宮、商、角、徵、羽,都可能采取不同的核腔為基調(diào),這樣,就形成了同一調(diào)式(煞音)作品的不同調(diào)式類型。例如羽調(diào)式作品,可能采用LaDoMi核腔,也可能采用LaDoRe、SolDoRe、DoMiSol等核腔,其調(diào)式類型和色彩都是很不相同的,如只標(biāo)以羽調(diào)式,必然抹殺了其間的調(diào)式差異,將不同性質(zhì)的作品混為一類。這種情況下,如果標(biāo)以核腔形態(tài),則可