比較藝術(shù)學(xué)下的比較電影研究

與幾千年的歷史文學(xué)研究相比，電影研究尤其年輕。因?yàn)殡娪暗恼Q生只有100年。而作為電影的一脈,動(dòng)畫電影雖也有近百年的歷史,但它的探索期很長,成熟得晚,動(dòng)畫長片的出現(xiàn)的歷史更晚(以1937年的《白雪公主與七個(gè)小矮人》為標(biāo)志),因此關(guān)于動(dòng)畫理論的研究就更薄弱一些,它大多數(shù)研究方法是從電影移植而來,而電影研究的方法,有很多是從姊妹學(xué)科借鑒而來,特別是文學(xué)。作為文學(xué)研究諸法之一的比較文學(xué),在20世紀(jì)以來不但形成了獨(dú)立的學(xué)科體系,而且日益成為顯學(xué)。塞繆爾·亨廷頓說:“總的來說,人類在文化上正在趨同,全世界各民族正日益接受共同的價(jià)值、信仰、方向、實(shí)踐和體制?！彪S著全球化時(shí)代的到來,文化和文學(xué)的交流比較文學(xué)研究成為必然的熱點(diǎn)。文學(xué)在各個(gè)國家和民族中萌生,經(jīng)歷了一個(gè)很長的獨(dú)立發(fā)展史,而后才隨著民族間遷徙與交往,隨著文化的交流而產(chǎn)生了比較文學(xué)研究的方法,并不斷完善成理論體系。電影語言是一種國際語言,動(dòng)畫亦然。各個(gè)國家的電影和動(dòng)畫在近百年的濫觴和發(fā)展中,始終處于一種相互影響,相互借鑒的過程中,無論是題材、主題、內(nèi)容、敘事、人物、場景還是視聽語言等表現(xiàn)方式,表層組成從風(fēng)格上看似乎個(gè)性突出,但內(nèi)核上卻是“你中有我,我中有你”,而且這種彼此擁有的特征是與生俱來的,并且隨著全球化的進(jìn)程必將更深一層的裂變和重組,“混血”也將更突出。因此,在比較藝術(shù)學(xué)下的比較電影和比較動(dòng)畫研究也是大勢所趨。比較藝術(shù)學(xué)建立在相關(guān)藝術(shù)學(xué)科的比較研究之上,以“跨越”為基礎(chǔ),研究不同國別、不同民族、不同歷史、不同文化、不同學(xué)科的藝術(shù)間的“關(guān)系”。涉及平行研究、影響研究、闡發(fā)研究和接受研究的四個(gè)具體方法,是隨著研究視野的擴(kuò)大和文化理論的興起而生發(fā)出來的。在比較藝術(shù)學(xué)范疇之內(nèi)的比較電影研究,近年來已呈鼎沸之勢。國內(nèi)研究專著,筆者手頭就有顏純鈞主編的《文化的交響——比較電影學(xué)研究》(2000)、盤劍著的《選擇、互動(dòng)與整合:海派文化語境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系》(2006)、鄒建著的《中國新生代電影多向比較研究》(2007)、秦喜清著的《歐美電影與中國早期電影》(2008)、張愛華著的《個(gè)性與共性:中美電影文化比較研究》(2008)、楊曉林著的《叛逆·困惑·回歸:中國新生代電影比較研究》(2009)等,而這些著作只是豹之一斑。比較電影的論文更是不勝枚舉,2013年1月10日在中國知網(wǎng)上以“比較電影”為篇名核心詞,搜索“人文社科類”得到了458條結(jié)果。這些碩博及期刊論文按發(fā)表年度分布是(括號(hào)內(nèi)為文章數(shù)):2012(45)2011(64)2010(69)2009(40)2008(37)2007(35)2006(33)2005(21)2004(17)2003(12)2002(8)2001(5)2000(7)1999(4)1998(1)1997(5)1996(3)1995(2)1994(6)1993(3)1992(6)1991(1)1990(6)1989(5)1988(3)1987(1)1986(2)1983(2)。可以看出,關(guān)于比較電影的論文在1980—1990年代是零星的,而到了新世紀(jì)后增長迅速,特別是近七年,數(shù)量更是驚人。但關(guān)于理論探索文章則相對較少,中國知網(wǎng)上可以搜到的僅有寥寥數(shù)篇:崔子恩的《比較電影的墾拓》《當(dāng)代電影》1990(5)、謝輝利的《有必要建立電影“比較學(xué)”》《電影評介》1992(6)、李迅的《關(guān)于電影的比較研究》《文藝爭鳴》1996(9)、顏純鈞《尷尬與焦慮——電影的比較研究》《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000(5)、楊曉林的《從比較文學(xué)到比較電影——比較電影學(xué)科建構(gòu)芻議》《學(xué)術(shù)論壇》2007(1)、張英進(jìn)的《中國電影比較研究的新視野》《文藝研究》2007(8)、周安華的《電影研究的比較藝術(shù)學(xué)視界》《江蘇省美學(xué)學(xué)會(huì)第七屆會(huì)員大會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》(2011年11月出版)等。由此可見,國內(nèi)學(xué)者雖然已經(jīng)對比較電影從案例到理論建構(gòu)做了一定努力,但是還未達(dá)到理論的自覺,形成體系。因此,在已有電影比較研究實(shí)踐的基礎(chǔ)之上,對研究方法進(jìn)行歸納總結(jié),使其明晰化、系統(tǒng)化,并用之于動(dòng)畫研究,使在中國過去比較冷門的動(dòng)畫電影研究隨著創(chuàng)作的繁榮①1,盡快“升溫”,逐漸“熱”起來,發(fā)揮應(yīng)有的理論指導(dǎo)實(shí)踐的功能,這對中國動(dòng)畫的中興和世界動(dòng)畫的共榮無疑具有重要意義。動(dòng)畫電影于中國日的發(fā)展歷程當(dāng)今世界動(dòng)畫創(chuàng)作有幾個(gè)重鎮(zhèn):首先是日本和美國這兩個(gè)超級動(dòng)畫大國;其次是曾經(jīng)輝煌正在復(fù)興的中國和具有后發(fā)優(yōu)勢的韓國;第三是以藝術(shù)短片在世界上享有盛名的加拿大動(dòng)畫;第四是歐洲動(dòng)畫,包括西歐的英法德意和東歐的俄羅斯、前南斯那夫的“薩格雷布學(xué)派”、前捷克和匈牙利、羅馬尼亞。在這個(gè)動(dòng)畫王國的版圖中,日美動(dòng)畫以王者的姿態(tài)君臨天下,幾乎占盡了世界動(dòng)畫的商業(yè)市場。美國動(dòng)畫長片以高投資高質(zhì)量高回報(bào)的“巨無霸戰(zhàn)略”橫掃全球,日本在“有限動(dòng)畫”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的電視動(dòng)畫,以在數(shù)量和內(nèi)容上無所不包的“蝗蟲戰(zhàn)略”鋪天蓋地而來,在這樣的大背景下,日美動(dòng)畫自然也成了中國大眾,特別是青少年生活中不可或缺的重要組成部分。有調(diào)查顯示,在中國青少年最喜愛的動(dòng)漫作品中,日本動(dòng)漫占60%,歐美動(dòng)漫占29%,而中國原創(chuàng)動(dòng)漫(包括港臺(tái)地區(qū))只占11%。在中國兒童最喜愛的20個(gè)動(dòng)漫形象中,有19個(gè)來自國外,而國產(chǎn)動(dòng)漫只有“孫悟空”孤獨(dú)一人。英法和韓國的動(dòng)畫偶有佳作,但對普通觀眾而言,只是偶一睹之。而其他國家和地區(qū)的動(dòng)畫,如加拿大和東歐,盡管由于其強(qiáng)烈的探索性和個(gè)性化風(fēng)格在藝術(shù)界和動(dòng)畫領(lǐng)域中享有盛名,但是對于普通觀眾無疑是個(gè)被忽視的存在。在全球化的背景下,民族和國家之間相互學(xué)習(xí)借鑒已無可避免。中國動(dòng)畫要發(fā)展,既要繼承本民族傳統(tǒng),又要學(xué)習(xí)其他民族之長。日美作為動(dòng)畫“超級大國”,動(dòng)畫電影在世界上享有極高的聲譽(yù),但在發(fā)展歷程中也歷經(jīng)坎坷。中國動(dòng)畫在20世紀(jì)作為“中國學(xué)派”在國際上擁有極高的知名度,但在文革中陷入低潮,進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)后面臨了轉(zhuǎn)型之痛,近十年來奮起直追,已顯中興之勢。中日美動(dòng)漫文化相互影響、滲透與交融,同樣經(jīng)歷了輝煌和衰落和中興,因此三國動(dòng)畫的異同及關(guān)系問題必然成為研究中必須關(guān)注的重點(diǎn)。國內(nèi)學(xué)者的動(dòng)畫著作都是近十年涌現(xiàn)出來的,主要有黃玉刪和余為政主編的《動(dòng)畫電影探索》(1997)、張慧臨著的《二十世紀(jì)中國動(dòng)畫藝術(shù)史》(2002)、祝普文主編的《世界動(dòng)畫史》(2003)、顏慧和索亞斌著的《中國動(dòng)畫電影史》(2005)、秦剛主編的《感受宮崎駿》(2004)、陳奇佳著的《日本動(dòng)漫藝術(shù)概論》(2006)、薛燕平的《非主流動(dòng)畫電影》(2007)、彭寶良著的《迪士尼電影中的“他者”身份研究》(2007)、肖路著的《國產(chǎn)動(dòng)畫電影傳統(tǒng)美學(xué)特征及其文化探源》(2008)、段佳主編的《世界動(dòng)畫電影史》(2008)、李彥和曹小卉編著《日本動(dòng)畫類型分析》(2009)、余為政和馮文等編著的《動(dòng)畫筆記》(2010)、盤劍等著的《中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告2004—2009》(2010)、鮑濟(jì)貴主編的《中國動(dòng)畫電影通史》(2010)、薛燕平著的《世界動(dòng)畫電影大師》(2010)、李長慶等著的《日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫文化研究》(2011)、孫立軍主編的《中國動(dòng)畫史研究》(2011)、張穎著的《中國動(dòng)畫與“中國學(xué)派”研究》(2012)、楊曉林等著的《好萊塢動(dòng)畫電影導(dǎo)論》(2012)等史論著作。在這些著作中,程度不同地都講到了動(dòng)畫所受外來之影響及在世界上的傳播,諸如中國東北電影制片廠的日本人持永只仁(方明)對中國動(dòng)畫的貢獻(xiàn);“萬氏兄弟”早期受迪士尼動(dòng)畫的影響;《寶蓮燈》受美日動(dòng)畫的影響等。特別是聶欣如的《動(dòng)畫概論》(2006)開設(shè)四章講述“動(dòng)畫同其他藝術(shù)的關(guān)系”、另有第九章第一節(jié)講述了美國主流動(dòng)畫同歐洲主流動(dòng)畫的區(qū)別。而李四達(dá)編著的《迪士尼動(dòng)畫電影史》(2009)、孫立軍和馬華著的《美國迪士尼動(dòng)畫研究》(2010)則對迪士尼所受外來的影響以及在他國的影響都有論述。楊曉林著的《動(dòng)畫大師宮崎駿》(2010)有專章詳細(xì)分析了宮崎駿受法國動(dòng)畫《國王與小鳥》的影響,而他的《動(dòng)漫大師手冢治蟲》(2013)中則用專章分析了手冢所受萬籟鳴的影響及對《西游記》的改編。關(guān)于中日美動(dòng)畫電影比較研究的論文數(shù)量極多,但大多停留在“比異同”和“較優(yōu)劣”層面上,功利性很強(qiáng)地為中國動(dòng)畫中興“出謀獻(xiàn)策”。涉及的主要有以下四個(gè)方面。一是中美動(dòng)畫比較研究。如鄭曦認(rèn)為,在中國動(dòng)畫復(fù)興與繁榮的身后,“新混血兒”現(xiàn)象流行,它以機(jī)械模仿美國動(dòng)畫電影來代替程式化的中國傳統(tǒng)動(dòng)畫電影形式。主要表現(xiàn):劇情嫁接或移植;視覺表演混搭;制作跨國化②2。李三強(qiáng)認(rèn)為價(jià)值取向上:中國動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”,美國動(dòng)畫主張“娛樂至上”。創(chuàng)作傳統(tǒng)上:中國動(dòng)畫崇尚“以畫為本”,美國動(dòng)畫奉行“以動(dòng)為本”。審美趣味上:中國動(dòng)畫講究神似、結(jié)果、雅趣,美國動(dòng)畫追求形似、過程、俗趣③3。王麗,李昱瑾認(rèn)為:中國動(dòng)畫主題單一,“寓教于樂”,而美國動(dòng)畫主題不斷變化,徹底篡改他國文化;中國動(dòng)畫經(jīng)典形象不是為動(dòng)畫專門創(chuàng)作的,而是古典神話的另一種詮釋,而美國是不斷創(chuàng)新和顛覆。這些不同點(diǎn)折射的是中美文化中實(shí)用主義與精神主義,利益驅(qū)動(dòng)與精神追求的不同④4。李娟、李月敏通過《葫蘆兄弟》和《功夫熊貓》比較認(rèn)為,美國動(dòng)畫倚重獨(dú)立制片人、市場、劇作家協(xié)會(huì)、主筆人、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),成本核算精確,在世界范圍內(nèi)尋找廉價(jià)勞動(dòng)力制作。而國產(chǎn)動(dòng)畫片看重上級主管部門、制片方領(lǐng)導(dǎo)、任務(wù),指定主創(chuàng)人員、只是嘗試市場化之路⑤5。二是中日動(dòng)畫比較研究。如殷俊認(rèn)為:“重美術(shù)輕影視”的“去電影化”是中國動(dòng)畫的傳統(tǒng)范式與現(xiàn)實(shí)局限,而“電影化”是日本動(dòng)畫的觀念探索與藝術(shù)實(shí)踐⑥6。李濤認(rèn)為:35歲以上、大學(xué)文化程度以上的動(dòng)漫受眾喜歡中國《大鬧天宮》中的孫悟空,而初高中生喜歡日本《七龍珠》中的孫悟空。主要是因?yàn)槿粘Ｉ顚徝阑蛯徝廊粘Ｉ罨殉纱蟊娦袨?不具備缺點(diǎn)的形象失寵⑦7。黃夢阮認(rèn)為:國產(chǎn)動(dòng)畫傾向于低齡化,內(nèi)容單一,題材大多集中在神話故事和益智教育方面。資金投入小,回報(bào)低,產(chǎn)業(yè)鏈薄弱。日本則傾向于在35歲以下甚至全部人群。最常見的是魔幻、校園和推理三種題材,高成本高質(zhì)量高回報(bào),產(chǎn)業(yè)鏈完整⑧8。三是日美對中國動(dòng)畫啟示研究。如唐小茹從選材、背景、運(yùn)動(dòng)配音等方面比較了日美動(dòng)畫的風(fēng)格特征,認(rèn)為:中國動(dòng)畫應(yīng)走一條民族化(精神內(nèi)核)十國際化(表現(xiàn)形式與創(chuàng)作觀念)的道路⑨9。武珊認(rèn)為:動(dòng)畫沒有必要一定要有冠冕堂皇的中心思想、內(nèi)涵,活潑、幽默、搞笑題材是觀眾放松的最佳選擇,中國要學(xué)習(xí)美國動(dòng)畫的品牌戰(zhàn)略⑩10?？傮w而言,國內(nèi)論文中表征上的對比或比附者較多,大都以比異同,尋差距,找經(jīng)驗(yàn)為旨?xì)w(1414)。而真正意義上的比較藝術(shù)學(xué)層面上的成體系的比較研究成果較少。在國外研究專著中,都不同程度講到了日美與他國動(dòng)畫和藝術(shù)的關(guān)系。在日本方面,山口康南編著的《日本動(dòng)畫全史》(2008)、中尾明著的《手冢治蟲——用漫畫和卡通連接世界》(2008)、手冢治蟲著的《我的漫畫人生》(2010)、津堅(jiān)信之著的《日本動(dòng)畫的力量——手冢治蟲與宮崎駿的歷時(shí)縱貫線》(2011)等著作中,都講到了手冢治蟲的《鐵臂阿童木》、《森林大帝》、《大都會(huì)》、《肯恩隊(duì)長》等受到美國動(dòng)畫或電影的影響。如《森林的傳說》被津堅(jiān)信之詳細(xì)分析后譽(yù)為手冢“過于崇拜迪士尼”的作品;“阿童木”的造型是受到了米老鼠啟發(fā),《森林大帝》受《小鹿斑比》之影響;而《森林大帝》則影響了《獅子王》等。在英美方面,約翰·A·蘭特著的《亞太動(dòng)畫》(2006)則辟專章論述日本動(dòng)畫在美國、英國、法國和韓國的發(fā)行和傳播。拉塞爾·梅里特和J.B.考夫曼合著的《奇景中的沃爾特:沃爾特·迪士尼公司的無聲動(dòng)畫》,對于1928年至米老鼠誕生之前的迪士尼作品進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?大體上涵蓋了迪士尼公司早期創(chuàng)作狀況。凱西·默洛克·杰克遜的《沃爾特·迪斯尼自傳》也探討了迪斯尼對他國題材的使用借鑒。邁克爾·巴里的《好萊塢動(dòng)畫:黃金時(shí)代的美國動(dòng)畫》考察了1928至1966年間迪士尼之外的美國動(dòng)畫。倫納德·馬丁的《米老鼠的魔力:美國動(dòng)畫史》、道格拉斯·L.麥考爾的《動(dòng)畫電影:20世紀(jì)美國動(dòng)畫指南》等則是迪士尼以外的動(dòng)畫制作的研究著作。保羅·韋爾斯的《理解動(dòng)畫》講到了動(dòng)畫中的種族與性、觀眾的特性等問題。埃絲特·萊斯利的《好萊塢圖景:動(dòng)畫、批評理論和先鋒派》、M.托馬斯·英奇的《作為文化的喜劇》、杰克·齊普斯的《幸福時(shí)光:童話、兒童和文化工業(yè)》等著作在特定的文化語境中分析動(dòng)畫藝術(shù),從而展現(xiàn)動(dòng)畫與其他社會(huì)文化層面的豐富交往和密切互動(dòng)?？ㄍ呃镆摹妒澜鐒?dòng)畫史》在對大量經(jīng)典名作的精簡分析中,也簡述了其所受外來影響與國外傳播情況。大衛(wèi)·A·普萊斯著的《皮克斯總動(dòng)員——?jiǎng)赢嫷蹏佑|》(2009)、艾莉森·麥克馬漢著的《蒂姆·波頓的電影世界》(2011)也都談到了好萊塢動(dòng)畫電影所受外來影響及國內(nèi)外傳播情況。動(dòng)畫的可比度是寬的,從意識(shí)形態(tài)到技藝層面都是有“可比性”的,求同辨異的比較顯然有助于把握作者的創(chuàng)作意圖、影片的思想傾向、結(jié)構(gòu)形態(tài)和視聽特征等。但是依據(jù)比較藝術(shù)學(xué)包容開放性文化立場和學(xué)術(shù)原則,國家(民族)和族群的藝術(shù)文化都是平等的,不但要對主題、題材、人物、敘事、視聽語言、運(yùn)營等做形態(tài)上的平行比較研究,而且要超越高低優(yōu)劣的對比研究,從相互影響,雙向闡發(fā),傳播與接受等角度進(jìn)行全新的研究。不但要進(jìn)行“內(nèi)生態(tài)系統(tǒng)”研究,從美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、文學(xué)等藝術(shù)學(xué)內(nèi)的各門學(xué)科門類來研究,更應(yīng)從“外生態(tài)系統(tǒng)”,即從不同國別或民族、區(qū)域等文化圈與非藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的學(xué)科來研究,此為大勢所趨。中日美動(dòng)畫電影比較研究的首要目標(biāo)毫無疑問是國家和民族動(dòng)畫彼此之間的歷史淵源及關(guān)系,相互交流的史實(shí),被“誤讀”或被正讀的因由及相關(guān)問題。因此,不只做簡單的高低優(yōu)劣比較和形而上的價(jià)值判斷,而研究中日美動(dòng)畫電影之“關(guān)系”,進(jìn)行“文化解碼”,這比研究“差異”更有價(jià)值,也比“表征對比”更有學(xué)術(shù)意義。動(dòng)畫電影研究的拓展研究以比較藝術(shù)學(xué)及比較文學(xué)為參照,比較電影的研究體系和中日美動(dòng)畫電影比較研究的內(nèi)容主要可由以下四個(gè)方面組成。首先是平行研究。中日同處儒家文化圈,又都有悠久的農(nóng)耕文化史,加之地緣上的相近性使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作具有內(nèi)在的同質(zhì)性,在表征上體現(xiàn)出了諸多相似的特征。但是由于各自政治改革和歷史發(fā)展進(jìn)程之差異,動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中所經(jīng)歷的問題也有所區(qū)別。而中國與美國的動(dòng)畫深層差異是悠久的農(nóng)業(yè)文明(農(nóng)耕文化)和海洋文明(商業(yè)文化)在作品中的不同體現(xiàn),是黃色文明與藍(lán)色文明的不同體現(xiàn),既有表層上的巨大差異又有深層次的交流。通過平行比較研究這些差異和相同性,有利于中日美動(dòng)畫電影之間的相互學(xué)習(xí)和借鑒。平行研究涉及以下五個(gè)方面:一是研究中國與日美文化的互補(bǔ)及交融。比較電影研究的背景是文化差異,因此梳理三國文化的淵源、關(guān)系及異同是基礎(chǔ)。二是動(dòng)畫電影題材、主題總貌上的共通性及差異性。異同比較是一種形態(tài)比較,如神話題材、童話題材、現(xiàn)實(shí)題材的比較;成長主題、冒險(xiǎn)主題的比較等。三是敘事的趨同性及人物性格的多元化和個(gè)性化。中日美商業(yè)動(dòng)畫電影敘事風(fēng)格有異,但有趨同的趨勢,而人物塑造方面差異尤其明顯。如美國的個(gè)人主義英雄和中日的集體主義英雄的比較等。四是各個(gè)學(xué)派、團(tuán)體、著名導(dǎo)演或作品比較研究。如中國傳統(tǒng)動(dòng)畫及“中國學(xué)派”、加拿大電影局的動(dòng)畫、“美國聯(lián)合制片公司”(簡稱UPA)和前和南斯那夫的“薩格雷布學(xué)派”創(chuàng)作比較;中國與韓國在市場經(jīng)濟(jì)下的動(dòng)畫電影創(chuàng)作比較;迪士尼和宮崎駿、手冢治蟲和萬籟鳴的創(chuàng)作比較等。五是制作及運(yùn)營模式比較研究。如迪士尼、東映公司和上海美術(shù)電影制片廠的運(yùn)營比較;皮克斯、夢工廠、藍(lán)天工作室和吉卜力工作室的創(chuàng)作及運(yùn)作模式比較等。其次是影響研究。作為一個(gè)開放的體系,文化通過各種形式的傳播使不同國家和民族不斷的交流與融合,不斷影響著別人的同時(shí)也在被別人所影響。美國動(dòng)畫電影雄霸天下,對于國家形象的傳播和他國青少年“崇美”思想的形成發(fā)揮著極為重要的作用,而東亞動(dòng)畫蓬勃發(fā)展對世界動(dòng)畫電影的繁榮具有示范作用,日本動(dòng)畫形象對中國青少年一代人格養(yǎng)成有潛在影響,那些正面向上的形象的無疑有益于中國青少年的身心發(fā)展,但是那些消極的、殘酷的行為方式在一定程度也有負(fù)面的影響。影響研究主要涉及以下三個(gè)方面:一是主題學(xué)研究。是對同一題材、人物、母題在中日美動(dòng)畫中的變遷研究。同一題材、人物、母題在不同國家的流變實(shí)際上是要經(jīng)過文化的過濾,要經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇和改寫,其中有必然的因素也有偶然的因素,揭示這些元素的作用及其引起的結(jié)果,也就講清了“遷徙”的路徑。如“孫悟空形象”在中日美動(dòng)畫電影中變遷研究;中日美動(dòng)畫電影中“熱戀中的男女面對巨大阻力采取行動(dòng)”的母題的研究;“小人物建立功勛成為英雄”的母題研究等。二是類型學(xué)研究。是對中日美同類型動(dòng)畫電影的關(guān)系研究。三國同類型動(dòng)畫電影之間相互影響與學(xué)習(xí),在理念上逐漸呈現(xiàn)出“同類同型”的特征。為何影響,影響的過程及結(jié)果是怎樣?如中日美科幻、冒險(xiǎn)、家庭動(dòng)畫電影的影響研究等。中日美同類型動(dòng)畫由于產(chǎn)生的語境不同,常常會(huì)貌似神離,除了進(jìn)行形態(tài)上的異同比較外,探究“橘逾淮變枳”現(xiàn)象后面的文化原因外,闡明相互之間影響關(guān)系是最為重要的。三是媒介學(xué)研究。研究中日美動(dòng)畫電影發(fā)生影響關(guān)系時(shí),起到媒介溝通作用的人物、團(tuán)體和環(huán)境,另外還有譯制研究。媒介學(xué)研究的人物指著名的動(dòng)畫創(chuàng)作者、理論工作者,甚至政治家或其他領(lǐng)域的人,如中國東北電影制片廠的日本人持永只仁(方明),率團(tuán)訪美的特偉;團(tuán)體指電影社團(tuán)、沙龍、刊物等,如中國動(dòng)畫人與ASIFA(世界動(dòng)畫協(xié)會(huì))關(guān)系研究,環(huán)境指意義重大的國際性的電影學(xué)術(shù)會(huì)議、世界性的電影紀(jì)念活動(dòng),國家之間的電影學(xué)術(shù)訪問活動(dòng)等。如上海國際動(dòng)畫電影節(jié)、手冢治蟲訪問上海美術(shù)電影制片廠、華特·迪士尼出訪中南美各國的創(chuàng)作等。譯制研究中對譯制者的研究是重點(diǎn),因?yàn)樗麄兪菍?shí)現(xiàn)作品價(jià)值的橋梁。日美動(dòng)畫進(jìn)入中國市場,譯制可以錦上添花,也可能佛頭著糞,如上海電影譯制廠的動(dòng)畫電影譯制導(dǎo)演研究,日美動(dòng)畫的中譯研究,中國動(dòng)畫的外譯研究等。在媒介學(xué)研究中最講究的應(yīng)該是證據(jù),因此考證,梳理資料之間的關(guān)系是這一研究的重點(diǎn)。第三是闡發(fā)研究。闡發(fā)研究是影響研究的“更上一層樓”,不但超越了平行研究的表征對比和功利層面上的優(yōu)劣判定,而且強(qiáng)調(diào)交流中的“禮尚往來”,強(qiáng)調(diào)影響的相互性,強(qiáng)調(diào)“站在對方的立場”看問題,而不是“以我為中心”,把對方都看成是受影響的“他者”。在影響研究中,具有后殖民色彩的“西方中心主義”或中國的“天朝上國”之心都應(yīng)被拋棄,而代之以民族平等主義、文化平等主義和“動(dòng)畫電影平等主義”,以一種平和的心態(tài)對待他國的成就,強(qiáng)調(diào)各自的特色和價(jià)值,超越功利性,不是以自傲或者自卑的后殖民心態(tài)來界定“他者”,避免陷入盲目拔高或者刻意貶低的泥沼。這樣才能廓清一些動(dòng)畫交流史中的疑難問題,享有人類所共同擁有的動(dòng)畫財(cái)富和藝術(shù)成就。在當(dāng)下,各個(gè)動(dòng)畫重鎮(zhèn)如何更為深入的相互交流、相互對話、相互影響是創(chuàng)作界共同關(guān)心的問題。由于中日美動(dòng)畫發(fā)展歷程中的此消彼長和事實(shí)上的強(qiáng)弱有別的現(xiàn)狀,因此要端正學(xué)界在動(dòng)畫研究中的這種“崇日(本)拜美(國)”的功利性心態(tài)。闡發(fā)研究主要涉及以下三個(gè)方面:一是電影理念的影響及互融。真人電影理念是動(dòng)畫電影理念的“模子”,幾乎“規(guī)定”著動(dòng)畫電影的形式和內(nèi)容。因此梳理中日美真人電影理念的相互影響是必須的。如中國的“影戲觀”和美國的“戲劇影視美學(xué)”對動(dòng)畫的影響。二是具有“異質(zhì)同構(gòu)”特征的中日美動(dòng)畫電影理論比較。如早期萬籟鳴的民族化動(dòng)畫理論、華特·迪士尼的“普世化”動(dòng)畫理論、手冢治蟲的“開放式”動(dòng)畫理論的闡發(fā)研究。三是形象學(xué)研究:主要針對動(dòng)畫電影中的“他者形象”。如《花木蘭》和《功夫熊貓》中的中國人物形象。中國的《倔強(qiáng)的卡拉班》和《魔比斯環(huán)》等作品中的外國人形象等。第四是接受研究。由于中日美文化方面的互通性,致使日美的動(dòng)畫形象特別能為國內(nèi)市場所接收。但是中