電視美學(xué)的技術(shù)與歷史

關(guān)于電視美學(xué)的著作很少。這有各種原因,但其中一點在人們試圖解決下列問題時會逐漸弄清楚:沒有人能夠完全明白“電視”這一實體究竟是什么。從經(jīng)濟和文化基礎(chǔ)的高度而言,電視這一技術(shù)是因還是果,是個爭論不休的問題。雷蒙德·威廉斯在他論述電視的專著中對此問題作了一些探討,并取得了一些成果。他的結(jié)論是:傳播技術(shù)(概括而言)和電視(具體而言)“既是某一特定社會秩序的意旨,又是它的結(jié)果?！睆拿缹W(xué)的高度而言,產(chǎn)生了一個更難解決的矛盾:電視是電視其本身(就是說一種具體的能指手段),還是說它僅僅是其他能指過程(電影,新聞,各類“實況”)的一種傳送手段?由此又產(chǎn)生了另一個問題:電視美學(xué)應(yīng)是歷史性的還是描述性的(以公認的電視網(wǎng)實踐為基礎(chǔ)),還是純理論的(以假設(shè)的電視的實質(zhì)為基礎(chǔ))?電視和它假想的表意姐妹——電影的差異之大,使我們不能不看到電視具有質(zhì)的不同的手段。即便如此,電視內(nèi)部存在的多樣性又意味著什么?難題似乎就是從這些方面產(chǎn)生的。電視網(wǎng)的支持者和其他熱心于電視者一般都以電視手段的假設(shè)的“實質(zhì)”為辯論的出發(fā)點,似乎該手段的歷史與人們假定的該手段的實質(zhì)并無不可分割的聯(lián)系。在建立純理論的電視美學(xué)的若干不斷嘗試中,正可以找到這樣一個缺乏歷史意識的實例。赫伯特·澤特爾的美學(xué)觀反映了實質(zhì)與歷史兩者關(guān)系的混亂,而這種混亂已成為電視業(yè)話語中的一個特點。澤特爾反過來又通過他編寫并被廣泛采用的電視制片課程的教科書加強了對電視實踐的影響,從而建立了一個使現(xiàn)在公認的電視美學(xué)成為合法的閉合電路。澤特爾認為電視的本質(zhì)是和實況電視的概念相關(guān)聯(lián)的。電視不同于把事件凍結(jié)在畫格里的電影;它從根本上講(也就是從這門技術(shù)的根本意義上講)包含著進程。因此,電視形象的本體論包含著運動、進程、“實況性”以及實在性:在電影里,每個畫面實際上是靜止的圖像,而電視的圖像是不斷運動著的—頗似伯格森所說的那種“延續(xù)性”。掃瞄電子束在不斷努力完成一個始終不完整的圖像。即使從屏幕上看,圖像似乎是靜止的,但在結(jié)構(gòu)上它是處于運動之中的。每個電視畫面都處在變化之中。電影畫面是過去的具體紀錄,而電視畫面(指實況拍攝時)則是真實的,不斷變化中的、現(xiàn)在的反映。實況電視廣播的事件和事件本身存在于同一個現(xiàn)在之中。電影不可能是這樣。但作為對過去的紀錄,電影在我們重新創(chuàng)造一個事件時給我們以很大的控制權(quán)……顯然,電影中的事件很大程度上依賴于手段,而電視就其本質(zhì)(實況)而言,很大程度上依賴于事件。(重點號是澤特爾加的。)雖然電影能夠反思我們的現(xiàn)實世界或冒充現(xiàn)實,但就其整體而言,它是一切都已注定了的:膠片一掛上放映機后,故事的結(jié)局便再也無法改變。另一方面,實況電視所依靠的是此時此刻的瞬間性和不定性,頗似我們在現(xiàn)實生活中的情況。雖然電視也能紀錄圖像,繼后以電影的方式加以處置,但這一事實無法降低實況廣播時電視的美學(xué)潛力與獨特性。澤特爾的電視現(xiàn)象學(xué)重復(fù)了安德烈·巴贊的“現(xiàn)實主義”電影本體論,但并沒有像巴贊那樣承認“現(xiàn)實主義”是以技巧為基礎(chǔ)的。把“實況”電視與“實際生活”等同起來不啻無視存在于“事件”與我們對它的感覺之間的所有決定因素,僅舉兩例:技術(shù)、社會制度及其組織機構(gòu)。但是,要展示這樣一種見地的思想意識性質(zhì)卻是困難的。因為從某種技術(shù)和感性的觀點而言,電視確實具有電影所決不可能達到的實況性。事件確能在它們發(fā)生的同時予以傳播;電視(和錄像磁帶)對我們來說比電影看起來更“真實”。澤特爾在論述中如何從技術(shù)上的“事實”一下子滑向具有思想性的“解說”,實在難以說明。僅僅指出—我很快就要這樣做——下列事實還是不夠的:電視網(wǎng)實際上很少(可以說從未以純粹的形式)利用電視的“直接”傳送的潛力(假設(shè)事件的選擇和處理本身并不排除實際存在的完整性)。因為這樣做并沒有使問題越出澤特爾設(shè)定的范圍(即本質(zhì)是現(xiàn)場、實況的,只不過這一特性尚未利用罷了)。需要做的是批判這種“現(xiàn)場、實況”觀的哲學(xué)假設(shè)的基礎(chǔ)。澤特爾關(guān)于從電子掃描性到處于“變化之中”的邏輯發(fā)展本身是帶有哲學(xué)性和思想性的。為了立論起見,澤特爾必須首先把器械擬人化,讓物理過程生命化和人格化。所以,他的整個立論是建立在一個隱喻的基礎(chǔ)上的。而且,我們感到電視更“真實”有可能是因為電視業(yè)告訴我們它具有“實況”的性質(zhì)。思想也許至少部分地決定了感覺。在澤特爾試圖斷言電視的“實質(zhì)”(它從思想角度而言是中性的)中,論述一開始便混淆了本體論與思想意識問題。斯蒂芬·希思與吉利恩·斯基羅正是從電視設(shè)施的思想意識這一基本層次上試圖對電視時事節(jié)目安排的通常觀念加以批判的。希思與斯基羅認為,電視因其電子的性能比電影更能證實其絕對存在的方式,即便大多數(shù)電視節(jié)目并非“實況”轉(zhuǎn)播。他們令人信服地論證道:通過假設(shè)事件發(fā)生的時間、電視創(chuàng)作的時間與播映一觀看時間之間的一種等同關(guān)系,電視作為一個組織機構(gòu),觀眾把所有從這機器里發(fā)出的信息都認作“實況”。實況節(jié)目便被認為是電視的定義了。這樣,電視作為一種有思想性的機器把觀者放到它“想像中的”實在性與直接性之中了。希思與斯基羅是按照電視的時間性及電子性能來確定電視設(shè)備的思想性的,但也暗示亦包括其他因素,諸如電視圖像本身的接近,可及和質(zhì)問性。說真的,當電視從事件發(fā)生時間與播映時間等同的意義上說已在實際上變得愈來愈不像一個“實況性”的手段時,電視手段在其自身的實踐中卻好像愈來愈強調(diào)實況性、即時性、直接性、自發(fā)性和真實性的思想了。無論是電視節(jié)目布局的總計劃或是元話語(指實況電視“黃金時間”,“紐約實況轉(zhuǎn)播:現(xiàn)在是星期六夜晚”,突出“即時”電視新聞采訪的許多當?shù)睾喍虉蟮?奧林匹克“實況”報道等等)都是這樣。電視的涉己話語利用“實況”這一詞語的豐富內(nèi)涵做文章,將其簡單的或技術(shù)性的所指和大量的暗示混為一談。甚至“實況”的最簡單的意思——事件的時間和播映、觀看的時間相一致——都充滿了“在現(xiàn)場”……“按事情本身的面貌傳送給您”的含義。矛盾的電視新語“實況錄像”表明了其中的滑程。從實況與錄像廣播兩者之間的一種對立,我們進而發(fā)展為“實況廣播”與“真實情況”兩者的等同。實況電視不是錄制的;實況電視是活的;電視是活生生的,真實的,不是死的。電視的元話語從確立其現(xiàn)實性進而確立其生動性,從而從“實況”這單一詞義產(chǎn)生了一整套的意義。如此產(chǎn)生的意義的不準確性恰恰助長而不是妨礙了這個過程。但是美國聯(lián)播電視恰恰在技術(shù)發(fā)展的過程中幾乎已經(jīng)破壞了“實況”轉(zhuǎn)播的最簡單的意義。錄像帶保存了事件。它雖然從知覺上說與“實況”轉(zhuǎn)播無異,但丟失了獨特性,從而也丟失了原味。計算機編輯設(shè)備的應(yīng)用正在使錄像編輯變得和電影編輯一樣地靈活。很奇怪,最先進的新技術(shù),如以計算機處理圖形信息的技術(shù)和即時重放技術(shù)等卻正是為了錄制和凍結(jié)那些“實況轉(zhuǎn)播”的運動節(jié)目(它們當初被視作電視手段本體論的驕傲)而發(fā)展起來的。任何1980年奧運會的看客都必須意識到:僅發(fā)生一次的概念已經(jīng)不屬于這一豐富多采的盛會了。雖然,從這個最簡單的“實況播送”的概念來說,把當今美國聯(lián)播電視說成是電影、錄像和“實況節(jié)目”的一種拼合是最恰當不過了。它們交織在一起,成為一個復(fù)雜、嶄新的時間組合。那末本質(zhì)上被視為一種實況轉(zhuǎn)播手段的電視為什么會頑強地表現(xiàn)為一種思想意識呢?雷蒙德·威廉斯援引“流”的概念,以解釋觀看電視所產(chǎn)生的直接和實在的效果。威廉斯論證說,廣播——既作為技術(shù)又作為文化形式——的規(guī)定性特征就是連續(xù)或“流”的特征。因此“真正的系列并非出版的節(jié)目單中的順序,而是經(jīng)另一類順序改變后的這一順序”(另一類順序指廣告,預(yù)告節(jié)目等)。電視成了一種繼續(xù)不斷的、無終止的順序;在這順序中不可能把各個原文分隔開來。希思與斯基羅把威廉斯的“流”的概念修正為“流和規(guī)則性”的概念;即在經(jīng)過計劃的“流”內(nèi)某些成分(如系列片和商業(yè)廣告片),可預(yù)知其再次發(fā)生。我們相信,“流”的感受與看電視的環(huán)境也有關(guān)系。電視機是作為人們生活擺設(shè)的一部分而放在家里的;隨時可以看,人們也可以隨時中止它的“流”。電視的一個極為重要的事實也許是:它是為了供人斷斷續(xù)續(xù)、輕松愉快地而不是全神貫注地觀看的。只有商業(yè)廣告片才顯得咄咄逼人;但只能是在你愿意看下去的情況下才會這樣。(我們將會發(fā)現(xiàn)某些電視的安排計劃明擺著不是讓人從頭看到尾的。)所以,電視由于其“流”的特性,在另一意義上看來是“真實的”;它和電影不同,完全是一種普普通通的經(jīng)驗;這一點使它顯得很自然,而電影和它相比就顯得不那么自然了。但是如威廉斯所描述的,“流”純粹是個錯覺。這樣說也許更為準確:電視是由分段和“流”的辯證法所組成的。電視是以節(jié)目段,商業(yè)廣告段,預(yù)告片段等等為基礎(chǔ)的。威廉斯說“流”的特性決定了對電視的“流”出作分割分析的不可能。但是他完全可以這么說:在電視中分段并非分析家將片段從“流”中分離出來的過程,因為和敘事電影不同,分段已經(jīng)是原文的一個特性了。威廉斯應(yīng)該更準確地說,電視中可以找到?jīng)]有閉合的分段,因為這才是他的“流”的真正含義。這樣的“流”既不是自然形成也不是由技術(shù)決定的。它是聯(lián)播網(wǎng)長期實踐的具體結(jié)果:“流表”是由播映網(wǎng)行政領(lǐng)導(dǎo)首先設(shè)計的;然后再由結(jié)構(gòu)行家重新制定?！傲鳌弊鳛閷ν饨绲囊环N無縫的掃描,是靠了同樣重要的分裂才得以維持的。電視則利用其假設(shè)的“實況的”本體論,把它當作思想意識。在實況電視的概念中,“流”和統(tǒng)一是被強調(diào)的;它們提供一種直接感和完整感,即便聯(lián)播網(wǎng)實踐已經(jīng)使這種統(tǒng)一落了空,甚至——尤其——在對如奧林匹克運動會那樣的事件的“實況”報道中也是這樣。人們也許能夠想像一種巴贊式的奧運會報道;但事實上奧運會報道得遵循而不是決定聯(lián)播網(wǎng)的實踐。“完整的”事件通過旨在敘述化的聯(lián)篇累牘的解說被分成片和段:雙人花樣滑冰賽成了年輕夫婦未能實現(xiàn)的夢想的記詳。我們在無聯(lián)系的各個項目中來回切換。越野滑雪之類的乏味項目(“乏味”成了“不適合電視”的等同語)通過縮時編輯而變得有生氣起來。即時重播和慢動作不時地以廣播的名義解析獨一無二的、自發(fā)性的事件。實況意識壓倒了所有這一切。聯(lián)播電視從不真正利用其即時和直接傳送的能力。為了克服電視實踐中“流”和片的矛盾,被利用的只是實況電視的思想內(nèi)涵。我一直感到有個節(jié)目尤其集中體現(xiàn)了這一實況克服分片的意識。這個節(jié)目——即美國廣播公司的“早上好,美國”——也許是旨在找到觀眾的“流”的最終產(chǎn)物“早上好,美國”是為了適應(yīng)間歇的、清晨的觀看樣式而有意識地制成的;在人們上班之際安排了有計劃的重復(fù)。“早上好,美國”尤其是面向“針對性”很強的觀眾:從中產(chǎn)到下中產(chǎn)階級,種族上明顯混雜,婦女觀眾很多。按照《電視指南》所述:在電視的簡短歷史中還沒有一個節(jié)目在制作上像“早上好,美國”那樣精心和充滿自我意識;每一分鐘都是充分的心態(tài)研究的結(jié)果。這篇《電視指南》的文章又進一步說,電視行政領(lǐng)導(dǎo)人員們相信,由于電纜電視和盒式磁帶節(jié)目的涌入,當今早晨節(jié)目的內(nèi)容(全國與當?shù)匦侣?特輯與高質(zhì)的“解難性”分段)將成為“美國聯(lián)播電視的未來”。“早上好,美國”是在極其破碎的基礎(chǔ)上制作出來的——是電影視頻和來自紐約、華盛頓和芝加哥的“實況”段的拼合,加上怎樣使壁爐干凈;怎樣使用電毯子;伊朗危機的新聞和奧運會;西爾斯大商場隱形眼鏡的廣告和幸福市場的斑豆;更不待說羅納·巴雷特對《巡航》的評論;瓊·貝茲的柬埔寨之行和“愛情巨片”集中的最后一部等節(jié)目了。1980年奧運會期間我把一些播映的內(nèi)容錄在錄像磁帶上進行分析,其中就包括了所有這些。但是“早上好,美國”在形式上的特點倒并非其節(jié)目的多樣;卻是極度的空間的分裂——不管是哪一天,不管內(nèi)容是什么。我所研究的節(jié)目的“流”的分析表明:不同新聞媒介(實況,電影,錄像)與事件發(fā)生場地是經(jīng)常交替輪換的。無論廣告節(jié)目還是表演節(jié)目都輪換地使用本地和播映網(wǎng)的原材料。本地天氣預(yù)報插在播映網(wǎng)的天氣預(yù)報里而。播發(fā)的片段來自紐約、芝加哥、萊克普拉西德。但所有這一切都由坐在主持席上的長者戴維·哈特曼最后協(xié)調(diào)起來。戴維的作用——除了參加到這些片段中去——是提醒觀眾時鐘打了幾點(從而使他們意識到廣播的“現(xiàn)場”性),以及在以后一段明確的時間里未來片段的內(nèi)容。這個節(jié)目與它自身的現(xiàn)場性須臾不能分開。方塊里列入時間和未來片段內(nèi)容的標志可資說明。戴維充當著“流”與常規(guī)的維護者,充當著在破碎中建立統(tǒng)一的一段力量的化身。對于相應(yīng)的英國電視節(jié)目——英國廣播公司的“全國各地”的研究會大大有助于對戴維“安排”“早上好,美國”“流”的作用的理解。在《“全國各地”的觀眾》一書中,戴維·莫利重新解說了史蒂夫·尼爾關(guān)于原文的“思想內(nèi)容問題”及其“招呼樣式”的區(qū)別。根據(jù)莫利所述,前者指“其表達可能性的可及范圍”,而“招呼樣式”則意味著原文與觀眾的關(guān)系及原文對其觀眾的處置。按照我的理解,兩者的對立并不是簡單的傳統(tǒng)文學(xué)意義上的形式和內(nèi)容的對立。招呼的樣式具體地說與對觀眾的處置有關(guān);思想內(nèi)容問題不僅指原文提出的一套主要問題一其公開的內(nèi)容安排——,而且還指隱蔽的安排與結(jié)構(gòu)上看不見的東西。例如莫利發(fā)現(xiàn)許多工人階級集團總體上否定節(jié)目的音調(diào)(其招呼樣式),但贊賞其民權(quán)、民意的思想;他們管它叫“常識”。這種區(qū)分有助于分析下列兩種反應(yīng)的差別:“真正”觀眾的反應(yīng)與分析家根據(jù)原文本身設(shè)想的“理想”觀眾的預(yù)期反應(yīng)。乍一看來,“早上好,美國”的“流”似乎全都包含在“招呼樣式”的范圍內(nèi),因為節(jié)目處置觀眾的常規(guī)的作用超越了節(jié)目內(nèi)任何具體的話語。我無意就某一具體節(jié)目“流”去作詳盡的研討,但愿意分析一下“早上好,美國”的招呼順序是如何宣揚“實況”、克服破碎性這一思想意識的。我還將論及這一招呼樣式是埋置在相互促進的國家一致,家庭一致的思想意識之中的。每天早晨,“早上好,美國”利用戴維·哈特曼的虛構(gòu)的起居室里放著的監(jiān)視器采訪各地對象,和他們談話,并引來“‘早上好,美國’之家”的其他成員——帶來新聞的史蒂夫·貝爾(華盛頓)或帶來氣象報告的約翰·科爾曼(芝加哥)。節(jié)目把全國都吸引到一起來了。這時,使用“現(xiàn)場”采訪談話的室內(nèi)監(jiān)視器對整個節(jié)目來說仿佛是個隱喻。這些采訪談話——不管其內(nèi)容如何——都是從同一個攝影機方位拍攝,并利用戴維與被采訪人的空間關(guān)系以及他們與觀眾的空間關(guān)系所產(chǎn)生的錯亂來達到其效果的。在采訪談話中,典型的鏡頭組合順序似乎首先是從傳統(tǒng)好萊塢編輯的交替鏡頭中變化出來的。我們能夠從另一個談話人的角度看到每個談話人,于是把我們自己的主觀性“縫合”到原文中去。但進一步觀察后就能發(fā)現(xiàn):從被訪人角度拍攝戴維的倒攝鏡頭即“反應(yīng)”鏡頭是有缺陷的。雖然我們經(jīng)常從戴維背后的方位看到室內(nèi)監(jiān)視器,但卻不可能在被訪人的背后把戴維攝入畫面(至少在戴維的紐約演播室里找不到相應(yīng)的攝影機方位)?？臻g的分離并沒有把觀眾置入節(jié)目的世界里,而實際上把觀眾置于其外,使觀眾只能服從戴維目光的調(diào)遣。雖然在每個段的起始從戴維背后拍攝的鏡頭中顯示出室內(nèi)電視監(jiān)視器的邊框,但切入監(jiān)視器的空間之后,被采訪人與戴維就仿佛處在同一個空間里。而事實上拍攝被采訪人特寫鏡頭的攝影機必須遠離戴維的“現(xiàn)場的”視線,同那位被采訪人在同一演播室里。當我們在室內(nèi)監(jiān)視器(在特寫鏡頭中其邊框已消失)和戴維之間來回切換時,“現(xiàn)場”(在同一空間即“身臨其境”的意思)與“準現(xiàn)場”(同一時間,不同空間)的區(qū)別也隨之消失。編輯制造了一種暫時的錯覺:戴維與采訪對象在同一個“現(xiàn)”場,一個我們作為觀眾也同在的地方。理由很簡單:假如室內(nèi)監(jiān)視器能把被采訪人的現(xiàn)實存在帶到戴維的起居室,難道“早上好,美國”自身就不能闖入“我們的”起居室嗎?“現(xiàn)場流”的奧秘在這里:戴維調(diào)遣著我們怎樣看被采訪對象,調(diào)遣著這位采訪對象的話語,而我們不能駕馭戴維的話語。(我說的“戴維的話語”意指導(dǎo)演所決定的鏡頭流;“真正的”戴維·哈特曼所控制的只是提問這一過程,而這個過程本身又是受電視新聞學(xué)的成文與不成文的規(guī)章所制約的。)招呼的順序由戴維來確定:他可能注視室內(nèi)監(jiān)視器,也可能看著我們;但是客方卻只能看著戴維。所以說戴維調(diào)停著所有的話語。這一形式排除了被采訪對象向觀眾直接招呼的可能(只有“早上好,美國”之家的成員才能直接和我們打招呼)而“現(xiàn)場流”,尤其是切入室內(nèi)屏幕的鏡頭,始終維持著直接和在場的錯覺。我們和戴維共同擁有的那種對話語的控制發(fā)生在1980年3月26日。當時,當斯蒂夫·貝爾取笑戴維在棒球方面的無能時,戴維反省了一下,叭地關(guān)掉了那個放出斯蒂夫圖像的監(jiān)視器?？墒恰霸缟虾?美國”流的本來目的是不讓我們在非“早上好,美國”的話語所許可的時間里取消戴維的圖像。約翰,考伊在明確表達希思/斯基羅對電視招呼樣式的態(tài)度時說道:“‘流’以其全力為統(tǒng)一提供方便,對矛盾加以抑制;為內(nèi)容的多樣化創(chuàng)造條件,對表現(xiàn)的單一加以掩蓋?！笨磥?這是對“早上好,美國”的招呼樣式的完美的描繪。不管被采訪人的思想立場如何,它都將通過戴維的話語的“以電視加以具體化”的屏幕這一篩具。而戴維的話語當然就是美國聯(lián)播電視—它具有自身的“公正”和“表現(xiàn)雙方”的觀念——的話語。因此,在招呼樣式方面我已經(jīng)表明“現(xiàn)場”的觀念促成了流的感受,而這種感受克服了空間的極端分離。這又使“早上好,美國”將以潛入我們的生活中來。但是難道真正的觀眾必須以原文為他(或她)設(shè)計的立場為自己的立場嗎?戴維·莫利表明希思與考伊提出的把觀眾置于某個立場的觀點,夸大了“流”的力量,夸大了電視話語的設(shè)計題材的能力(仿佛那些題材是脫離社會思想意識之流似的)?！丁叭珖鞯亍钡挠^眾》對于把原文視作一種直接進入觀眾意識的“皮下”注射的觀點作了重大的限定;莫利根據(jù)他的調(diào)查材料令人信服地表明:在不同階層地位的觀眾中,有的也許能接受“招呼樣式”而不能接受思想內(nèi)容,有的也許則恰恰相反。雖然我十分愿意把我對“早上好,美國”的解說付諸經(jīng)驗性的測試,但我說不上我要“測試”什么。因為——至少對“早上好,美國”而言——招呼樣式在很大程度上也就是其思想內(nèi)容。要是說節(jié)目“具有”某些思想內(nèi)容——觀眾可能接受或可能不接受的思想內(nèi)容,那是不夠準確的。“早上好,美國”的問候樣式制造并復(fù)制出它的家庭一致,全國“在分歧中達到一致”的思想內(nèi)容。按美國廣播公司副總裁的話來說,“戴維的形象……是傳統(tǒng)價值的形象;他給人的印象是個有家的人。”人們不作什么心理分析就能看到這個節(jié)目之家的全家人是作為一個理想的家庭—一個理想的資產(chǎn)階級標準家庭出現(xiàn)在我們面前的。其中有爸爸,(好幾位)媽媽和各位兄弟姐妹。他們地處各方,但從時間角度而言,通過電視形象本身的力量聚集到一起來了。這個家庭就其分離、流動和疏遠等情況而言,和許多美國家庭是相似的,但被“早上好,美國”之家作為電視技術(shù)的直接(含意上的)產(chǎn)物統(tǒng)一到一起了。這也就是說,電視把家庭聚集在一起,維系在一起。我是通過一段影片才弄清“早上好,美國”這一涉己的內(nèi)容成分的。影片中,亨利·方達和他的孩子們的形象通過分開但交切的采訪談話鏡頭——在這些談話中他們“坦率地”表達相互之間的看法——“勾劃”出來了。而在演播室里面,戴維和現(xiàn)任媽媽瓊·倫丁則熱情地談?wù)摲竭_一家如何親密無間,堪稱一個“真正的家庭”等等,即便瓊說:“他們相互并不見面?！碧热舴竭_一家在實況電視而不是在影片里出現(xiàn),他們也許真的可以在他們各自的演播室的監(jiān)視器上相互“見面”呢。電視通過其話語提高標準的“兩代人家庭”的價值,但是我們從這里得到了電視手段本身怎樣卷入家庭統(tǒng)一這一思想的圓滿說明。電視以其現(xiàn)場性、直接性與真實性可以無中生有地創(chuàng)造出家庭來。在《每日電視:“全國各地”》中,夏洛特·布倫斯登和戴雄·莫利提到“全國各地”的“涉己”話語所提供的“連接與調(diào)遣”的功能:……“全國各地”話語經(jīng)常涉及自身—