谷崎潤(rùn)一郎《細(xì)雪》創(chuàng)作中的日本傳統(tǒng)文化

一、谷重的傳統(tǒng)研究谷崎潤(rùn)一郎的作品往往缺乏文化素養(yǎng)，而是狂熱地追求扭曲的情感。但他豐富高超的創(chuàng)作手法和不可抑制的創(chuàng)作激情,又使其作品常常具有非同凡響的藝術(shù)魅力。遷居關(guān)西之后,谷崎開(kāi)始在作品中融入傳統(tǒng)的審美情調(diào),創(chuàng)作出了一些堪稱神品的小說(shuō),例如《春琴抄》、《細(xì)雪》、《夢(mèng)中的浮橋》和《少將滋干的母親》等。雖然谷崎對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)注并不始于《細(xì)雪》,也并未終于《細(xì)雪》,但在所有這類的創(chuàng)作之中,長(zhǎng)篇小說(shuō)《細(xì)雪》自發(fā)表至今,就一直被評(píng)論家視作對(duì)日本傳統(tǒng)文化的一次成功的總結(jié)和展示。要探尋谷崎潤(rùn)一郎對(duì)日本傳統(tǒng)文化的借鑒和表現(xiàn),《細(xì)雪》始終是一個(gè)不能忽視的重要文本。而為了更好地了解《細(xì)雪》在谷崎創(chuàng)作中的生成過(guò)程,首先可以對(duì)谷崎在《細(xì)雪》之前的創(chuàng)作進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。(一)谷坂的傳統(tǒng)美學(xué)谷崎居住在東京時(shí)期的創(chuàng)作。1910年開(kāi)始,還是大學(xué)生的谷崎以《刺青》和《麒麟》等短篇小說(shuō)逐漸嶄露頭角。在這個(gè)階段,谷崎主要受到西方唯美主義思想的影響和啟發(fā),筆觸濃艷、華麗、富有張力。經(jīng)由他的筆端,一個(gè)個(gè)人物從古代、近代、現(xiàn)代的各個(gè)角落中陸續(xù)粉墨登場(chǎng),或困窘頹廢,或興高采烈,都以自己的方式沉溺在狂熱的愛(ài)欲中。這些作品中最常見(jiàn)的內(nèi)容,是美麗女性作為抽象“美”的可感載體,被男性愛(ài)慕、鑒賞、幻想和崇拜。由于擁有美麗身體的女性具有誘惑和控制男性的強(qiáng)大力量,在男性眼中,她們也就具有了“魔性”(如《惡魔》)。谷崎本人強(qiáng)烈的官能崇拜和唯美主義思想,具體體現(xiàn)為對(duì)各種非常態(tài)愛(ài)欲主題(如虐戀、同性戀、戀物癖、戀母)的持續(xù)關(guān)注和表現(xiàn),呈現(xiàn)出感官上的美與道德倫理中的惡的激烈糾纏狀態(tài),如同一朵朵妖艷盛放到令人難忘的惡之花。谷崎在遷居關(guān)西之后創(chuàng)作出的《癡人之愛(ài)》、《卍》等小說(shuō),其主題、風(fēng)格都與之前的作品沒(méi)有太大差異,因此這里把它們也歸在此期的創(chuàng)作中。遷居關(guān)西之后,寫(xiě)作《細(xì)雪》之前的創(chuàng)作。1928年,谷崎發(fā)表了《食蓼蟲(chóng)》(又譯《各有所好》),這篇小說(shuō)從內(nèi)容到風(fēng)格上都顯示出谷崎對(duì)日本傳統(tǒng)風(fēng)格的欣賞和吸收。繼《食蓼蟲(chóng)》,到《細(xì)雪》之前,谷崎還接連創(chuàng)作出了《盲人物語(yǔ)》、《吉野葛》、《刈蘆》、《武州公秘話》、《春琴抄》等作品。這一系列作品,一方面蘊(yùn)含著典雅的傳統(tǒng)氛圍,另一方面仍然表現(xiàn)男子一往情深地崇拜女性的主題,兩相結(jié)合至于水乳交融的狀態(tài)。也有如《吉野葛》這樣游記隨筆式的小說(shuō),直接體現(xiàn)出作家追懷古風(fēng)的意趣和細(xì)膩的審美感覺(jué):在賞觀山水的過(guò)程中,聯(lián)想到種種歷史典故與民間傳聞,品賞優(yōu)美的和歌,并捕捉微妙的人情關(guān)系。應(yīng)該指出的是,谷崎前后兩時(shí)期的作品主題并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)上的變化,兩者的風(fēng)貌卻明顯相異。后一時(shí)期的作品中,少見(jiàn)前期那種肉體豐美而帶有魔性的女性形象,取而代之的是典雅優(yōu)美的傳統(tǒng)日式女子形象。故事背景與人物形象相配合,或借用了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史氛圍,或以近現(xiàn)代阪神地區(qū)為場(chǎng)景,更具有日本傳統(tǒng)風(fēng)味。早期那種略顯焦躁的敘述筆調(diào)和濃艷的敘事色彩也不見(jiàn)了。大量傳統(tǒng)意象、和歌、歷史典故和傳聞的化用,使得作品的筆調(diào)醇和舒展,風(fēng)格淡雅夢(mèng)幻,流露出傳統(tǒng)的文化格調(diào)中“陰翳”、曖昧的美感。所有這些使得后一階段的小說(shuō)更呈現(xiàn)出搖曳生姿的姿態(tài)。(二)日本文化:向內(nèi)聚合的內(nèi)在美谷崎在大學(xué)求學(xué)期間,正逢日本推崇和吸收西方文化的高潮期,大量西方作品被譯介到日本。如同當(dāng)時(shí)的許多年輕人一樣,谷崎從最感興趣的西方作品和理論思潮中得到了靈感和啟發(fā)。這與青春期的激情結(jié)合,孕育出官能崇拜的思想,便屬于情理之中的事情。但谷崎式的唯美主義思想,并不僅僅是西方唯美主義作品和理念影響下的產(chǎn)物。實(shí)際上,谷崎的血液和心靈中從來(lái)就埋藏著東方傳統(tǒng)文化的因子。谷崎生長(zhǎng)于傳統(tǒng)的富商之家,母親的嚴(yán)格教育使他具備了傳統(tǒng)東方文化素養(yǎng),父親的生活方式則讓他自然地接觸到了頹廢而崇尚享樂(lè)的江戶舊式氛圍。從他的創(chuàng)作隨筆中可以看出,他一直在深入思考著東西方文化的內(nèi)涵和兩者之間的關(guān)系。在遷居關(guān)西之前寫(xiě)作的隨筆《感覺(jué)性的“惡行”》中,谷崎對(duì)傳統(tǒng)歌舞伎劇目中表現(xiàn)的惡行和他從中感受到的激烈快感,進(jìn)行了淋漓盡致的描述。遷居到關(guān)西之后,谷崎對(duì)日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行了更深度的探究和確認(rèn)。在隨筆《饒舌錄》中,谷崎說(shuō),他時(shí)常在作品中借人物之口指出,東方趣味并非純真樸實(shí)、并非天真無(wú)邪,而是在某處存在著乖戾、病態(tài)的因子。在這里,他提出了一種關(guān)于“東方式”的審美情趣,或曰東方主義的模糊說(shuō)法。他并沒(méi)有給這種說(shuō)法以清晰的描述,主要指涉的是中國(guó)傳統(tǒng)文化與受中國(guó)影響又自有“陰翳”特色的日本傳統(tǒng)文化,且內(nèi)容不限于文學(xué)藝術(shù),而是從政治、宗教、哲學(xué),到日常飲食中的瑣事以及衣食住行的細(xì)枝末節(jié)。他的思考不是純文藝的,而是基于敏感的個(gè)體對(duì)社會(huì)生活的深刻關(guān)注和具體感悟。值得注意的是,他之所以能夠樹(shù)立起東方的概念,是因?yàn)閿⑹龅谋澈笥兄粋€(gè)完整堅(jiān)硬的對(duì)照面———西方。谷崎認(rèn)為爭(zhēng)論東西方文明孰優(yōu)孰劣是不明智的,也并不能以健康和病態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判這兩種文化的優(yōu)劣。但是他指出,許多“年輕時(shí)洋氣十足的人隨著年事的更迭漸漸變成風(fēng)雅趣味的人”,50歲以上的紳士,“雖然一度處于飽受西洋文化浸染的時(shí)代,一旦上了年歲,便再度回歸到祖先承襲下來(lái)的思想體系中”,“所有將東方藝術(shù)視為不合時(shí)宜的垃圾不放在眼中,而只對(duì)西歐文明充滿憧憬頂禮膜拜的人,到了某一時(shí)期還是會(huì)回歸日本趣味,進(jìn)而趨同于中國(guó)趣味,幾乎是很普遍的事實(shí)?！逼鋵?shí),谷崎認(rèn)為西方現(xiàn)代制度所帶來(lái)的物質(zhì)進(jìn)步,都是應(yīng)該積極吸收借鑒的,因此他對(duì)一些頑固拒斥西方文明的人物和做法還表示了溫和的質(zhì)疑。他真正想討論的問(wèn)題是,“現(xiàn)代的制度與古老的傳統(tǒng)是不是可以調(diào)和”。這個(gè)問(wèn)題之所以在谷崎看來(lái)有討論的必要性,是因?yàn)樵谙硎墁F(xiàn)代物質(zhì)文明的同時(shí),他又深切感到,自己只有從東方文化中才能找到心靈的深度共鳴:“李白和杜甫,是何等偉大的詩(shī)人啊,莎翁也好,但丁也好,能有他們那么偉大嗎?”西洋電影和大眾文化中的新鮮和豐富雖然讓他充滿創(chuàng)作的野心,可是,一看到手邊的中國(guó)古典詩(shī)歌集,頓時(shí)就能沉浸到閑靜清寂的氣氛中,“人類所能抵達(dá)的心境的極致,最終不就盡在這五言絕句里嘛!”處于這種矛盾中,他覺(jué)得“現(xiàn)如今,我努力跟中國(guó)趣味進(jìn)行著不懈的反抗,可仍然不時(shí)抱著一睹雙親慈顏的心情,悄悄回到心靈的故園,此事常常反反復(fù)復(fù)”。在《陰翳禮贊》(1933-1934)中,谷崎則已經(jīng)自豪地宣稱,他在日本的古典文化中尋找到了“心靈故鄉(xiāng)”。他描說(shuō)日式的廁所、餐館的古燭臺(tái)、漆器、能樂(lè)、傳統(tǒng)女性的裝扮,從生活起居的方方面面揭示日本傳統(tǒng)中的隱藏的、曖昧的、陰翳的美感?！懊馈谟谖矬w與物體所造成的幽明的色調(diào)跟明暗的對(duì)比中”。此時(shí)的谷崎,作為現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)人,覺(jué)察到傳統(tǒng)具有一種包袱的拖延作用,但作為有著強(qiáng)烈文化身份意識(shí)的作家,他愿意欣賞傳統(tǒng)的一切,“只要我們的皮膚不改變顏色,就只有永遠(yuǎn)背負(fù)加于我們身上的沉重負(fù)擔(dān),掙扎著前行”。谷崎的矛盾再一次驗(yàn)證了一個(gè)清楚的事實(shí)。即,在東西方文明半個(gè)世紀(jì)的交陣中,背負(fù)東方文化傳統(tǒng)的國(guó)家的集體敗陣,迫使許多東方的知識(shí)分子開(kāi)始對(duì)東方文化采取批判的態(tài)度,但他們內(nèi)心深處的慰藉仍在東方。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,隨著東西方在世界政治經(jīng)濟(jì)格局中的地位逐步確定,人們對(duì)東西方文明的評(píng)價(jià)也發(fā)生著變化。在權(quán)力格局中居于弱勢(shì)的東方人,有些懷著復(fù)雜的心境去努力認(rèn)識(shí)西方文明的方方面面,有些卻拒絕面對(duì)西方文化的所有內(nèi)容,以此堅(jiān)持固有文化的純粹性。在現(xiàn)代化的推進(jìn)過(guò)程中,文化身份是不是會(huì)隨著制度和器物的改變而面臨喪失?從佩里叩關(guān)、明治維新以降,以福澤諭吉、岡倉(cāng)天心為代表,在知識(shí)分子之中,這種混雜著復(fù)雜政治危機(jī)感的文化焦慮,從不曾停止過(guò)。東西方的對(duì)立,實(shí)際上部分轉(zhuǎn)化為了“西方—物質(zhì)”和“東方—精神”的對(duì)立。東方的知識(shí)分子要如何看待這種對(duì)立?谷崎的種種思考和矛盾很有代表性,在日本具有深刻的歷史話語(yǔ)背景。他對(duì)東西方文化的思考,與當(dāng)時(shí)日本文化界的熱點(diǎn)問(wèn)題緊密相連———東西方文化的關(guān)系及日本的文化身份。從谷崎1920年在《改造》上分期刊載的《藝術(shù)一家談》可以看出,其時(shí)的日本文藝界,對(duì)日本藝術(shù)在吸收西洋藝術(shù)之后能不能產(chǎn)生與之抗衡或超越的作品等問(wèn)題正進(jìn)行著熱烈的探討。這反映了日本國(guó)內(nèi)文化界仍然在積極地反思日本、西方文化之間的關(guān)系,并努力確認(rèn)和樹(shù)立自己的文化身份。(三)《源氏物語(yǔ)》中的文學(xué)思想谷崎對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)作品有著自己的研究和思考。如《戀情與色情》一文中,他對(duì)日本女性的社會(huì)地位與戀愛(ài)文學(xué)的品味之間的關(guān)系進(jìn)行了探討。在創(chuàng)作《細(xì)雪》的同時(shí),谷崎也在從事《源氏物語(yǔ)》的現(xiàn)代日語(yǔ)翻譯工作。雖然谷崎始終不愿意承認(rèn)《源氏物語(yǔ)》對(duì)《細(xì)雪》有直接的影響,但以《源氏物語(yǔ)》為代表的古代文學(xué)作品,本身就是谷崎創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化審美背景。在日本的古典物語(yǔ)中,男女戀情的達(dá)成需要充分的感受與聯(lián)想。女人的魅力在其頭發(fā)、肌膚、香味和衣服,在其和歌與信紙所顯露出的趣味上。在原業(yè)平,光源氏等代表性人物,以毫不倦怠的戀色之心與愛(ài)美之意,感受著世間的事物。他們感受的過(guò)程實(shí)際上是一種挑剔的捕捉,追求女子,吟詠和歌,吹奏音樂(lè),欣賞植物、景物,觀察季節(jié)、時(shí)序變化。他們的心,在聯(lián)想中產(chǎn)生了源源不斷的風(fēng)雅情思,產(chǎn)生了審美的快感和創(chuàng)作(和歌)的欲望。這些都與接受了唯美主義思想的現(xiàn)代作家谷崎分外合拍。理解、認(rèn)同、有感于這些情思,谷崎精巧地化用了各種典故和傳統(tǒng)意象,使他的作品糅合了日本傳統(tǒng)審美觀和谷崎個(gè)人強(qiáng)烈的唯美理念?？梢?jiàn),《食蓼蟲(chóng)》、《細(xì)雪》及之后的《少將滋干的母親》等這一系列作品的出現(xiàn),是谷崎對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行持續(xù)反思和突破的結(jié)果。二、家庭事件的雙方聯(lián)系緊密在谷崎之前的所有作品中,和《細(xì)雪》風(fēng)格最為接近的還是1928年發(fā)表的《各有所好》。這兩部作品的內(nèi)容都和作者本人的生活經(jīng)歷有緊密的聯(lián)系。兩者都是對(duì)關(guān)西中上層家庭的家庭事件的細(xì)膩描寫(xiě)?！陡饔兴谩饭适戮€索較簡(jiǎn)單,一對(duì)貌合神離的夫婦游走在離婚與否的邊緣,家族里的各個(gè)成員對(duì)此事都做出了不同的反應(yīng)。小說(shuō)中對(duì)于木偶戲與和式浴室的敘述,已經(jīng)透露出谷崎對(duì)傳統(tǒng)審美觀的思考和化用。而《細(xì)雪》的內(nèi)容則更為豐富,在以蒔岡家四姐妹的婚戀生活為情節(jié)線索之外,還詳盡描述了她們的日常生活、行為方式以及對(duì)事物的感受方式。(一)物悲的物悲情感《細(xì)雪》的主人公們是關(guān)西上層階級(jí)的有閑淑女,她們不需要自謀生計(jì),家庭瑣事、各式的人際交往和冶游娛樂(lè)活動(dòng),便是她們生活中的主要內(nèi)容。這和平安時(shí)期局限于婚姻和宮廷交往活動(dòng)中的貴族女性頗為相似。這樣的生活若是平鋪直敘起來(lái),難免顯得瑣碎和空虛。然而如《蜻蛉日記》、《枕草子》、《紫式部日記》、《源氏物語(yǔ)》等作品,卻散發(fā)出一種后人難以復(fù)制的精致和風(fēng)雅,具有穿越時(shí)空的吸引力。其原因就在于,王朝時(shí)期的女性作者憑借自己細(xì)膩的感情體驗(yàn),在時(shí)序的推移和四季景物的變換中捕捉到了精美的瞬間,通過(guò)對(duì)衣食住行的種種細(xì)節(jié)進(jìn)行詩(shī)意的聯(lián)想和描述,在使目之所及顯得雅致、纖巧而優(yōu)美的同時(shí),又傳達(dá)內(nèi)心出對(duì)世事無(wú)常的深沉慨嘆。日本民族歷來(lái)珍視這種由外物引發(fā)的委婉哀艷的細(xì)膩情緒,漸漸形成了以花、雪、月意象為代表的,富有民族特色的表現(xiàn)形式。所有那些優(yōu)美的詩(shī)句、華麗的舞姿、玄妙的音調(diào),千變?nèi)f化,其背后的心理根源都是一致的:對(duì)人世種種無(wú)常的深切感受,使他們渴望為多情的心創(chuàng)造一個(gè)溫暖柔軟的夢(mèng)幻空間,這里的殘缺和逝去都是一種哀婉的美麗,這即是“物哀”。在《細(xì)雪》中,面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不可逆料的種種變化,小說(shuō)的主要敘述視角——幸子———時(shí)時(shí)流露出的物哀情緒令人印象深刻。在妙子優(yōu)美的“萬(wàn)歲”舞姿中,幸子回想起過(guò)去的船場(chǎng)生活和父母的面容;在賞櫻的時(shí)候,她想起兩個(gè)妹妹的青春正如春光和櫻花,艷麗可愛(ài)卻正在無(wú)聲地流逝,一時(shí)哀傷得難以自禁;而回憶起母親逝去的情景時(shí),幸子又感覺(jué)到死亡的悲痛中交織著純粹、寧?kù)o的夢(mèng)幻般的美感。隨著情節(jié)的發(fā)展、場(chǎng)景的推移和細(xì)節(jié)的疊加,這種物哀的傷感情調(diào)便貫穿在整部小說(shuō)之中。而在小說(shuō)中一系列富有意趣的日常生活細(xì)節(jié)和場(chǎng)景,本身就是一種對(duì)傳統(tǒng)文化活動(dòng)的展示。四姐妹的飲食、衣飾和交友等生活起居的方方面面,以及她們表演傳統(tǒng)舞蹈、制作木偶、賞花、作和歌、觀看戲劇等娛樂(lè)活動(dòng),都被谷崎細(xì)致地一一敘述。比如幸子的梳妝場(chǎng)景和雪子發(fā)現(xiàn)束新腰帶一呼吸就吱吱響的奧妙,幸子得黃疸病期間調(diào)換室內(nèi)的插花和壁畫(huà),妙子表演山村舞之前的梳妝、拍照,幸子在枕上回想夜晚捕螢的場(chǎng)景,等等。不僅如此,小說(shuō)的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景還是按照日本人珍重的季節(jié)感來(lái)精心安排的。谷崎在自己的創(chuàng)作談中說(shuō),他是特意將《細(xì)雪》的人物活動(dòng)盡量安排在四季時(shí)序變化中的。谷崎將自己所體驗(yàn)過(guò)的賞花、捕螢、暴風(fēng)雨等等場(chǎng)景,按照合適的時(shí)令插入小說(shuō)。原本要描寫(xiě)的趕海拾潮的情景,“由于一年四季的慶祝儀式重重復(fù)復(fù),沒(méi)有恰當(dāng)?shù)陌膊逯?就只好擱置不顧了”。正是在谷崎的精心編排下,眾多詩(shī)意化的生活細(xì)節(jié)和場(chǎng)景,才使這一場(chǎng)綿長(zhǎng)的《細(xì)雪》始終沉浸在一股風(fēng)雅哀婉的傳統(tǒng)情趣之中,使小說(shuō)具有了一種類似于古典和式繪圖物語(yǔ)的韻致。(二)日本社會(huì)的傳統(tǒng)法律—人物和情節(jié)揭示了社會(huì)的深層轉(zhuǎn)變《細(xì)雪》的兩條主要線索分別是雪子和妙子的婚戀經(jīng)歷。周逸之先生曾在他的《細(xì)雪》譯序中認(rèn)為,以《源氏物語(yǔ)》為代表的、日本主要小說(shuō)中常見(jiàn)的并列式情節(jié)發(fā)展結(jié)構(gòu),在雪子的身上得到了體現(xiàn),但是妙子的故事作為《細(xì)雪》的另一條情節(jié)線索,卻具有復(fù)雜的三角關(guān)系,這種情況正是對(duì)傳統(tǒng)封閉的社會(huì)結(jié)構(gòu)逐步發(fā)生嬗變的反映。這個(gè)觀點(diǎn)可謂精辟而深刻。不僅如此,《細(xì)雪》中的四姐妹的形象也與小說(shuō)的深層內(nèi)容緊密結(jié)合,值得我們進(jìn)行更深入地分析。在《細(xì)雪》中,谷崎一直在毫不掩飾地刻意突顯蒔岡家四姐妹的外貌美,開(kāi)場(chǎng)就亮出了日本人最艷賞的美頸、雪肌。谷崎將古典美人的韻味和現(xiàn)代女性艷麗的性吸引力,按不同比例投注在四姐妹的形象上。按谷崎的設(shè)置,老大鶴子最完整地保持著傳統(tǒng)的形象、生活格調(diào)和價(jià)值觀,雖然她出嫁時(shí)的盛裝美姿成為了全家族對(duì)于舊日船場(chǎng)豪華生活的集體回憶,但她本人的出場(chǎng)較少,且此后的生活也越發(fā)窘迫。與她形成對(duì)立面的是小妹妙子。妙子最接近谷崎早期作品中常見(jiàn)的女性形象:擁有西式的美艷肉體而又蘊(yùn)含著“魔性”。她是傳統(tǒng)的蒔岡家中最異端的人,甚至?xí){借自己的身份和身體來(lái)達(dá)到目的,但她在工作和婚姻問(wèn)題上有著可貴的行動(dòng)力,是一位自覺(jué)追求精神和物質(zhì)獨(dú)立的女性,個(gè)性鮮明。老三雪子是一位傳統(tǒng)淑女,是日本式“曖昧”的典型代表。她固執(zhí)的保守和不合時(shí)宜的矜持,體現(xiàn)的是她心里堅(jiān)守的貴族式姿態(tài)。老二幸子在事件中則常扮演一個(gè)調(diào)和的角色,在相貌和性格上也是雪子和妙子的中間狀態(tài)。幸子在感情上傾向于傳統(tǒng)的生活方式,但是為了妹妹的婚姻,她理智地自覺(jué)調(diào)整處世方式以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。四姐妹的生活在谷崎的筆下緩緩展開(kāi),其時(shí)日本社會(huì)中上層階級(jí)的各色人等也紛紛出場(chǎng)。在20世紀(jì)中葉這個(gè)動(dòng)蕩和充滿變化的時(shí)代,以幸子為代表的一群人,在適應(yīng)社會(huì)的同時(shí),吃力地維持著傳統(tǒng)的生活習(xí)慣和思想觀念。當(dāng)時(shí)日本的資產(chǎn)階級(jí)正在迅速壯大,處理任何事情都講求效率,過(guò)程遠(yuǎn)不如結(jié)果受人重視。在這樣的社會(huì)中,蒔岡家繼承下來(lái)的緩慢精致的貴族式行事作風(fēng)顯得如此不合時(shí)宜。但這種傳統(tǒng)作風(fēng)是文化身份的象征。即使堅(jiān)持這種姿態(tài)的人已經(jīng)感覺(jué)到某些不方便的地方,也并不舍得立刻就拋棄傳統(tǒng)的一切習(xí)慣,只好慢慢地在矛盾的心情中做出一些調(diào)整。雪子第四次相親失敗之后,幸子痛心于菅野家作為介紹人的草率態(tài)度,但更令她不快的是相親對(duì)象———一位百萬(wàn)富翁在行事中的不懂風(fēng)雅和禮節(jié)不周(他不認(rèn)識(shí)名家字畫(huà),并且他的最后回復(fù)是用鋼筆寫(xiě)在格子紙上的,而不是用毛筆寫(xiě)在卷紙上的)。然而幸子也清楚地意識(shí)到抱怨已經(jīng)無(wú)用,要盡快為雪子找到合適的丈夫,完成家族的一件大事,必須學(xué)著“放下身段”。相對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)的日本民眾來(lái)說(shuō),四姐妹的生活已經(jīng)是相當(dāng)穩(wěn)定