元代仕人的內(nèi)心世界與張可久的戲曲創(chuàng)作

元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)一的朝代。蒙古人對(duì)漢族的入侵造成的最沉重的后果之一,是致使?jié)h族士人心靈深處價(jià)值觀的錯(cuò)亂,然而從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō),這又是元代仕人新審美觀建立的背景。即一方面元代仕人還執(zhí)著地看守著宋代理學(xué)所建立的價(jià)值觀念,另一方面又強(qiáng)烈地感到此種價(jià)值觀在現(xiàn)實(shí)背景下的嚴(yán)重弱化與失衡,這兩方面交織在一起就構(gòu)成元代仕人極其沖突的內(nèi)心世界。從元初期的散曲中我們不難看出,初期的元代仕人心態(tài)大體是這樣,持守自己價(jià)值不成即以解構(gòu),而解構(gòu)則是為了最終達(dá)于反抗,即是說(shuō)解構(gòu)與反抗交相呼應(yīng),其間透著的感傷是那個(gè)時(shí)代的主旋律。就感傷的內(nèi)涵來(lái)說(shuō),即是心靈的孤獨(dú)與漂泊。到了元代中期之后,隨著文化重心的南移,儒家思想逐步恢復(fù)了主導(dǎo)地位,廣大仕子雖反抗意識(shí)淡化卻又立足儒家展開(kāi)了自在境界的尋求。與之相應(yīng)的,元曲本身也逐步以清麗之風(fēng)取代了質(zhì)樸豪壯之氣,以超逸、閑淡之氣驅(qū)散感傷的氛圍。在平常日用之中廣大仕人注重于將儒與釋道進(jìn)行更進(jìn)一步融匯,正如倪云林在《立庵像贊》中所謂“逃于禪,游于老,而據(jù)于儒”,這可以說(shuō)是元代后期仕人在處理三家關(guān)系時(shí)所取的共同范式。這種范式如果說(shuō)在開(kāi)始時(shí)還是處于消極被動(dòng),那么經(jīng)過(guò)元代仕人在心靈深處的熔煉與整合后最終趨于自在。繪畫(huà)以元四家為代表,散曲則以張可久、張養(yǎng)浩、喬吉等為代表。其中張可久散曲的清麗之風(fēng)很好地詮釋了元后期仕人此種審美心態(tài)。張可久,字仲遠(yuǎn),號(hào)小山,慶元(今浙江寧波)人,出身于書(shū)香門第,飽讀詩(shī)書(shū),青年時(shí)就顯露出過(guò)人的才華。由于元代科舉制度時(shí)興時(shí)斷及對(duì)漢族仕人的歧視,他和大多數(shù)元代仕人一樣,只能沉淪下僚。年輕時(shí)曾以路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官,年七十余尚為昆山幕僚。在元散曲作家中張可久作品最多,存世小令855首,套數(shù)九曲。張可久與喬吉并為后期代表人物,李開(kāi)先序兩家小令云:“樂(lè)府之有喬張,猶詩(shī)中有李杜?！睆埧删玫脑?shī)詞化的散曲得到元后期曲壇的激賞,成為當(dāng)時(shí)散曲創(chuàng)作的時(shí)尚和主流。由于元后期北曲中心南移,南遷之后的北曲受到傳統(tǒng)詩(shī)詞的影響,在創(chuàng)作和審美上體現(xiàn)出由鄙而高、由俗而雅的趨勢(shì),同時(shí)南宋詞婉麗柔媚的風(fēng)格也在潛移默化地塑造著北曲的新品格,形成了尚文、究律、崇雅求麗的審美趨向。文人學(xué)士的雅中有俗、清麗含蓄的風(fēng)格占了上風(fēng),身為南籍曲家的張可久,正是用他的創(chuàng)作實(shí)踐起了推波助瀾的作用。關(guān)于張可久散曲的特征,元明兩代都有一些精彩的論述,其中明代人的評(píng)價(jià)尤高。朱權(quán)在《太和正音譜》中以為“如瑤天笙鶴”、“清而且麗,華而不艷,有不吃煙食氣,真可謂不羈之材,若被太華之仙風(fēng),招蓬萊之海月,誠(chéng)詞林之宗匠也,當(dāng)以九方皋之眼相之”。不難看出,這里評(píng)價(jià)的重心是強(qiáng)調(diào)張可久散曲的過(guò)人之處在于清與麗、華與平淡(不艷)的統(tǒng)一,并由此而有超越的意味。朱權(quán)又特別奉張可久為詞林正宗,我們以為所謂正宗的內(nèi)涵是指由上面的統(tǒng)一而達(dá)到的騷雅境界。什么叫騷雅,即執(zhí)著與清空的統(tǒng)一,劉熙載在《詞曲概》中論其內(nèi)涵云:“圓溜瀟灑,纏綿蘊(yùn)藉?！睋?jù)此標(biāo)準(zhǔn),劉熙載進(jìn)一步反思曲特征與張可久樂(lè)府云:“曲以破有、破空為至上之品,中鹿謂張可久瘦至骨立,血肉銷化俱盡乃練成萬(wàn)轉(zhuǎn)金鐵軀,此破有也,又嘗謂其‘句高而情更款’,破空也?！闭蛉绱?劉熙載又認(rèn)為張可久與喬吉雖同一騷雅不落俳語(yǔ),但由于張可久在空有協(xié)調(diào)上更具創(chuàng)造性,所以翛然獨(dú)遠(yuǎn)耳。我們認(rèn)為作為后期的代表,張可久以其有儒者之氣,懷抱著“男兒未遇暗傷懷”“悶來(lái)長(zhǎng)鋏為誰(shuí)彈”的郁悶以及“一春愁壓眉山重”的心靈苦痛,故其情感纏綿蘊(yùn)藉。又以其有道家之仙風(fēng),“回首蓬萊長(zhǎng)自嘆,佩秋蘭,一曲瑤箏寫幽素,黃精已夠山中飯”,故其人格具鶴骨清癯、蝸殼蘧廬。由于這兩點(diǎn)凝結(jié)成張可久“鶴骨清癯”的人格,讓他“急疏利鎖,頓解名韁”,“散誕逍遙”起來(lái)。其詞清也風(fēng)韻圓溜瀟灑,意脈翛遠(yuǎn)。張可久正是以此種心態(tài)面對(duì)蒼茫,立盡斜陽(yáng),重新解讀了元初以來(lái)仕人心頭的無(wú)限感慨,從而首先使得“清”成為其風(fēng)格的底色,貫穿于作品的一切題材。“清”者,不濁、不俗、不艷、不堆垛、不粘滯之謂?！扒濉笨梢源钆浜芏喔鄙?在張可久,則主要是清雅、清新、清麗。他散曲中的“清”,我們可以歸納為以下幾個(gè)方面:1、愁變清。如《正宮·醉太平·懷古》:翩翩野舟,泛泛沙鷗,登臨不盡古今愁,白云去留,鳳凰臺(tái)上青山舊,秋千墻里重楊瘦,琵琶亭畔野花秋,長(zhǎng)江自流。全曲從自身之天涯漂泊入筆,轉(zhuǎn)入懷古,想到李白、蘇軾、白居易雖為一代詩(shī)豪,但亦命運(yùn)坎坷,天涯淪落,空留下點(diǎn)滴往事,供人憑吊。詩(shī)豪如此,我又何復(fù)添悲傷呢?唯有長(zhǎng)江無(wú)語(yǔ)自流,作者由此悟出了人生真諦:物換星移,人事沉浮,是不以人意志為轉(zhuǎn)移的,唯有任乎自然,才能超越悲歡。這也是游于老莊思想的元后期仕人的共同體悟。2、事變清。如《黃鐘·人月圓·山中書(shū)事》:興亡千古繁華夢(mèng),詩(shī)眼倦天涯?？琢謫棠?吳宮蔓草,楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍,藏書(shū)萬(wàn)卷,投老村家。山中何事?松花釀酒,春水煎茶。此曲當(dāng)是小山寓居西湖山下之時(shí)所作,感慨歷史興亡,英雄榮辱,以及在讀書(shū)人看來(lái)值得艷羨的豐功偉績(jī)不過(guò)一夢(mèng)而已,歸隱山林、詩(shī)酒自?shī)什攀且巳藲w宿。3、閑變清。如《南呂·四塊玉·樂(lè)閑》:遠(yuǎn)是非,尋瀟灑,地暖江南燕宜家,人閑水北春無(wú)價(jià),一品茶、五色瓜、四季花?！啊畼?lè)閑’包括快樂(lè)、閑適、自在、達(dá)觀、曠放等情緒意識(shí),其對(duì)象化形態(tài)是對(duì)歸隱生活、田園風(fēng)光、詩(shī)酒優(yōu)游、漁樵往還的謳歌禮贊……‘樂(lè)閑’的一端,卻往往帶有非現(xiàn)實(shí)的彼岸性質(zhì),即‘幻想的現(xiàn)實(shí)性’……‘樂(lè)閑’的實(shí)質(zhì)是面對(duì)慘淡人生所采取的個(gè)人對(duì)策:任情適意,放誕逍遙,帶有逃避的、自我解脫的色彩。”這首以“樂(lè)閑”為題的令曲,應(yīng)是抒寫閑居之樂(lè)。慢慢地品味清茶,品嘗瓜果,觀賞花草,這樣清靜悠閑、恬然自?shī)实碾[逸生活,確實(shí)令人神往。4、情變清。如《南呂·金字經(jīng)·雪夜》:犬吠村居靜,鶴眠詩(shī)夢(mèng)清。老樹(shù)冰花結(jié)水晶。明,月臨不夜城。扁舟興,小窗何處燈?此曲寫雪夜之景,抒雪夜之情。開(kāi)頭寫出詩(shī)人隱居山村淡然自若的心境。結(jié)尾借用古人雪夜訪戴的典故,表現(xiàn)出一種灑脫無(wú)羈、曠放超逸的生活情趣,更為全曲帶來(lái)無(wú)限的藝術(shù)魅力。從以上可以發(fā)現(xiàn),心、性、事、理、情所有這些中華仕人關(guān)懷主體的環(huán)節(jié),張可久均對(duì)之進(jìn)行了澄清,將其放到清澄的平面,并且與逸氣成功地結(jié)合。且能以“清”為底色而表現(xiàn)超越的意味,是很迎合后期仕人審美心態(tài)的。而此表現(xiàn)在散曲里的一個(gè)最顯著特征是,情緒由蕭疏意象的組合而呈現(xiàn),而不是自己激情的直接表現(xiàn),從而徹底告別了元初的反抗方式。張可久散曲還有一個(gè)突出特點(diǎn)就是成功地將江南一帶的山水作為自己情感的載體,他或登臨或泛舟或游樂(lè)或訪談,我們時(shí)時(shí)處處都能感受到他是以蕭疏的風(fēng)景為背景的。并且這一類的詩(shī)歌“構(gòu)圖多虛白,偏于淡遠(yuǎn);語(yǔ)言喜作淺絳,而富有層次;意境幽靜而融有感情;用典如鹽入水,渾化無(wú)跡;音韻流暢、鏗鏘等,而特別引人注目的是對(duì)仗,幾乎曲曲可見(jiàn)”。如其《雙調(diào)·折桂令·次韻》:“喚西施伴我西游,客路依依,煙水悠悠。翠樹(shù)啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗。人倚梨花病酒,月明楊柳維舟。試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁。”此曲寫江南的明山秀水?？v有西施伴游,也不能免淡淡凄涼,縷縷愁緒?！翱吐芬酪?煙水悠悠”二句,藏深情于風(fēng)物蕭疏迷離之中。以下“翠樹(shù)啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗”三句色彩濃麗,用字雋逸,一句一個(gè)畫(huà)面。作者情懷之悠遠(yuǎn)高渺自在其中。接著寫人:“人倚梨花病酒,月明楊柳維舟?！比酥糜诰爸?醉意未減,倚立花下,春愁頓生,惆悵不已。最后三句,“試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁”寫登高望遠(yuǎn),詩(shī)人春愁難遣,驀然間看到遠(yuǎn)處火紅的花團(tuán),點(diǎn)點(diǎn)簇簇,不由得讓人血涌心跳,剎那間,惆悵和凄清似乎無(wú)影無(wú)蹤了。正如評(píng)論家所說(shuō)的那樣,“張可久雖是明山秀水的歌頌者,但不曾忘卻‘人世間’”。又如《中呂·紅繡鞋·虎丘道上》:“船系誰(shuí)家古岸,人歸何處青山?且將詩(shī)做圖畫(huà)看,雁聲蘆葉老,鷺影蓼花寒,鶴巢松樹(shù)晚?！被⑶?在今江蘇蘇州的西北,相傳吳王闔閭死后葬在這里。詩(shī)人以此為題材者,往往發(fā)思古之幽情,寫興亡之感嘆,而這支小令卻只寫眼前景,心中情,且能夠把人的心曲隱微,從藝術(shù)構(gòu)圖中婉轉(zhuǎn)地表達(dá)出來(lái)。曲一開(kāi)頭,就是對(duì)偶句“船系誰(shuí)家古岸,人歸何處青山?”描繪出一個(gè)靜謐而清幽的勝境,呈現(xiàn)在人們眼前的有古老的渡口,蔥綠的青山,系在岸邊的船兒。浮現(xiàn)在人們想象中的還有漣漪的碧波,依依的垂柳,佇立凝望著的行人。畫(huà)有隱有顯,有藏有露,不寫人而人物呼之欲出。一種淡淡的惆悵,有悠悠不盡之意,顯得別有韻味。以下三句用一個(gè)“鼎足對(duì)”的形式,通過(guò)三種禽鳥(niǎo)的活動(dòng),寫出了自己佇立山頭凝望時(shí)的感覺(jué)。王士貞在《曲藻》中認(rèn)為成功的曲子應(yīng)該是“體貼人情,委曲必盡,描寫物態(tài),仿佛如生”。這個(gè)“鼎足對(duì)”在摹寫人情物態(tài)方面,確實(shí)達(dá)到了完美的藝術(shù)境界。句末分別用了“老”、“寒”、“晚”三字,表面上是寫“雁”、“鷺”、“鶴”的感覺(jué),骨子里則是寫詩(shī)人對(duì)秋深、晚涼、日暮的感覺(jué),真是情景交融,物我一體,意味著在這一瞬間完全忘卻了自我,而化為客體,化為對(duì)象了。王驥德《曲律·論小令》說(shuō):“作小令,與五七言絕句同法。要蘊(yùn)藉,要無(wú)襯字,要言簡(jiǎn)而趣味無(wú)窮?！闭谟谒宦?言少意多,機(jī)趣盎然,饒有趣味?？傊?此一帶江南山水在張可久的筆下,無(wú)論是蒼煙樹(shù)杪、殘雪柳條,還是紅日花梢,均具纖細(xì)嫵媚、感傷、蕭疏的情調(diào)。如果說(shuō)在宋人那里,無(wú)論是蘇東坡、黃山谷還是楊誠(chéng)齋、朱子,他們只是追尋山水的當(dāng)下情境的隨遇感悟,雖然個(gè)中包涵有深沉高遠(yuǎn)統(tǒng)一的宋學(xué)精神,但對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)所顯出的還是自己當(dāng)下的個(gè)性與性靈。那么山水到了張可久這里更多呈現(xiàn)的是自己的意象性,誠(chéng)然這種意象性最初是元代仕人自己創(chuàng)造的,比如:蒼煙喬木、殘陽(yáng)翠微、茅店疏籬,寒鴉數(shù)點(diǎn),斜陽(yáng)一抹,蛩聲廢井,凡此種種,但這些意象一旦確立就具有了超人的獨(dú)立性,從而使山水在同一情調(diào)中展示著纖細(xì)的美,對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)他們的創(chuàng)造性僅僅是在藝術(shù)的完美度上的區(qū)別,張可久是其中的最完美者。如《中呂·滿庭芳·湖上》云:逋仙舊塚,西施淡妝,坡老衰翁,香云一枕繁華夢(mèng),流水光中,暮鐘聲故宮,夕陽(yáng)塔影高峰,桃源洞,花開(kāi)亂紅,無(wú)樹(shù)著春風(fēng)。又如《中呂·普天樂(lè)·暮春即事》云:老梅邊,孤山下,晴橋螮蝀,小舫琵琶,春殘杜宇聲,香冷荼縻架,淡抹濃妝山如畫(huà),酒旗兒三兩人家。斜陽(yáng)落霞,嬌云嫩水,剩柳殘花。所謂嬌云嫩水、剩柳殘花,即是此種纖細(xì)的美。張可久作為在藝術(shù)上最完美的元曲作者,除了很好地發(fā)揮此意象性外,其散曲作品還有以下三點(diǎn)逸氣之味:1、作品中始終有著尋梅的情結(jié)。如《越調(diào)·天凈沙·魯卿庵中》云:“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小,有誰(shuí)曾到,探梅人過(guò)溪橋?！睆埧删眠@一類的作品很多,有的直接就以“探梅”或“尋梅”為題,如《中呂·滿庭芳·探梅》,有的沒(méi)有出現(xiàn)“探梅”或“尋梅”的字眼,而直接描寫梅以及與梅有關(guān)的人,如林逋在曲中出現(xiàn)的頻率就極高。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,梅花歷來(lái)是為許多詩(shī)人所詠嘆的,而梅花意象也不斷被賦予新的內(nèi)涵。詩(shī)人在受挫時(shí)感到塵世的不如意,并受道家逍遙哲學(xué)的影響,于是寄情于山林風(fēng)物,渴望清凈無(wú)爭(zhēng)的生活,梅花便有了隱者高士的意象。那么作者為什么探梅,我們就可以理解了,即在尋梅過(guò)程中,展開(kāi)自己的情懷。如前一首,詩(shī)人將我們帶入渺無(wú)人跡的深幽境地,但秋高氣爽,何來(lái)“探梅”之說(shuō),其實(shí)這“梅”便是如梅之高潔隱士——魯卿。以梅比隱者,隱者亦是梅。2、始終有“滄浪”的激情。如《雙調(diào)·殿前歡·秋日湖上》:“依吟蓬,障西風(fēng)十里錦芙蓉。照滄浪似入桃源洞,欠個(gè)漁翁?！薄皽胬恕奔粗附?。小山年七十還為昆山幕僚,并沒(méi)有真正歸隱山林。但在散曲中他大唱隱逸情調(diào),表達(dá)想歸隱的迫切愿望,卻是引人注目的現(xiàn)象,其實(shí)他體現(xiàn)了元代仕人一種整體性取向。在元代仕人(尤其是后期仕人)看來(lái),隱逸主要是一種生活狀態(tài),心理狀態(tài),情緒狀態(tài),并不需真的跑到深山老林里耕田種地。大隱隱于朝,中隱隱于市,小隱隱于山林。元代仕人以中隱和大隱為主。他們大多數(shù)留在市井中,留在官場(chǎng)上,留在紅塵中,但保有一種瀟灑超脫的精神狀態(tài),一種審美的生活情調(diào)。例如,官做到監(jiān)察御史、禮部尚書(shū)的張養(yǎng)浩,晚年出任陜西行臺(tái)中丞去解決旱災(zāi),是個(gè)責(zé)任心很強(qiáng)的官員,他也在散曲中大唱隱逸情調(diào)。還有如身在江湖與張可久并稱的后期散曲名家喬吉,從詩(shī)意的角度最能體現(xiàn)隱逸情調(diào)的真諦。因此,張可久在曲中多次提到“滄浪”,以及歷史上或傳說(shuō)中的隱士、仙人,都是表明歸隱的愿望。3、體證到“何處青山不道場(chǎng)”。如《南呂·金字經(jīng)·佛會(huì)》有云:“舞月獅王喜,獻(xiàn)花猿臂長(zhǎng)。何處青山不道場(chǎng)?涼,寶瓶甘露漿。方池上,白蓮秋水香?！薄暗缊?chǎng)”,就是佛的所在地,佛的說(shuō)法場(chǎng)所。天下之大,處處青山,哪一處青山不是修道悟道的場(chǎng)所?哪一處青山?jīng)]有文殊菩薩?按照佛教的說(shuō)法,佛性自心,普及三千大千世界,無(wú)處不在,即使是一屋之中,一榻之上,只要心安心清,就是道場(chǎng),何必咬住一處不放。因此,“何