中國現(xiàn)代左翼文學(xué)視野下的夏衍創(chuàng)作研究一、題目簡介（一）選題緣由我初次接觸夏衍是在高中的時候，必修一課本中有一篇《包身工》這是我國第一篇報告文學(xué)作品，文中有句話讓我印象深刻“黑夜，靜寂得像死一般的黑夜，但是，黎明的到來，是無法抗拒的。索洛警示美國人當(dāng)心枕木下的尸首，我也想警告某些人，當(dāng)心呻吟著的那些錠子上的冤魂！”這句話表現(xiàn)了夏衍要摧毀包身工這一罪惡制度的強烈的愿望，但我卻讀出了他對中國民眾的期待和對中國未來的希冀。后來在大學(xué)的時候?qū)ο难芰私庠絹碓缴钊?，看了他的作品《上海屋檐下》和《法西斯細菌》讓我對已?jīng)印象模糊的夏衍又逐漸清晰起來。（二）選題依據(jù)夏衍（1900－1995）原名沈乃熙，字端先，是中國著名文學(xué)、電影、戲劇作家和社會活動家，中國左翼電影運動的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一。當(dāng)時中國的國情以及社會革命的具體形式，就是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的武裝斗爭，所以左翼文學(xué)作家強調(diào)，隨著無產(chǎn)階級政治力量的迅速崛起及中國社會革命性質(zhì)的突變，工農(nóng)大眾的社會主體地位就必須被凸現(xiàn)出來，那么，文學(xué)藝術(shù)的服務(wù)對象就很自然的是而且必須是工農(nóng)大眾，反之則成了反動文學(xué)。

左翼文學(xué)以高度的政治自覺和全新的思想信仰，吸引了包括魯迅、茅盾、丁玲等在內(nèi)的一大批進步作家，并培養(yǎng)成熟了沙汀、蕭紅、周立波等文學(xué)新人，共同創(chuàng)造了一場聲勢浩大的革命文學(xué)運動。左翼文學(xué)作家高舉“為工農(nóng)”的文學(xué)主張，拋棄不符合實際的個性解放思想，積極加入到救亡圖存的時代洪流中去。

左翼文學(xué)是在五四新文學(xué)自我否定基礎(chǔ)上的一個新的發(fā)展和飛躍。左翼的許多作家就是五四文學(xué)中力挽狂瀾的那一部分，作家的思想觀念來了個突然轉(zhuǎn)變――由“民主與科學(xué)”到“為工農(nóng)”。但是左聯(lián)時期的文學(xué)實踐都只是正面強調(diào)無產(chǎn)階級集體主義精神的宣傳，很少有作品涉及作家是如何轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級的。中國特定時代下的標榜“為工農(nóng)”的左翼文學(xué)運動是否是真正意義上的無產(chǎn)階級革命文學(xué)呢，這就是一個很大的疑點。撇開這點不說，談到左翼文學(xué)對五四人文精神的否定和發(fā)展,左翼作家也的確創(chuàng)造了一大批優(yōu)秀作品。左翼文學(xué)作家用馬克思主義和集體主義理念獲得了社會上的大多數(shù)人的認同，營造了一種無產(chǎn)階級意識時代風(fēng)氣；此外，“為工農(nóng)”的文學(xué)主張也促使著左翼文學(xué)向著更為接近無產(chǎn)階級文學(xué)的方向發(fā)展。

五四文學(xué)標榜“民主”“人性”，而左翼作家則重點突出“階級性”。在左翼文學(xué)發(fā)展過程中，文學(xué)作家從關(guān)注社會大多數(shù)人，從“為工農(nóng)”的文學(xué)宗旨方面入手，創(chuàng)造出了一系列的作品本身也具有鮮明的階級性。

處于革命戰(zhàn)爭時期，左聯(lián)組織一開始就要求其成員必須要旗幟鮮明地去反映社會階級斗爭，而且所反映的階級斗爭必須是弘揚和宣傳無產(chǎn)階級工農(nóng)大眾的。比如表現(xiàn)城市生活題材的作品，必須要描寫反動勢力的消亡以及工人運動的興起等；而反映農(nóng)村生活題材的作品，必須要描寫農(nóng)村經(jīng)濟的動搖等，有的就直接描寫地主階級的滅亡。

左翼文學(xué)作品漸漸褪去了個人主義的喜怒哀樂，也淡化了自由主義的小資情調(diào)，逐漸加重了作品的政治色彩、階級意味。拿胡也頻的《到莫斯科去》來說，男女主人公施詢白、素裳，都是知識分子，但作家并沒有簡單地將其描寫為知識分子形象，而是將這樣的知識分子寫為無產(chǎn)階級隊伍中的一個有機組成部分。左翼文學(xué)作品的階級性還體現(xiàn)在其作品塑造的知識分子通過自身的認識、改變以及受到馬克思主義教育之后獲得了無產(chǎn)階級集體理念和革命意識的章節(jié)模式。如茅盾的《春蠶》、葉圣陶的《多收了三五斗》等作品，所描寫的都是中國南方農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)農(nóng)民豐收卻導(dǎo)致破產(chǎn)的怪異現(xiàn)象。其實不難想象，作家的目的在于通過這類現(xiàn)象的描述，引起人們的關(guān)心注意，起到宣傳輿論作用，也揭示了中國農(nóng)民在國內(nèi)外反動勢力的雙層壓榨下的反抗和革命具有歷史必然性，這相對于以往的文學(xué)作品來說，在文學(xué)觀念認識上是很大的進步。

二、研究基礎(chǔ)電影創(chuàng)作在夏衍的電影活動中，理論與創(chuàng)作是并重的。作為一位優(yōu)秀的電影劇作家，夏衍一生共創(chuàng)作了各類電影劇本20多部。從創(chuàng)作時間講，這些劇本主要集中出現(xiàn)在30年代和建國后的50、60年代。住30年代，夏衍創(chuàng)作了電影劇本10余部：《狂流》、《脂粉市場》，《前程》、《春蠶》，《上海二十四小時》、《時代的兒女》(1933年)，《同仇》、《兒經(jīng)》(1934年)，《自由神》(1935年)，《壓歲錢》(1937年)等，并都被搬上了銀幕，這些影片后來大都成了中國電影史上的經(jīng)典之作。

夏衍認為：“一個劇的成敗，大部分系于劇本。劇本實在是電影的基石”，強調(diào)了電影劇本創(chuàng)作的重要性。但在夏衍剛開始從事電影劇本創(chuàng)作時，“中國電影在攝影時就及有正式的劇本，導(dǎo)演手里所有的，只是四個字一句的回目式的札記，一切分場、敘述、動作、對話，都憑導(dǎo)演一人一?嫉拇廈鰨?去臨場決定”。這樣很難保證影片的質(zhì)量，不利于中國電影的發(fā)展。而夏衍創(chuàng)作的大量電影劇本的出現(xiàn)，則改變了這種不良的狀況。比如《狂流》徹底改變了幕表形式的劇本，以現(xiàn)代通用的完整的電影劇本的形態(tài)推出；而《春蠶》的劇本則是以攝制臺本的形式發(fā)表的，這在當(dāng)時都具有拓荒意義，促進了電影編劇行業(yè)的專業(yè)化。

《狂流》以“九?一八”事變后長江流域波及16省的空前大水災(zāi)的真實事件為背景，藝術(shù)地再現(xiàn)了封建地主豪紳對貧苦農(nóng)民的殘酷壓迫，以及廣大農(nóng)民奮起反抗的情景。影片拍攝上映后，引起了轟動，電影界更是好評如潮，《狂流》被譽之為“中國電影新路線的開始”，“明星公司劃時代的轉(zhuǎn)變的力作”，“中國電影有史以來的最光明的開展”。姚蘇鳳將《狂流》的出現(xiàn)概括為“中國的電影從業(yè)人員已經(jīng)相當(dāng)?shù)挠X醒了，中國的電影事業(yè)也已經(jīng)相當(dāng)?shù)刈プ×藭r代的意義了”。并進一步指出，“它最可貴的一點，就是編劇者能夠把這…角落的描寫來代表性地說明了‘人禍’的主音，那一種勇敢的，反抗的精神，畢竟是有力地被啟示著了”。因此，影片“顯出它的自訂進的意識與圓熟的技巧，而使我們承認這是中國影片的新的良好的收獲”，“希望整個的中國電影事業(yè)隨著這《狂流》沖向光明中去”。

《狂流》故事曲折生動，雖寫水災(zāi)、愛情，但不落俗套，把災(zāi)情、愛情故事置于斗爭漩渦之中，服從于階級斗爭主題，這部影片既有藝術(shù)性，更有思想性，可看性亦很強，其水平遠遠超過昔日的言情片。

《狂流》奠定了其作為“左翼電影”的先鋒地位，載入歷史。程季華在1963年2月出版的《中國電影發(fā)展史》（第一卷）中寫道：“黨的地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影運動后所提出的反帝反封建的戰(zhàn)斗的創(chuàng)作任務(wù)，在《狂流》中第一次得到了正確的實踐?！贝饲埃瑤缀跛兄鞫及选犊窳鳌返墓谟浽谧笠黼娪斑\動領(lǐng)導(dǎo)人、編劇夏衍的身上。夏衍虛懷若谷，不爭功勞，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨人的高風(fēng)亮節(jié)。他在1985年7月出版的回憶錄《懶尋舊夢錄》一書中寫道：“《狂流》的故事情節(jié)是程步高獨身構(gòu)思創(chuàng)作的，我的工作是盡可能保留原有的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，給他寫出一個分場、有表演說明和字幕的電影文學(xué)劇本?！?/p>

（二）戲劇創(chuàng)作夏衍以自己獨特的審美觀,結(jié)合自己對戲劇的政治托付,將電影元素融入戲劇創(chuàng)作中,具有鮮明的戲劇電影化傾向。夏衍早在20世紀30、40年代就已做出了如此有意義的戲劇探索,這對于20世紀80、90年代興起的探索戲劇、先鋒戲劇來說無疑是精神先驅(qū)。夏衍可以說是中國現(xiàn)代主義戲劇的奠基者,將他的劇作稱為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”是頗為妥帖的。

“上海”是夏衍劇作審美的載體,上海語境是夏衍的一個重要審美特色。其表現(xiàn)在諸多方面:

首先,是摩登元素的堆砌。有著“十里洋場”之稱的上海乃是當(dāng)時中國甚至東方最為繁華的城市,雖然處于淪陷狀態(tài),但是其摩登的特點絲毫沒有消減。在上海特殊的文化浸潤下的夏衍自然無法避免地去描繪這一上海特有的現(xiàn)象。舞女、明星形象反復(fù)出現(xiàn),無論是《上海屋檐下》中丈夫出海多年,靠出賣自己為生的施小寶,還是《心防》中貪慕虛榮的小明星施小琳,以及《法西斯細菌》中的交際花珍妮,甚至包括早期創(chuàng)作的獨幕劇《中秋月》中的舞女李曼娜、《都會的一角》中的舞女,都可以歸為這一類人。當(dāng)時的中國戰(zhàn)火紛飛,硝煙四起,也只有上海這座城市還保留著糜爛而情色的生活。這些摩登元素是構(gòu)成夏衍劇作中的上海語境的重要成分。

其次,是對特殊氣候的渲染。上海的地理位置決定了它的特殊氣候,即長江中下游地區(qū)特有的梅雨季節(jié)。對于這一點,夏衍在他的劇作中,做了大量的渲染。梅雨季節(jié)的潮濕、悶熱已不僅僅是單純地表現(xiàn)天氣狀況了,更是象征著當(dāng)時的政治態(tài)勢和社會局面。這一點,在《上海屋檐下》中做到了極致。從開場到結(jié)尾,作者不僅在舞臺說明中多次提及“這是一個郁悶得使人不舒服的黃梅季節(jié)”[1](P168),而且在人物的對話中,也多次出現(xiàn)對梅雨季節(jié)的抱怨之言,并且通過趙振宇之口說出“總有一天會晴的”、“不晴,難道終年地做黃梅嗎?”[1](P217),也借此暗示著當(dāng)時白色恐怕籠罩下的悒郁遲早會被革命抹去。在這里,夏衍所構(gòu)筑的上海語境更是以象征和暗喻的方式說出那時無法說出的言語。

20世紀30年代的上海,雖然貴為東方最繁華的城市之一,但社會的錯綜復(fù)雜程度令人嘆為觀止。大批資本家在此云集,報業(yè)、娛樂業(yè)、金融業(yè)極其繁榮；洋人在此擁有租界,享有特權(quán)。與這兩個階級相對立的是受到剝削,朝不保夕的貧民,還有少數(shù)熱血革命者。各色人等共同生存在這個紛繁的都市中,復(fù)雜的社會狀態(tài)注定了上海這個城市本身就是極富有戲劇性的。夏衍對上海的感情和熟悉程度非同一般,從1927年5月來到上海,直到1937年底離開上海,在這長達十年的時間內(nèi),夏衍在上海這片土地上做了大量的工作,辦刊物、加入左聯(lián),涉足電影界,開始戲劇創(chuàng)作等等。正是因為在這座城市有著如此豐富的經(jīng)歷,對這座城市有著如此厚重的感情,所以,“上海”才會成為一個固定的語境在夏衍的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)?？墒?正是由于上海社會的復(fù)雜程度,所以表現(xiàn)這樣一個紛繁的都市,雜亂的階層,用最為傳統(tǒng)的話劇就顯得力不從心了。畢竟話劇的時間空間都受到了極大的限制,刻畫人物也僅限于語言表達。更何況這一時期的上海,國外電影進入普通人們的視野,并且對上海文化市場產(chǎn)生了極大影響,正如有學(xué)者所言:“中西電影文化交流有著悠久的傳統(tǒng)。早在20世紀20年代至40年代,好萊塢電影在上海上映便是中國電影市場的一個重要事件?！盵6](P66)和戲劇相比,電影可以不受舞臺時空的限制,可以更為直觀地將畫面展示給人看。話劇是語言的藝術(shù),而電影則是畫面的藝術(shù)。因此,夏衍不自覺地在戲劇創(chuàng)作中加入了電影的元素,而電影創(chuàng)作恰恰也是他的強項,于是,電影和戲劇兩者的結(jié)合就顯得游刃有余了。

夏衍的戲劇創(chuàng)作之所以會產(chǎn)生電影化的傾向,其原因就不僅僅是政治語言無法得到表達而做出的無奈之舉了,更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需求,是為了更真切更細致地反映上海這個特殊的社會。因此,促成夏衍戲劇電影化審美觀點的建立,除了外在社會的原因,更有藝術(shù)內(nèi)涵的原因。

三、難點與重點1.與資本主義文藝商品化抗爭關(guān)心腳下的土地和人民，批判社會不公和貧富懸殊，寫實主義最能體現(xiàn)左翼的現(xiàn)實關(guān)懷和批判精神。1930年代上海或有隱約的現(xiàn)代主義思潮，如著重受到日本文學(xué)影響的新感覺派，但左翼文藝堅持寫實主義美學(xué)路徑，與大眾結(jié)合。

2.現(xiàn)實主義夏衍等編劇的《狂流》和《春蠶》，是中國電影史上最早反映農(nóng)村生活的現(xiàn)實主義作品，塑造農(nóng)民形象，反映中國農(nóng)民的生存狀況和悲慘遭遇。為了傳達左翼意識形態(tài)，站在弱者和底層立場的社會批判，夏衍把目光轉(zhuǎn)向階級對立嚴重的農(nóng)村，為左翼電影介入現(xiàn)實，表現(xiàn)中國現(xiàn)實提供了范例。現(xiàn)實問題和農(nóng)村題材的開拓，與新文學(xué)寫實主義傳統(tǒng)結(jié)合，可謂創(chuàng)舉。都市題材也一樣，夏衍創(chuàng)作了一系列反映工人、婦女和小市民痛苦生活的電影劇本。城市似乎寓有現(xiàn)代和進步文明的意味，卻是資本家匯聚的中心，窮人和無產(chǎn)者受到擠迫與邊緣化，階級矛盾同樣尖銳的城市社會，成為左翼傳播思想和文藝的廣闊空間。僅1933年：夏衍就創(chuàng)作《上海二十四小時》《脂粉市場》《前程》《時代的女兒》（與鄭伯奇、阿英合作），都被拍攝成電影，產(chǎn)生了一定影響；1934年電通公司時期的優(yōu)秀作品《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》《都市風(fēng)光》等，更是現(xiàn)實主義的成熟之作。

3.寫實主義按照生活的真相描寫，而不是屈從于任何權(quán)力操控或概念化書寫。如《脂粉市場》拍成電影，導(dǎo)演張石川屈從于當(dāng)局壓力，刪除陳翠芬離開公司，走入街頭群眾人流的結(jié)尾，這顯然是權(quán)力操控的影響；而《前程》，風(fēng)塵女伶蘇蘭英從良后又遭到背叛和驅(qū)逐，重返舞臺，引起影評界的批評：沒有勞動人民的苦難和斗爭，缺乏教育意義；蘇蘭英由家庭重返舞臺，并不是婦女的前程，只有去工廠或投身革命才是最好的前程。這顯然包含左翼“概念化”“公式化”的偏頗。夏衍作出了回應(yīng)，表達自己所踐行的寫實主義：“如果因為某一部電影里，沒有工人以及前進青年的面影，沒有窮富的對描，便無條件否認這樣文藝的存在，抹殺它的教育意義，這對于整個電影文化運動的進展，是有著很大的障礙的”，必須突破這“局限于狹隘的題材”，這其實是“關(guān)于整個電影文化運動的”。關(guān)于女主人公的前程，夏衍認為，如果讓她“離開丈夫就去做工，甚至于變成一個革命的女工人”，“事實是不會這樣簡單的”，人物的成長和覺醒，必須考慮到“事實的必然性與人物的環(huán)境生活基礎(chǔ)”。夏衍：《的編劇者的話――?}材與出路》，載上?！冻繄竺咳针娪啊?933年5月25日。

左翼文藝美學(xué)在文壇的占位策略，其興起和發(fā)展都體現(xiàn)文藝與政治修辭之間強固的鎖鏈，很容易形成相當(dāng)封閉自足的生產(chǎn)體系：如流于公式化的趨勢，濫用二分法的思維，使得文藝想象趨向粗糙與簡化。然而無論針對左翼外部壓力，還是內(nèi)部分歧，夏衍的態(tài)度和方法都是堅持創(chuàng)作的寫實主義原則，爭取按照生活的必然性和可然性書寫。這里除了糾正當(dāng)時左翼電影內(nèi)部極左錯誤觀點，究其實還是一種寫實主義的美學(xué)探索。因為左翼文藝的社會功利目的，不同于狹隘的功利主義，夏衍試圖“追求藝術(shù)創(chuàng)作的真實性”，“正確地把握了功利因素在整個藝術(shù)審美過程中的地位”。周斌：《夏衍傳略》，上海文藝出版社1994年版，第156-157頁。從《狂流》到《壓歲錢》，夏衍形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，實踐諸多藝術(shù)創(chuàng)新，并“為中國電影劇本探路”。柯靈：《序言》，中國電影出版社1985年版。而從1930年代中開始到1950年代后期為止的話劇創(chuàng)作，其最優(yōu)秀的代表作《法西斯細菌》《上海屋檐下》《水鄉(xiāng)吟》《芳草天涯》等，同樣致力于話劇寫實主義的美學(xué)建構(gòu)，真切地“表現(xiàn)激變著的人民生活”，“表達中國人民在抗戰(zhàn)中的喜悅、憤怒和哀愁”，夏衍：《夏衍雜文隨筆集》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1980年版，第105頁。沒有使創(chuàng)作變成左翼政治“單純的傳聲筒”，而是藝術(shù)實錄和描寫社會生活中形形色色的人物。

4.政權(quán)支配性的文藝語言左翼政治話語表達之美學(xué)形式，概念化模式化的負面效應(yīng)，最明顯無非是讀者和觀眾逐漸揚棄主導(dǎo)的戰(zhàn)斗文藝路線，導(dǎo)致戰(zhàn)斗文藝的困境，引發(fā)“文藝路線”與“民眾品味”不同位置之間的疏離甚至沖突。而左翼宣傳民眾的取向，必定需要探求“民眾品味”；到了抗戰(zhàn)時期，為了全民族保家衛(wèi)國的鼓動，左翼文藝工作者，更需要主動貼近“民眾品味”，如日常生活書寫，單純樸素而不失美感的文藝形式和風(fēng)格等，夏衍做到了，最優(yōu)秀的代表作是《上海屋檐下》。

四、研究內(nèi)容與思路方法（一）研究目標1、本文準備在文獻研究的基礎(chǔ)上，立足于左翼文學(xué)的的現(xiàn)實主義思潮，仔細研究夏衍的劇作，了解其內(nèi)在的政治意識形態(tài)與人道主義思想的密切聯(lián)系。2、了解為什么說在他的劇作中,“人性”視角成為表達政治理念的切入途徑，這不僅體現(xiàn)在他最初刻意塑造的歷史英雄人物,還有后來傾心描繪的生活在社會底層的小人物。3、全民族高漲的抗戰(zhàn)浪潮的推動下,他--連寫了近二十部話劇(其中有四部與他人合作)。這些劇本緊密結(jié)合現(xiàn)實斗爭，而又有著自己鮮明的風(fēng)格特色。掌握其他用樸素、平易而高度簡練的形式,來表達的深刻、豐富的內(nèi)容。4、夏衍劇本在平凡中舒卷著時代的風(fēng)云,在沖淡里激盈著沸騰的熱情,富有濃郁的生活氣息,耐人尋味,發(fā)人深思,取材于平凡的生活事件,是夏行劇作風(fēng)格上的一大特色。把握其創(chuàng)作內(nèi)在的藝術(shù)魅力5、夏衍是一位革命作家,對夏衍的戲劇活動的研究要隨時隨地和政治斗爭、人民的命運及無產(chǎn)階級政黨的革命事業(yè)的背景密切聯(lián)系著的。舞臺對于他就是講壇。他的每一部劇作都是為著抨擊黑暗勢力,傳播革命真理,有著明確的現(xiàn)實目的,同偉大的革命時代密切呼應(yīng)。揭示生活的真實圖景和人生進程。由于它們不是從社會生活中孤立抽取出來的,因而透過這些平凡乃至瑣細的生活側(cè)面,我們能窺見現(xiàn)實社會的巨大沖突,階級關(guān)系的曲折變化,觸摸到大時代跳動的脈搏。（二）研究對象選取以夏衍的經(jīng)典作品:《上海屋檐下》、《法西斯細菌》、《狂流》、《秋瑾傳》、《賽金花》、《風(fēng)云兒女》、《壓歲錢》、《春蠶》、《祝福》（三）研究框架與思路1、了解在中國近代史中夏衍極其創(chuàng)作作品的突出貢獻，明確夏衍與左翼文學(xué)運動的關(guān)聯(lián)。仔細研讀其在二十世紀三四十年代的主要作品，了解內(nèi)容和主旨思想。2、把握夏衍創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格，看其不同類型的人物于平凡生活中所展現(xiàn)的不平凡的意義。3、貫通我所選的夏衍的幾部作品的創(chuàng)作的時代背景，剖析文學(xué)作品創(chuàng)作后與政治革命的密切關(guān)聯(lián)。（四）研究方法1.文獻研究法文獻研究法。文獻研究是課題研究重要的前期基礎(chǔ)。主要通過收集關(guān)于夏衍作品的相關(guān)文獻，并進行系統(tǒng)梳理和總結(jié)，了解目前研究現(xiàn)狀，對文獻進行分析，為本研究提供理論支撐和思路指導(dǎo)。2.學(xué)者訪談法訪談法指有目的的與指導(dǎo)老師和教授相關(guān)進行會話來獲取資料的方法。與參與式調(diào)查相比，訪談法具有耗時少、標準化程度高、收集資料的較廣泛、操作靈活性較高等優(yōu)點。訪談法常用的類型包括結(jié)構(gòu)式訪談、無結(jié)構(gòu)式訪談、半結(jié)構(gòu)式訪談及焦點小組訪談等。3、著作與劇本研究法讀夏衍的經(jīng)典散文與傳記，研究夏衍電影和話劇的劇本內(nèi)容，確定了幾本必讀的著作《野草》、《夏衍的生活和文學(xué)道路》、《夏衍研究資料》、《夏衍的藝術(shù)世界》、《可見的左翼》。五、參考文獻[1]夏衍的藝術(shù)世界[M].陳堅.浙江大學(xué)出版社.2017（11）[2]夏衍與左翼電影[J].史興慶.中國政法大學(xué)博士論文.2013（03）[3]夏衍話劇創(chuàng)作中的歷史旋轉(zhuǎn)[J].王鍾陵.求是學(xué)刊.2006(05)[4]論田漢戰(zhàn)時戲劇思想及成就[J].高音.湖南人文科技學(xué)院學(xué)報.2005(06)[5]夏衍的劇作風(fēng)格[J].陳堅.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.1