白居易《琵琶琵琶行》與曲項(xiàng)琵琶的藝術(shù)特色

唐代是中國(guó)封建社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代。隨著燕樂(lè)的繁榮興盛,琵琶音樂(lè)也迎來(lái)了發(fā)展史上的第一個(gè)高峰。有人統(tǒng)計(jì),《全唐詩(shī)》中以琵琶入詩(shī)的有一百多首作品,在白居易詩(shī)作中涉及到琵琶內(nèi)容的就有十多首。這些琵琶詩(shī)不僅反映出詩(shī)人對(duì)音樂(lè)文化的深入理解,在琵琶演奏技巧、琵琶藝術(shù)欣賞等音樂(lè)美學(xué)上的極高修養(yǎng),也折射出我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的一定軌跡。這些詩(shī)篇詞句,是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的豐富遺產(chǎn),也是民族音樂(lè)的寶貴財(cái)富。一關(guān)于東南角充放電的五弦充色琵琶為抱彈類(lèi)樂(lè)器,有直項(xiàng)琵琶和曲項(xiàng)琵琶之分。從白居易《琵琶行》詩(shī)句“千呼萬(wàn)喚始出來(lái),猶抱琵琶半遮面”,可以看出琵琶女懷抱的是梨圓形的曲項(xiàng)琵琶。曲項(xiàng)琵琶在唐代的弦數(shù)有兩根到八根不等,五根以上的冠以弦數(shù)作區(qū)別,或直稱弦數(shù),唯四弦琵琶不以弦數(shù)而直稱琵琶。白居易寫(xiě)過(guò)許多琵琶詩(shī),對(duì)四弦琵琶稱為琵琶,對(duì)五弦琵琶卻稱為“五弦”。如《春聽(tīng)琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》描寫(xiě)的是“四弦不似琵琶聲,亂寫(xiě)真珠細(xì)撼鈴”,《五弦》描寫(xiě)的是“趙叟抱五弦,宛轉(zhuǎn)當(dāng)胸?fù)帷?在《五弦彈》中,對(duì)每根弦都作了具體描述:“第一第二弦索索,秋風(fēng)指松疏韻落;第三第四弦冷冷,秋鶴憶子籠中鳴;第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得”。唐代琵琶制作,選料要求很高,制作精細(xì),工藝考究。琵琶頭部多以硬質(zhì)黃楊木或紅木制作,弦軸亦用牛角或象牙精雕而成,腹部面板蒙以桐木或柏木面板,面板上粘有品和復(fù)手,也多以牛角刻制。有時(shí)琵琶琴背上或鑲嵌貝殼、金飾,使它既是一件實(shí)用樂(lè)器,又不失為一件工藝品。我們從白居易詩(shī)中大致可以看出唐代琵琶制作與裝飾工藝的風(fēng)采:“珠顆淚沾金捍撥,紅妝弟子不勝情(《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》)”,“銀花鑿落從君勸,金屑琵琶為我彈(《送春》)”。從白居易詩(shī)中我們還可以看出,出于美觀上的需要,琵琶弦也常常被染成紅色:“正始之音其若何?朱弦疏越清廟歌(《五弦彈》)”。二易導(dǎo)致自由節(jié)奏,推動(dòng)音樂(lè)并進(jìn)行創(chuàng)作唐代燕樂(lè)的興盛,為琵琶藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊天地。由于長(zhǎng)期演奏的積累,在燕樂(lè)歌舞音樂(lè)的基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生了一批具有藝術(shù)魅力的琵琶獨(dú)奏曲,僅白居易詩(shī)中記載的就有十多首,最著名的要數(shù)《霓裳羽衣曲》。白居易在《早發(fā)赴洞庭舟中作》中說(shuō)該曲“出郭已行十五里,唯消一曲慢霓裳”;在《霓裳羽衣歌》中說(shuō)該曲“散序六奏未動(dòng)衣,陽(yáng)臺(tái)宿云慵不飛。中序擘瞻初入拍,秋竹吹裂春冰坼”。該曲原為大型歌舞曲,后改編為琵琶獨(dú)奏曲。傳說(shuō)樂(lè)曲是開(kāi)元年間唐玄宗創(chuàng)作的,描寫(xiě)唐玄宗游月宮時(shí)見(jiàn)到嫦娥的故事。據(jù)白居易的《霓裳羽衣歌和微之》記載,全曲共分二十六篇(段),由散序(六篇)、中序(十八篇)、曲破(十二篇)三部分組成。散序的六篇全是自由節(jié)奏的散板,中序是一個(gè)慢板的抒情樂(lè)段,中間由慢漸快。曲破以舞為主。白居易在《臥聽(tīng)法曲霓裳》中稱“朦朧閑夢(mèng)初成后,宛轉(zhuǎn)柔聲入破時(shí)”,在《霓裳羽衣歌》中稱“繁音急節(jié)十二遍,跳珠撼玉何鏗錚”。白居易在許多詩(shī)中也反復(fù)誦吟:“千歌百舞不可數(shù),就中最?lèi)?ài)霓裳舞”(《霓裳羽衣歌》);“永徽之人舞而詠,法曲法曲舞霓裳”(《法曲-美列圣,正華聲也》。除此之外,影響較大,唱得較多的,還有《六么》、《涼州》等曲子。白居易在《琵琶行》中寫(xiě)道:“輕攏慢捻抹復(fù)挑,初為《霓裳》后《六么》。”《六么》,又名《綠腰》、《錄要》、《樂(lè)世》,原為唐代大曲之一,由康昆侖改編為琵琶曲,也是一首一般樂(lè)工,樂(lè)伎都能演奏的抒情曲子。白居易在《楊柳枝》中寫(xiě)道:“《六幺》《水調(diào)》家家唱,《白雪》《梅花》處處吹”?！稕鲋荨酚置锻蹂穼m調(diào)》,也是一首由歌舞音樂(lè)《涼州大曲》改編而成的琵琶曲。白居易在《秋夜聽(tīng)高調(diào)涼州》寫(xiě)道:“促?gòu)埾抑蹈吖?一曲《涼州》入沉廖?！痹凇额}靈巖寺》寫(xiě)道:“今愁古恨入絲竹,一曲《涼州》無(wú)限情”?？梢?jiàn)《涼州》在當(dāng)時(shí)流傳之廣,影響之大。除此之外,《略略》、《蕤賓》、《散水》等,也是當(dāng)時(shí)十分流行的琵琶曲。這些曲子在白居易的詩(shī)中也經(jīng)常出現(xiàn)。在《聽(tīng)琵琶妓彈略略》中寫(xiě)道:“腕軟撥頭輕,新教《略略》成。四弦千遍語(yǔ),一曲萬(wàn)重情”;在《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》寫(xiě)道:“《蕤賓》掩抑嬌多怨,《散水》玲瓏峭更清”。三“排他”,以“捻”為主琵琶是以演奏手法命名的樂(lè)器,古代稱作“批把”,最早見(jiàn)于東漢劉熙《釋名·釋樂(lè)器》:“批把本出于胡中,馬上所鼓也。推手前曰批,引手卻曰把,象其鼓時(shí),因以為名也。”這就是說(shuō)右手向前彈叫批,右手向后撥叫把。白居易詩(shī)中描寫(xiě)琵琶彈撥技巧的詩(shī)句很多,如《琵琶行》中的“曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛。”所謂“當(dāng)心畫(huà)”,相當(dāng)于現(xiàn)代琵琶演奏時(shí)“掃弦”,即用撥子在琵琶的中部劃過(guò)四弦,產(chǎn)生和聲效果,使之具有“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”的聲響效果。再如《聽(tīng)琵琶妓彈略略》中的“腕軟撥頭輕,新教略略成”,《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》中的“珠顆淚沾金捍撥,紅妝弟子不勝情”,《琵琶》中的“弦清撥剌語(yǔ)錚錚,背卻殘燈就月明”等,都是描寫(xiě)琵琶彈撥技巧的。據(jù)史料考證,唐時(shí)的琵琶演奏尚用撥子,后來(lái)才發(fā)展成用手彈奏,演奏技巧也隨之豐富,常見(jiàn)的右手技法有彈、挑、勾、抹、剔、提、摘、滾、扣、掃、拂、分、輪等,左手主要有吟、揉、帶、打、推、拉、顫等。白居易詩(shī)中較常見(jiàn)的演奏技法就有“攏”、“捻”、“抹”、“挑”等。詩(shī)人在《琵琶行》中寫(xiě)道:“輕攏慢捻抹復(fù)挑,初為《霓裳》后《六幺》。”這里所謂的“抹”和“挑”是直徑琵琶和曲項(xiàng)琵琶所共同使用的演奏技法。而“攏”和“捻”卻是曲項(xiàng)琵琶左手所特有的演奏技法?！皵n”是指左手指按弦向里(琵琶的中部)推,后世稱為“推”;“捻”指左手指按弦在柱(今名“相”和“品”)上左右捻動(dòng),后世稱為“吟”和“揉”;“抹”是右手向左撥弦,后世稱為“彈”或“挑”;向右撥弦,后世稱為“挑”。唐代琵琶演奏技藝超群,高手如林。唐代段安節(jié)所撰《樂(lè)府雜錄》中記載的就有段善本、曹剛、,曹善才、裴興奴、康昆侖、重蓮、雷海清、趙璧等人。一些演奏名家的蹤跡在白居易詩(shī)中多可窺見(jiàn)。曹剛,原為西域昭武九姓的曹?chē)?guó)人,世居長(zhǎng)安。據(jù)《樂(lè)府雜錄》記載:“曹剛善運(yùn)撥,若風(fēng)雷,而不事扣弦。興奴長(zhǎng)于攏捻,不撥稍軟。”所以當(dāng)時(shí)有“曹右手,裴左手”之說(shuō)。白居易抓住這一特點(diǎn),在《聽(tīng)曹剛琵琶兼示重蓮》詩(shī)中寫(xiě)道:“撥撥弦弦意不同,胡啼番語(yǔ)兩玲瓏。誰(shuí)能載得曹剛平,插何重蓮衣袖中?！币馑际钦f(shuō)當(dāng)時(shí)另一位琵琶演奏家重蓮,應(yīng)多向曹剛學(xué)習(xí),演奏就更為完美了。曹剛的父親曹善才,也是一位琵琶高手,一流樂(lè)師,曾在宮廷擔(dān)任樂(lè)師,傳授了很多學(xué)生,原名不詳,因聲譽(yù)極高,人們稱他為“善才”。從白居易《琵琶行》中“曲罷曾教善才伏,妝成每被秋娘妒”的詩(shī)句中,可以看出曹善才在琵琶樂(lè)壇上有著廣泛的影響和重要的地位。在《聽(tīng)李士良琵琶》、《五弦》和《五弦彈》中,詩(shī)人以生動(dòng)的比喻,形象地《三家巷》:十七年小說(shuō)中的另類(lèi)夏慧敏(江南大學(xué)人文學(xué)院江蘇無(wú)錫214122)摘要:《三家巷》是十七年小說(shuō)中十分獨(dú)特的一篇。主人公不再是機(jī)智聰穎,敢于革命而是憨厚傻氣,愛(ài)情至上。作品的語(yǔ)境中充斥的不僅是革命話語(yǔ),馬列思想,而是清新典雅的廣州風(fēng)情和洋味兒十足的外國(guó)氣息。作品展現(xiàn)的不再是波瀾壯闊的革命斗爭(zhēng)而是就動(dòng)機(jī),態(tài)度,代價(jià)三方面為我們呈現(xiàn)了平民化的革命觀念。關(guān)鍵詞:人物性格;風(fēng)俗;革命;奇特為了通往經(jīng)典文學(xué)的殿堂,大部分作家選擇走陽(yáng)關(guān)道,卻也有作家選擇過(guò)獨(dú)木橋,這就好比《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等之于《三家巷》的關(guān)系。過(guò)橋的并不一定遜色于走道的,但這類(lèi)作家往往需要頂住壓力,等待時(shí)間為他平反。歐陽(yáng)山就是這樣的作家,《三家巷》就是這樣的作品?！耙槐静坏?0萬(wàn)字的小書(shū),居然引起了300萬(wàn)字的批評(píng)”,這就是當(dāng)年《三家巷》的處境。今天當(dāng)我們?cè)僦販剡@部小說(shuō)時(shí),倒是覺(jué)得它是可以與《創(chuàng)業(yè)史》等作品相媲美的十七年小說(shuō)之奇葩。奇之一——復(fù)雜的人物性格人物形象的價(jià)值往往在于他的矛盾,復(fù)雜,史無(wú)前例,而這恰恰是十七年文壇所缺乏的。如同研究者們都熱衷于研究梁三老漢而非梁生寶一樣,周炳的形象塑造可謂小說(shuō)的第一奇,他的出現(xiàn)使我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)擺脫了十七年人物“程式化”的觀點(diǎn)。首先,主人公周炳具備成為革命者的潛質(zhì),他愛(ài)打抱不平,鋤強(qiáng)扶弱,總是不計(jì)后果的幫助別人?！度蚁铩愤\(yùn)用《史記》的筆調(diào),常常喜歡通過(guò)一件小事反映人物日后性格發(fā)展的必然軌跡。在乞巧節(jié)上林開(kāi)泰調(diào)戲了區(qū)桃,周炳看見(jiàn)這種情形,一步跳到家私柜子旁邊,順手撈起一把鐵錘,又一步跳開(kāi)來(lái),往林開(kāi)泰那只不規(guī)矩的胳膊上,使勁就是一錘!為此,周炳不能再在區(qū)華家當(dāng)學(xué)徒,周炳當(dāng)時(shí)對(duì)他三姨爹說(shuō):“可是咱們沒(méi)錯(cuò)呀!”區(qū)華斬釘截鐵地回答道:“對(duì)。沒(méi)錯(cuò)的人總得避開(kāi)那有錯(cuò)的人!”簡(jiǎn)單的對(duì)話反映出了一個(gè)權(quán)勢(shì)大于一切的社會(huì),這件事為周炳以后對(duì)不公社會(huì)的反抗埋下了伏筆,而他剛正不阿的性格也注定了他會(huì)走上革命道路,為自由為平等而奮斗。其次,周炳身上更突出的卻是與傳統(tǒng)革命者的不同:他外表俊美而非機(jī)智聰穎,他愛(ài)情至上而非革命第一。小說(shuō)中對(duì)周炳的帥氣花了許多筆墨進(jìn)行描寫(xiě)。“凡是見(jiàn)過(guò)他一面的人,沒(méi)有不說(shuō)他英俊漂亮的。還有人說(shuō),要是把他打扮成女孩子裝束,他要比他姐姐周泉更加美貌?！薄翱沼幸桓焙闷つ摇钡乃龀龅拇朗伦屆枋隽伺醚葑嗉依钍苛?、趙璧的高超技藝。四愛(ài)情至上的革命意志在白居易詩(shī)歌中,琵琶演奏的高超技藝主要是借助比喻、通感和襯托這幾種手法表現(xiàn)出來(lái)的。在《琵琶行》中,詩(shī)人對(duì)琵琶樂(lè)聲的描寫(xiě)精彩至極?！按笙亦朽腥缂庇?小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦疑絕,凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫(huà),四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無(wú)言,唯見(jiàn)江心秋月白?！痹?shī)人運(yùn)用形象思維,對(duì)琵琶的彈奏技巧作了繪聲繪形的描繪,將無(wú)形的音樂(lè),用眾多生動(dòng)的比喻,轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象,產(chǎn)生了引人入勝的藝術(shù)效果。這里有落玉盤(pán)的大珠小珠,有流囀花間的間關(guān)鶯語(yǔ),有突然而起的銀瓶乍裂、鐵騎金戈,它使聽(tīng)者時(shí)而悲凄,時(shí)而舒緩,時(shí)而心曠神怡,時(shí)而又驚心動(dòng)魄。在一聲“裂帛”般的聲響之后,一切都?xì)w于靜寂,惟有秋月映照江心。似乎同音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系,其實(shí)不然,正是剎那間寧?kù)o所構(gòu)成的音響空白,給讀者留下了回味無(wú)窮的廣闊空間,達(dá)到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的果效。在這里,詩(shī)人們懷疑他是靈與肉的分離,都稱他為“傻孩子”。在發(fā)現(xiàn)干爹陳萬(wàn)利與使媽的奸情后,他竟然沒(méi)有幫姨媽說(shuō)話,而是同情可憐的使媽,說(shuō)出了實(shí)情,這使他失去了尊貴少爺?shù)纳矸?。所有人都清楚革命是極危險(xiǎn)的事情,需要革命者洞察形勢(shì),靈活變通,而周炳的傻氣不禁讓人懷疑他成為革命者的潛質(zhì)。當(dāng)然通過(guò)證人事件,作者也讓我們從側(cè)面了解到一個(gè)時(shí)代甚至是人性的弊端:人們總是為了自己的面子和利益而說(shuō)假話,揭露真相的人反而會(huì)被稱為傻子。過(guò)去是這樣,現(xiàn)在也是這樣,從童話《皇帝的新衣》到當(dāng)今的人際交往,在利益和顏面的驅(qū)使下一如既往堅(jiān)持真理的人又有幾個(gè)呢?而他們的命運(yùn)又是怎樣的呢?這樣的世界是需要我們不斷努力改變的。《三家巷》中有兩件事表現(xiàn)了周炳愛(ài)情至上的人生觀。一件是區(qū)桃的死,另一件是給陳文婷的信。區(qū)桃是周炳的至愛(ài),區(qū)桃的死是對(duì)周炳致命的打擊,同時(shí)也是他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn),或許他會(huì)一直消沉,或許他會(huì)奮起反抗。曾經(jīng)有學(xué)者提出“周炳的革命來(lái)源于在同性哥哥們的引導(dǎo),并不是在女性愛(ài)戀的情懷中誕生的”,我反對(duì)這樣的觀點(diǎn),認(rèn)為他的革命意志正是在愛(ài)情至上的思想中形成,哥哥的引導(dǎo)只是起到推波助瀾的作用。曾經(jīng)的周炳只是旁聽(tīng)兄弟姐妹的議論,羨慕他們救國(guó)救民的豪言,雖然厭惡陳家的幫助,厭惡黑暗的社會(huì),但卻沒(méi)有真正的行動(dòng)。他之所以參加罷工運(yùn)動(dòng)完全是因?yàn)閰^(qū)桃,甚至在游行時(shí),他也只是在觀察區(qū)桃,我想當(dāng)時(shí)的他對(duì)于口號(hào),標(biāo)語(yǔ),游行的意義并沒(méi)有真正了解,對(duì)于救國(guó),他一直是寄希望于別人的:大哥,二哥,陳文雄,但絕不是他自己,他的夢(mèng)想是和愛(ài)人幸福的生活下去。試問(wèn),這樣一個(gè)將革命邊緣化,同時(shí)也被革命邊緣化的打鐵工人,光靠哥哥們的勸說(shuō)怎么能走上革命道路?直到區(qū)桃死后,哥哥們的話才真正起到了作用,他終于希望自己親手將錐子戳向帝國(guó)主義的心臟,而不是借他人之手。所以筆者認(rèn)為周炳的革命意識(shí)根源是女性愛(ài)戀,沒(méi)有愛(ài)情就沒(méi)有周炳的革命。在任何時(shí)候我們都不應(yīng)該否認(rèn)女性的魅力,他們對(duì)于男性的觸動(dòng)作用往往是巨大的,亦如男性為主導(dǎo)的行業(yè)千方百計(jì)招收女職工,亦如男人一生唯一一次下跪或許就是在求婚的時(shí)候。當(dāng)然哥哥們的引導(dǎo)作用也是很重要的,“難道在打仗的時(shí)候,你的好同伴倒下了,你不是更加勇敢地打敵人,卻逃到戰(zhàn)壕里去自殺嗎?”周金的這句話雖然舉例直白甚至有些可笑,但它符合說(shuō)話人的特點(diǎn),也確實(shí)起到了鼓勵(lì)周炳的效果。比起《青春之歌》中盧嘉川對(duì)林道靜的理論人既寫(xiě)樂(lè)聲和彈奏技藝,又寫(xiě)音樂(lè)旋律中所包蘊(yùn)的心理感受,而且將三者很好地結(jié)合在了一起,達(dá)到了“四弦千遍語(yǔ),一曲萬(wàn)重情(《聽(tīng)琵琶妓彈略略》)”的藝術(shù)效果。在其他詩(shī)中,詩(shī)人對(duì)琵琶彈奏技巧的描寫(xiě)也十分精彩,如“落盤(pán)珠歷歷,搖佩玉錚錚(《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》)”;“四弦不似琵琶聲,亂寫(xiě)真珠細(xì)撼鈴(《春聽(tīng)琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》)”;“鐵擊珊瑚一兩曲,水寫(xiě)玉盤(pán)千萬(wàn)聲。殺聲入耳膚血寒,慘氣中人肌骨酸(《