田園牧歌與鄉(xiāng)土抒情論廢名田園詩風(fēng)的鄉(xiāng)土抒寫

廢名是一個有著深厚內(nèi)在氣質(zhì)的作家，喜歡談?wù)摲鸾毯偷澜?。他是一個隱士，一個有著溫暖古老傳統(tǒng)的作家。他把苦茶庵主周作人恬淡平和的美學(xué)風(fēng)格,心領(lǐng)神會地拓展到小說領(lǐng)域,追求平淡古雅、簡約樸訥和略帶澀味的美,風(fēng)格獨特卓異,因此得到周作人的激賞。周作人在20世紀(jì)30年代曾說過,他的得意門生只有二三人,這就是俞平伯、馮文炳和冰心,然而真正能夠得其真諦和要領(lǐng)者,恐怕還只有廢名。廢名的幾部小說集出版時都由周作人作序或跋。周作人一再稱許說:“馮文炳君的小說是我所喜歡的一種”,“我所喜歡的第一是這里面的文章”,“我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他獨特的價值者,其第一的原因是其文章之美?！笨芍^獎掖備至。廢名是前期“京派小說”的中堅作家,他的那些被稱為“田園牧歌”、“鄉(xiāng)土抒情詩”的鄉(xiāng)土小說,與“五四”后鄉(xiāng)土文學(xué)的主流敘事大異其趣。譬如,同樣是具有濃郁地方色彩和風(fēng)俗畫面的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作,同樣是用“童年視角”來審視流寓者的“精神還鄉(xiāng)”,同樣是充滿著人道主義的情懷,廢名的鄉(xiāng)土小說與同時期的王魯彥的鄉(xiāng)土小說,其格調(diào)就大相徑庭。有人認(rèn)為“他的作品是一種非寫實、非浪漫、似寫實、似浪漫的田園詩,是淡薄的現(xiàn)實主義和素雅的浪漫主義的交融”,“橫吹出我國中部農(nóng)村遠(yuǎn)離塵囂的田園牧歌”。雖然我們尚不能為廢名的小說做出創(chuàng)作方法上的定性,但廢名的小說顯然開創(chuàng)了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的“田園詩風(fēng)”。“鄉(xiāng)土寫實派”中的諸多作家在“五四”精神和原始人道主義的雙重視角的觀照下,其鄉(xiāng)土小說的描寫還只是局部地呈現(xiàn)出田園牧歌的情調(diào),而使之成為鄉(xiāng)土小說之整體審美傾向的,廢名當(dāng)數(shù)第一人。廢名與京派同仁一樣追求“返樸歸真”,追求原始的人性美和人情美,甚而表現(xiàn)出一種超階級的原始的道德審美價值判斷,從《竹林的故事》、《桃園》、《棗》、《菱蕩》到長篇小說《橋》,廢名的小說是將清新淡雅的自然景物、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的田園牧歌與溫情脈脈敦厚樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)俗人情相融合,橫吹出農(nóng)耕文明籠罩下的宗法鄉(xiāng)村社會寧靜幽遠(yuǎn)、情韻并致的牧歌,其傳達(dá)的文化意蘊(yùn)是頗為復(fù)雜的。廢名鄉(xiāng)土小說中的敘述者和隱含作者,是直接受過西化教育的現(xiàn)代知識分子(如《橋》中的“我”),但在回望故鄉(xiāng)的時候,敘述者和隱含作者收起了“現(xiàn)代知識”的價值評判標(biāo)準(zhǔn),用以打量故鄉(xiāng)的眼光是東方的和中國傳統(tǒng)的價值評判標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的文化審視眼光中,前現(xiàn)代的中國傳統(tǒng)宗法鄉(xiāng)村,完全是和諧、真善、靜美的幸福所在。魯迅及其影響下的“鄉(xiāng)土寫實派”作家所發(fā)現(xiàn)和書寫的那個衰敗、凋零和落后的中國鄉(xiāng)村,在廢名的鄉(xiāng)土小說中悄然隱退了,古老的鄉(xiāng)村顯露出盎然生機(jī)和絕美情致,充滿著永恒的生命律動與天人合一的神韻。在《浣衣母》、《竹林的故事》、《河下柳》、《菱蕩》、《橋》等作品中,那生生不息的小河,河里的清清流水,與人們洗衣、淘米、洗菜、撐船等日常生活須臾不可分開,也與人們的恩怨福禍和人生際遇息息相關(guān)。小林、琴子、細(xì)竹等鄉(xiāng)鎮(zhèn)小兒女的俊秀與靈性得自于小河,得自于小河清清流水的浸潤與養(yǎng)育。那竹林、桃林、菱蕩、綠樹、青草,還有遍開于鄉(xiāng)村自然的桃花、杜鵑花、金銀花、玫瑰花、野花、花紅山,無不充滿無限生機(jī)和生趣。生活在如此和諧美好的自然環(huán)境中的鄉(xiāng)村人,善良忠厚,充滿古風(fēng)厚德。民風(fēng)淳樸的“史家莊”、“陶家莊”等鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會,有如陶淵明筆下的桃花源。生活于其中的鄉(xiāng)村人,一切皆依照自然和傳統(tǒng)禮俗行事,從中傳達(dá)出溫柔敦厚的古樸人情。在這樣的化外之境里,絲毫不見上下尊卑的差別,也不見地主與長工、主人與仆人之間的對立和沖突,在“五四”以后的中國文學(xué)中被不斷凸現(xiàn)和強(qiáng)化的“階級矛盾”、“階級剝削壓迫”和“階級斗爭”等現(xiàn)代性敘事,幾乎消失了蹤影。在《橋》中,史家莊的史奶奶一家與長工三啞之間,所凸現(xiàn)的不是“階級”關(guān)系,而是一種古樸純厚的人倫關(guān)系。三啞當(dāng)年是一個乞兒,被史奶奶帶回家并收留撫養(yǎng)。此后三啞一生不離史家,勤勉做事,樸訥有趣,雖為長工,實是家人。主人慈祥善良,仆人忠厚知恩,彼此毫無芥蒂,其樂融融。《浣衣母》中的李媽,則幾乎是“神圣”的“公共母親”。她常年接納照看來家里玩耍的鄰居孩子,下河洗衣的姑娘及她們的父母也都把她的茅屋當(dāng)作最好的休憩之處,她為在家門前樹下乘涼的鄉(xiāng)民送上大杯涼茶,為城中士兵洗衣縫衣。城里的太太們對李媽亦顯客氣慷慨,李媽去送洗好的衣服時總要強(qiáng)留用飯。雖然后來因允許一個單身漢子在門前賣茶,情有所系,惹來一陣風(fēng)波,李媽由“公共母親”變成“城外老虎”,從前的良好人緣都中斷了,但也無大波大瀾,依舊安詳寧靜,鄉(xiāng)村社會總體上仍舊是一片和諧景象?！吨窳值墓适隆分械娜媚锱c母親相依為命,屋內(nèi)打掃,屋外種菜,處處顯出乖巧孝順。對鄰人講信修睦,寬恕淳厚,賣菜時也從不爭利,反倒在稱好的菜里多添一把。在這桃花源般的化外之境中,男女情愛也“發(fā)乎情,止乎禮”,儼然君子之風(fēng)。在《橋》中,小林與琴子兩小無猜,游戲歲月;及至情竇初開,小林愛與自己有婚約的琴子,也愛細(xì)竹。小林時常與所愛的兩個姑娘日則同游,夜則同歸,看兩個姑娘房間的燈光人影,聽少女喃喃細(xì)語,雖然心中也有欲念,但能像柳下惠坐懷不亂,也就波瀾不興,不悲不喜,本色天然。這就是廢名編制的既“真”且“幻”的化外牧歌世界。比較而言,同是描寫“異域情調(diào)”,“鄉(xiāng)土寫實”作家們是以悲涼冷酷的筆調(diào)寫出農(nóng)村的蕭條和農(nóng)民的苦難,而廢名選擇的是以優(yōu)雅恬淡的筆調(diào)來寫鄉(xiāng)間的詩境和鄉(xiāng)民的超然;同是描寫“地方色彩”,“鄉(xiāng)土寫實”作家們點染的是悲劇色調(diào)的哀怨惆悵,而廢名渲染的是喜劇色調(diào)的詩情畫意;同是描寫“風(fēng)俗畫面”,“鄉(xiāng)土寫實”作家們是以“五四”時期強(qiáng)烈的反封建意識去燭照自己筆下的人物和情節(jié),而廢名卻基本拋開這一命題,以更強(qiáng)烈的“風(fēng)俗畫”效果來取得對原始文化的某種認(rèn)同。當(dāng)然這些美學(xué)內(nèi)涵的呈現(xiàn)大概更多地是受老莊哲學(xué)的影響。有人說:“魯彥是以憤懣的態(tài)度引導(dǎo)人們與宗法制農(nóng)民告別,廢名則以恬淡的態(tài)度引導(dǎo)人們向宗法制農(nóng)村皈依?！边@句話只說對了一半,因為廢名是明顯地看到了封建宗法制農(nóng)村社會的黑暗與殘酷,然而又不甘心被“物化了”的“城市文明”所侵?jǐn)_,不甘心被資本主義的拜金主義將靈魂熏黑,更不甘心傳統(tǒng)的倫理道德價值觀念沉淪,于是,和“鄉(xiāng)土寫實派”的“入世”相反,他從“出世”的角度來呼喚一個理想的王國——沒有剝削和壓迫、沒有階級等級的樸素自然境界。正如廢名與周作人有著共同的審美情趣的一致性:“‘漸近自然’四個字,大約能以形容知堂先生,然而這里一點神秘沒有,他好像拿一本‘自然教科書’做參考?！毕蜃匀换貧w,這是自浪漫主義到新浪漫主義(即現(xiàn)代主義)一直追尋的藝術(shù)夢想。作為一個政治傾向異常鮮明的文學(xué)家,廢名“終于是逃避現(xiàn)實,對歷史上屈原、杜甫的傳統(tǒng)都看不見了,我最后躲起來寫小說乃很像古代陶潛、李商隱寫詩。”也就是說,廢名舍棄的是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義意義上的創(chuàng)作傾向,即把農(nóng)民的苦難化作一種理想主義的境界來進(jìn)行某種間接性的情感“宣泄”。這也就成為他的小說在內(nèi)容上對“五四”反封建主義母題的背叛和消解,倘若簡單地分析這種背叛與消解,那么廢名的作品當(dāng)然在以往的文學(xué)史上是沒有什么地位的。其實,廢名特立獨行的文化選擇也是不難理解的?！拔逅摹毙聠⒚傻氖?使現(xiàn)代知識分子中的一部分走上徹底的悲觀主義道路,世紀(jì)末的情感彌漫于文壇,這就一方面招致了以廉價的樂觀主義情緒來盲目地抵御悲劇陰影的籠罩;另一方面又招致了以遁世的理想主義情緒來自足地完成浪漫情緒的宣泄。如果說前者是一種常態(tài)的話,那么后者則是一種變態(tài),是作家為悲觀主義所穿上的華麗“外衣”,是作家越是不能達(dá)到而越想在“白日夢”中得以實現(xiàn)的“戀美情結(jié)”,作家正是想驅(qū)逐現(xiàn)實生活中的丑惡和悲哀,用沖淡平和、恬靜優(yōu)雅的格調(diào)消除心底的悲慟,從而擺脫現(xiàn)實生活中的精神困惑。在特立獨行的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中,廢名消弭了宗法農(nóng)村社會的階級性,構(gòu)筑出一個頗具象征意味的夢幻桃花源,這在上世紀(jì)20年代中期前后“無產(chǎn)階級文藝”日趨高漲的年代,顯然是不合時宜的選擇,這大概也是他在身后長時間被文學(xué)批評家和文學(xué)史家們編入“另冊”的緣由。然而,如若不能深入而全面地來看待廢名復(fù)雜的文化態(tài)度與價值選擇,我們是難以理解作為現(xiàn)代小說史上第一位“田園詩風(fēng)”小說家的心態(tài)和真貌的。魯迅曾說:“后來以‘廢名’出名的馮文炳,也是在《淺草》中略見一斑的作者,但并未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里,才見以沖淡為衣,而如著者所說,仍能‘從他們當(dāng)中理出我的哀愁’的作品?？上У氖谴蠹s作者過于珍惜他有限的‘哀愁’,不久就更加不欲像先前一般的閃露,于是從率直的讀者看來,就只見其有意低徊,顧影自憐之態(tài)了?！痹谶@里,魯迅首先肯定的是廢名前期作品在沖淡的外衣下的哀愁,也就是前期作品所折射出的“五四”文學(xué)精神內(nèi)容,同時又否定了廢名后期小說的“有意低徊,顧影自憐”創(chuàng)作傾向。從中可以看出,魯迅對沖淡平和的美學(xué)精神的哲學(xué)批判是異常尖銳的,對“田園詩風(fēng)”小說愈來愈偏離新文學(xué)精神軌跡的藝術(shù)傾向的否定,也因此一時成為“多數(shù)”施予“少數(shù)”的話語暴力。然而,如魯迅所指出的那樣,即便是在如詩如畫的描寫之中,廢名也自然而然地流露出引人深思的淡淡的哀愁?！朵揭履浮肥菑U名的代表作,作者所描繪的是一幅在“母愛”融化下的宗法農(nóng)村社會的風(fēng)俗畫面,而非蹇先艾在《水葬》中以“母愛”來點綴冷酷的風(fēng)俗畫面,“美”中包含著對封建道德倫理的普遍性認(rèn)同。然而,一俟李媽容納了一個中年漢子,其道德偶像就被完全打碎,“公共的母親”也就突變?yōu)椤俺峭獾睦匣ⅰ?“存天理,滅人欲”的封建秩序就這樣完成了對人性的壓抑。對此,作者不能不對宗法農(nóng)村的封建禮教發(fā)出雖然隱晦卻也是最悲哀的慨嘆。而正是在這個意義上,小說在田園詩的描繪中更加貼近對“五四”人文主義啟蒙思想母題的揭示。因而,“田園詩風(fēng)”的靜態(tài)描寫并不能說明“京派小說”作家是完全脫離時代和社會的產(chǎn)物,它有時是以“曲筆”間接地滲透著“五四”人文主義啟蒙精神的。《竹林的故事》是一曲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、情韻并茂的田園交響詩。竹林、茅舍、菜畦、少女、鳥語花香、小橋流水,盡入畫中。但在這濃郁的風(fēng)俗畫和田園詩的描寫之中,卻能隱隱地體味到宗法農(nóng)村的封建氛圍對生活在最底層的農(nóng)民的迫害。同樣,在《柚子》中所表現(xiàn)出的對舊的婚姻制度的憤懣情緒也透露出“五四”新啟蒙的思想亮色。由此可見,“京派小說”家們并不是要徹底消滅時代精神,沉潛到古典的或原始的“世外桃源”的哲學(xué)意蘊(yùn)中去,雖然他們表面上是這樣努力地去追求,但實質(zhì)上他們逃脫不了時代思想的籠罩。這便使他們的小說有時隱現(xiàn)著哲學(xué)、社會學(xué)和美學(xué)之間的悖反現(xiàn)象。廢名的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作應(yīng)該說是開了中國現(xiàn)代小說“散文化”和“詩化”的先河。這首先表現(xiàn)在他的小說有濃郁的抒情色彩,把景物描寫作為抒寫自然的本體象征。與許多“鄉(xiāng)土寫實派”的作家所不同的是,廢名小說的色調(diào)是明朗豁亮的,而非前者的陰晦蒼涼。作者為自己的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫涂抹的底色往往是青翠嫩綠的,青山翠竹、小橋流水、菱蕩碧波、林蔭垂柳……,構(gòu)成了廢名小說景物象征的原色,同時也顯露出了作者鮮明的美學(xué)追求。在這樣的景物描寫的烘托下,作家點染出的人物則更具神韻,給人的美感往往有古典詩歌中的空靈、空朦之境界。如《菱蕩》中的景物描寫,可謂神來之筆。廢名以錯落有致的語言,寥寥數(shù)語便勾勒出了一個空朦的詩境,那陶家村帶有原始風(fēng)貌的自然風(fēng)光就真如陶潛《桃花源記》所描繪的幻境,給人以心曠神怡之感。正如作者在其抒情詩中所議論的那樣:“這樣的人,總覺得一個東西是深的,碧藍(lán)的,綠的,又是圓的。”這道出了作者在風(fēng)景中寫人的真正目的——追求無處不在的“禪趣”,這種追求在《竹林的故事》、《河上柳》、《桃園》、《橋》等鄉(xiāng)土小說中表現(xiàn)得非常充分。由此可以看出,廢名的鄉(xiāng)土小說是非常講究風(fēng)景描寫的。而大量的自然景物描寫使一些人認(rèn)為廢名是受了哈代小說的影響,我以為兩者是不同的,前者受傳統(tǒng)美學(xué)思想的支配,更貼近陶淵明的超然美學(xué)境界,就連廢名在選擇篇名和為鄉(xiāng)村命名時都流露出對陶詩和“桃源”意境的模仿痕跡;而后者雖然非常擅長景物描寫,而且其景物描寫亦呈現(xiàn)出輝煌的亮色,但這正和作者的人物命運以及題意的闡釋呈反向?qū)φ?也就是說,廢名的景物描寫完全是“烘托”和“點染”,而哈代的景物描寫則是“反襯”和“突現(xiàn)”。由此可看出,在景物和人的融合方面,廢名是走向“天人合一”的返歸自然的美學(xué)途徑。其在平和恬淡的勾畫中蘊(yùn)含輕靈飄逸的詩意,鐘靈毓秀的描摹中深藏著超然灑脫的神韻,樸素俊逸的人物點染中飽蘸著返樸歸真的情致。廢名鄉(xiāng)土小說的“散文化”和“詩化”,還表現(xiàn)在處理人物和情節(jié)時使用“淡化”的手法上。廢名的鄉(xiāng)土小說并不注重情節(jié)的曲折性和緊張性,一般來說,小說情節(jié)的力度往往被作家所稀釋。作者絕不借助于“外力”的矛盾沖突來強(qiáng)化人物的悲劇性或喜劇性,也不用“突轉(zhuǎn)”的手法將情節(jié)推向高潮,他的鄉(xiāng)土小說基本上突破了情節(jié)小說按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的“有序格局”向前推進(jìn)的程序,而將景物描寫、風(fēng)俗畫描寫、清淡的人物點染、抒情和議論等眾多藝術(shù)元素雜糅進(jìn)作者反復(fù)吟誦的那個悠然瀟灑的詩境中,使之形成了一個“散點”式的“無序格局”。這種小說藝術(shù)形式的探討也許可以從中國古典“筆記體散文”——文人隨筆中找到其淵源,而這在“五四”以后的現(xiàn)代小說史上是具有首創(chuàng)意義的。在淡化情節(jié)和淡化人物以后,廢名的鄉(xiāng)土小說還能比古典筆記體散文有更多的藝術(shù)內(nèi)涵嗎?我們知道,“五四”新文化運動給中國文壇送來的不只是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的鮮花,同時也給中國文壇吹進(jìn)了現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的芬芳?xì)庀ⅰU名在20世紀(jì)20年代中期的創(chuàng)作無疑受到了西方現(xiàn)代派技巧的影響。也就是說,他的鄉(xiāng)土小說在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義(包含浪漫成分,但與“兩結(jié)合”無緣)框架下,融進(jìn)了部分現(xiàn)代主義(或曰“新浪漫主義”)的方法技巧。廢名的鄉(xiāng)土小說雖無夸張變形的西洋技法,但充滿著“寫意”韻味。廢名說自己的小說是“與當(dāng)初的實生活隔了模糊的界”。顯然,這個“界”就是寫實和寫意的界線,是再現(xiàn)與表現(xiàn)的界線,是真與夢的界線。亦真亦幻,似夢非夢的情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫常使小說進(jìn)入“意識流”的境界,用沈從文的觀點來說就是將“現(xiàn)實”和“夢”的兩種成分相混合?！赌氂邢壬鷤鳌分械娜宋镄睦砘顒拥牧鞒叹褪欠菍憣嵎浅B(tài)的,具有心理小說的特征。廢名寫得最好的有“意識流”味的小說當(dāng)然是《桃園》,周作人在為這篇小說作《跋》時曾說書中的人物具有心理現(xiàn)實因素:“這些人與其說是本然的,無寧說是當(dāng)然的人物,這不是著者所見聞的實人世的,而是夢想的幻景的寫真”。這“幻景的寫真”表現(xiàn)在阿毛在病態(tài)中的跳躍性的“幻覺”、“幻視”、“幻聽”之中,不僅使小說的涵量增值,而且給人以比現(xiàn)實描寫更“真”的藝術(shù)感覺。像這樣的將“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”相混合,且達(dá)到與整個敘述渾然一體的妙篇佳作,可以說是廢名對鄉(xiāng)土小說具有開創(chuàng)性意義的新建樹。它使鄉(xiāng)土小說不只是在“寫實”的軌跡上運行,而且使其在“寫實”和“寫意”、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的兩條軌道上同時進(jìn)行。文學(xué)作品在某種意義上都是象征,如果失卻了象征的意味,那么它的藝術(shù)生命亦就中止了。廢名的鄉(xiāng)土小說雖不能說是形成了整體象征的象征主義作品,但是,在這些鄉(xiāng)土小說中,作者在有意識地將自己的寫意小說拉入一定的情境規(guī)范時,采用了許多象征和隱喻的藝術(shù)手段,試圖使小說具有更多的“象征”意味。小說中的多重意象疊加是建筑在具有象征意味的描寫之中,即便是為小說命名,也不忘總體象征的提煉,《河上柳》、《桃園》、《菱蕩》、《橋》這些題目都具有苦心孤詣的營造其象征意味的痕跡。尤其是廢名擅長的景物描寫,更是滲透了作者對“意境”追求的象征性底蘊(yùn)。廢名鄉(xiāng)土小說中風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫的描繪是人和自然契合的寫照,作者往往是通過象征的藝術(shù)手法來達(dá)到這種美學(xué)風(fēng)范的,但是這又與西方現(xiàn)代派鼻祖的“象征主義”的手法有所區(qū)別。綜觀廢名的鄉(xiāng)土小說,其“象征”的表現(xiàn)手法除了傳統(tǒng)意義上的賦比興的運用,以及“散點”式的象征以外,還局部運用了現(xiàn)代派的“夢幻”(“意識流”)手法,有時也運用時空的跳躍來切割寫實的有序性描述。然而,廢名的鄉(xiāng)土小說所采用的“象征”并非是對“象征主義”的全盤借鑒,而是只在局部采用了“意識流”的夢幻“表現(xiàn)”技巧,更多的則是對傳統(tǒng)意義上的象征藝術(shù)手法的自如運用。這些都是廢名鄉(xiāng)土小說與“鄉(xiāng)土寫實流派”小說相異的技術(shù)描寫成分。復(fù)雜的文化意蘊(yùn)與多樣的小說敘事藝術(shù)實驗,使得他的部分鄉(xiāng)土小說具有“別創(chuàng)新體”的意味。廢名雖然沒有將其小說完全營構(gòu)成“寫意”和“仿夢”的典范,但他對于現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧的借鑒和容納,為日后的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作多元化格局起到了不可忽視的開創(chuàng)作用。自20世紀(jì)20年代中期始,在廢名鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的藝術(shù)影響下,沈從文、孫犁、周立波、汪曾祺、劉紹棠、古華