《藝術(shù)的故事》讀書筆記摘要：《藝術(shù)的故事》這本書是上《中外設(shè)計史專論》這門課程的時候老師給我們推薦的，其實(shí)剛一開始翻看這本書的時候覺得很枯燥乏味，不過細(xì)讀下來卻對這本書有了些許敬意?！端囆g(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地論述了從最早的洞窟繪畫到20世紀(jì)前半葉的試驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容諸多，繪畫、雕塑、建筑均有所波及。倘若是其他藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡要曉暢的語言就能體現(xiàn)嚴(yán)厲的題目。關(guān)鍵詞：藝術(shù)；基督教；文藝復(fù)興；東方藝術(shù)序言“藝術(shù)”是個遙遠(yuǎn)而崇高的詞。每當(dāng)我在一瞥中恍惚所見“藝術(shù)”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無知引來對其的褻瀆。在中國，藝術(shù)的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點(diǎn)明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對古時的悠遠(yuǎn)的懷想而非致力于發(fā)明新鮮的血液。因此懷揣著一種中國夢的我總是夢想，在我的中國我們的中國里，會涌現(xiàn)出一批又一批的偉大藝術(shù)家，發(fā)明出一代又一代的巔峰之作。只因我在少時總是摒棄了對于藝術(shù)的親近的念頭，無論是童年時期的習(xí)畫或是書法，總抱著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當(dāng)我真誠地懷著強(qiáng)烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引認(rèn)為傲的大筆一揮的作品，便又為此前的年幼無知懊悔不已。身處中國，目光所及之處是遍地開花的書法國畫古玩。面對市場上充斥的良莠不齊的作品，怎樣煉出一雙火眼金睛至關(guān)重要。不過敲開藝術(shù)領(lǐng)域的大門是件極其艱難的事兒，由于你永遠(yuǎn)也猜測不到這個圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經(jīng)質(zhì)或敏感得要命(此皆藝術(shù)家們的獨(dú)有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術(shù)的故事》時我看見貢布里希說過：“實(shí)際上，左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的體現(xiàn)措施。”這樣的一句話打消了我對古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長細(xì)小的瞇瞇眼因不解而產(chǎn)生的反感。《藝術(shù)的故事》這部藝術(shù)史著作不一樣于以往我所學(xué)習(xí)過的有關(guān)簡介西方美術(shù)史的書，作者以自己真誠且不加個人主觀情感的文字以講述的方式，把一部原本繁雜的藝術(shù)發(fā)展史予讀者輕松地娓娓道來。從藝術(shù)的來源、形成、成熟以及經(jīng)歷次次的沉寂乃至一次又一次的復(fù)興、回歸、革命、危機(jī)，把西方美術(shù)的流變清晰明晰地和讀者分享，沒有一點(diǎn)的矜才使氣。尤其在最末一章，他把難以防止的“現(xiàn)代人治現(xiàn)代史”的思想擱存于思維以外，以其科學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度對現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況做了論述，沒有絲毫的嬌柔做作，以其湛然的藝術(shù)視角予以后來學(xué)人以廣袤的視野。我在閱讀《藝術(shù)的故事》一書時對這幾種問題思索的最多，如下：基督教對西方藝術(shù)的影響我常常幼稚地思維，基督教對西方社會、文化、藝術(shù)的影響就如同孔孟、釋迦、老子之對于中國。盡管這兩者是無法硬拉到一起的，而我也只是就其兩者的影響而言。在貢布里希先生的講述中有這樣一段話，許是能闡明這個問題?！耙蛔烫脤δ莻€時期（12世紀(jì)）的人意味著什么，在今天是很難想像的；只有在鄉(xiāng)間的某些古老的村落里，我們還能窺見教堂的重要性。教堂過去往往是它鄰近地區(qū)中惟一的一座石頭建筑物；是方圓若干里之中惟一高大的建筑物，它的尖頂是所有從遠(yuǎn)處過來的人辨向定位的標(biāo)志。”在今天的西方，人們對基督教的信奉許是早已不像19世紀(jì)此前那樣堅(jiān)定和純潔了，只有在某些古老的村落里還能“窺見”到信奉對當(dāng)?shù)貐^(qū)民眾的重要。我曾讀過一篇紀(jì)念托爾斯泰的長篇幅文章，其中簡介了一座走過托翁生命長河的教堂；作者在文中引出，似乎所有有基督教信奉的國家，一座教堂對于當(dāng)?shù)孛癖姷闹匾?，就如同家鄉(xiāng)之對于在外的子民；作者談到，教堂在它所在的地區(qū)往往是該地區(qū)的博物館、集會中心，是人們心靈依歸的所屬。貢布里希說教堂是它鄰近地區(qū)若干英里以內(nèi)唯一的高大建筑物，可以這樣說在那個有信奉的時代，對于人民來講沒有比教堂更重要的了吧。建筑、繪畫、雕塑、文字、語言，這些人們對外部世界認(rèn)知的所有詳細(xì)的媒介，基督教的教義和精神是其所有，一直到今天還依稀可見。在那個時代“它的尖頂是所有從遠(yuǎn)處過來的人辨向定位的標(biāo)志”，不管是一般群眾還是統(tǒng)治者，更多的是藝術(shù)家；藝術(shù)家的創(chuàng)作自始自終都要在基督教的信奉中完畢，所有人都參與在其中導(dǎo)演和完畢。在基督教統(tǒng)治最森嚴(yán)的中世紀(jì)，法國詩人弗朗卡斯·維龍為母親寫的詩篇惹得貢布里希先生說了這樣一句話“我們絕對不能指望這樣的雕塑像古典時期那樣自然、優(yōu)雅、和明快”，盡管作者如此著眼中世紀(jì)的藝術(shù)，但基督教的藝術(shù)隨時間的推移也回歸了藝術(shù)原本的自然與親切。第一次在西方學(xué)者的書中懂得“文藝復(fù)興”“文藝復(fù)興”這個詞匯在我數(shù)年的學(xué)習(xí)生活中顯現(xiàn)過我也記不清多少次了，但每一次都是以喬托、但丁、達(dá)芬奇、米開朗基羅等巨匠的文藝成就為理解而已；而我對其的理解也歷來都是模糊不清的，也許是向來都是從我國的學(xué)者所著的文藝類史書得來的。某些諸如革命、復(fù)興、覺醒、人文主義的詞匯，把原本清晰的一種史實(shí)主觀化了許多。貢布里希先生在《藝》書中的第十二節(jié)開篇如是說：“文藝復(fù)興一詞的原意是再生和復(fù)活，這種再生的觀念從喬托的時代開始就在意大利發(fā)展起來。”在交代上一種問題時我引用了先生這一句話：“我們絕對不能指望這樣的雕塑像古典時期那樣自然、優(yōu)雅、和明快”?？梢钥隙ǖ恼f，“自然”、“優(yōu)雅”、“明快”是先生予以古典時期文藝的肯定，是針對中世紀(jì)的文藝作品而言。中世紀(jì)是古典時期和文藝復(fù)興時期存在于西方文藝史中的一段“難過的插曲”。意大利人意識到在遙遠(yuǎn)的過去，自己的民族以羅馬為首都，曾經(jīng)是世界文明的中心；是由于戰(zhàn)爭的失敗而使得文化也沒落下來。這一點(diǎn)與否也能給中國文化的命運(yùn)以新的注腳。文藝復(fù)興之因此可以發(fā)生在意大利，是意大利這一羅馬帝國遺民子孫對自己曾經(jīng)的文明不甘因戰(zhàn)爭的失敗而沒落有關(guān)吧。這是我在學(xué)習(xí)中最大的所得。文藝復(fù)興是意大利人對古典時期文化意識的一次覺醒，是復(fù)活和再生，是回歸于“自然”、“優(yōu)雅”、“明快”，而并非與此無關(guān)的意識形態(tài)所注釋的那樣。荷蘭的美術(shù)為何作者謂之“自然的鏡子”到了十七世紀(jì)，歐洲社會分裂成為天主教和新教兩個陣營，原本的基督教一種聲音的意識形態(tài)已不復(fù)存在。在新教日臻昌盛的各個以商品交易為重要的國家里，北方荷蘭人的眼光與歐洲南部的文藝眼光有不一樣；他們靠近于英國的清教徒，是誠懇、勤勉、節(jié)儉的民族，不喜歡放縱浮華的南方作風(fēng)。他們盡管對天主教以緩和的態(tài)度，不過歷來沒有接受那種純粹的巴洛克風(fēng)格。十七世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)，用貢布里希先生的話說就是，“當(dāng)我稱此章為‘自然的鏡子’的時候，我不僅僅是想說荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會像一面鏡子那樣忠實(shí)地復(fù)制自然。藝術(shù)和自然兩者都不會像一面鏡子那樣忠平滑而冰涼。反應(yīng)在藝術(shù)中的自然總是反應(yīng)了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反應(yīng)了他的心境。”偉大的畫家倫勃朗忠誠于自然，他的藝術(shù)生命伴隨個人的秉性跌宕起伏。倫勃朗忠實(shí)地在鏡子里觀測自己，也許就是作者所謂的忠實(shí)的體現(xiàn)吧。從倫勃朗的自畫像中，可以看到作為杰出的荷蘭畫家那雙敏銳而堅(jiān)定的眼睛，既洞察人物的內(nèi)心同樣也洞察著自然的一切。這并不是矯情的感情用事。中國近代有一位偉大的畫家曾經(jīng)這樣規(guī)定自己：為萬物寫神。荷蘭美術(shù)對自然的忠實(shí)能使原本平凡的場面一變?yōu)榫哂袑庫o美的景象，這讓我想到宋代那一系列院體的花鳥畫，東方的寫神與西方忠實(shí)于自然的反應(yīng)自我心境，這兩者與否有著逾越時空的偶合。四、西方學(xué)者視角里的東方藝術(shù)我在學(xué)習(xí)本書此前，從未真切地從一種西方學(xué)者的文字里理解到西方人對東方藝術(shù)的認(rèn)識。多的是去西方學(xué)習(xí)后回來的審閱。在《藝》書中貢布里希先生說的仍舊是東方的藝術(shù)體現(xiàn)形式以及內(nèi)容，但給人的感覺則很是親切。他說：“中國人是第一種不認(rèn)為作畫卑微下賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人同等看待?！边@句話反應(yīng)了中國的歷史文化形態(tài)，在中國從事繪畫的人群中大部分都是讀書人，余下的一小部分也是讀過書的人。中國人民對文化的尊敬是滲透到骨子里的，這或許就是先生“中國人對精神方面的訓(xùn)練超過于西方人對體育的追求”最佳的注腳。在貢布里希先生的觀點(diǎn)里可以讀出，中國文藝之因此沒有西方中世紀(jì)那段“難過的插曲”，是由于中國的宗教藝術(shù)并非純是去宣傳某一種別宗教的教義，宗教的宣傳在中國文藝類別中只是一小部分而已。先生講到中國的藝術(shù)是輔助于參悟，也就是說是輔助于他們在精神方面的訓(xùn)練。然而在我們的學(xué)者眼中則普遍認(rèn)為自己的宗教藝術(shù)亦同于西方的宗教藝術(shù)，是何等的貽誤后學(xué)，讓人難以釋懷。作者對東方古國藝術(shù)的解讀是誠摯的，他甚至這樣說：“在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把他們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國人看來是幼稚膚淺的。他們是要在畫中找到露出藝術(shù)家激情的痕跡?！边@是肯定的話語吧。在本節(jié)的末尾貢布里希先生亦真誠地指出中國畫的局限性，我記下認(rèn)為學(xué)習(xí)之鑒，如是“不過，不言而喻這種作畫措施也有危險性。伴隨時間的推移么可以用來畫竹干和凹凸山石的筆法，幾乎每一種均有老式的根基和名目，并且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術(shù)家就越來越不敢依托自己的靈感了?！痹谶@源溯千年的偉大文明面前，一代代的后世學(xué)人只是站在能站的地方，去往要去的遠(yuǎn)方。老式，這個充斥了敬愛、尊重、顛覆、創(chuàng)新、繼承、守望等等觀點(diǎn)態(tài)度的詞兒，我一直的觀念都是敬重。結(jié)語:最終，我不想詳細(xì)地論說我最開始列舉的第五個問題，而是想以先生在最終一節(jié)中，對現(xiàn)代藝術(shù)的解讀時他所懷著的心態(tài)、觀點(diǎn)，來闡明《藝》一書予我的啟示。如是“越走近我們自己的時代，就越難以辨別什么是持久的成就，什么是短暫的時尚。我在前面描述了藝術(shù)家征服自然形象斗爭，而不一樣的方式的探索必然導(dǎo)致某些意在引人注目的古怪行為。不過，這同步也為色彩和形式的實(shí)踐打開一種廣闊的天