論修辭的基本原理

修辭規(guī)律具有層次意義，可分為基本原則和具體規(guī)則。修辭的基本規(guī)律涉及修辭的方方面面,它是修辭行為的規(guī)律性的集中概括,是各種修辭活動所普遍存在的規(guī)律;而具體規(guī)律則是適應具體修辭領(lǐng)域的修辭規(guī)律或規(guī)則,比如:口語修辭規(guī)律、跨文化修辭規(guī)律、傳播修辭規(guī)律以及修辭手段和修辭方法的結(jié)構(gòu)規(guī)律等。修辭規(guī)律是修辭學研究的重要組成部分,同時也是修辭學研究的根本任務,而我國修辭學研究對于修辭基本規(guī)律的研究和探討明顯是不夠全面和深入的?？v觀古代有關(guān)修辭的著述,僅僅是提出了具有樸素的修辭規(guī)律性質(zhì)的類似于修辭原則的觀點,如“辭達而已矣”、“文質(zhì)彬彬”、“言隨意遷”、“意辭相稱”等等。20世紀上半葉,修辭規(guī)律研究的主要成果是修辭方法的結(jié)構(gòu)和功能,30年代陳望道先生提出“修辭以適應題旨情境為第一義,不應是僅僅語辭的修飾,更不應是離開情境的修飾”,并提出了情境“六何說”,(P11)顯現(xiàn)出對修辭基本規(guī)律的探索。60年代初期提出了“語言環(huán)境”概念,并把使用語言的規(guī)律作為修辭學研究對象,張弓先生提出了“結(jié)合現(xiàn)實語境,注意修辭效果”的觀點,(P21)1964年,“言語環(huán)境”范疇被提出,言語環(huán)境分析被認為是“建立修辭學的基礎(chǔ)”,這一主張在80年代初被深化為“語境學是修辭學的基礎(chǔ)”,(P239)王德春、陳晨先生總結(jié)出三大言語規(guī)律:“與言語環(huán)境相適應的規(guī)律”、(P28)“選擇語言成分組成話語的規(guī)律”、(P32)“與言語目的和交際任務相適應的規(guī)律”。(P73)90年代初期,劉煥輝先生把修辭基本原則概括為“明確目的,看清對象”,“適應環(huán)境,注意場合”,“前后連貫,關(guān)照上下文”。(P50—68)21世紀初,陳汝東先生把修辭的基本規(guī)律概括為:“修辭應符合漢語的結(jié)構(gòu)規(guī)律”、“修辭應符合語體規(guī)范”、“修辭應切合風格要求”、“修辭應切合言語動機”和“修辭應切合語境”。(P269—355)可見,人們對修辭基本規(guī)律的研究探討,是一個不斷深化的過程。這種認識深化的脈絡是與現(xiàn)代修辭學研究對象的不斷發(fā)展密切相關(guān)的。總的來看,諸位前輩對修辭基本規(guī)律的研究探討具有階段性特點和局限性,表現(xiàn)在:或研究不夠全面,或概括不夠精煉等。在借鑒前輩研究成果的基礎(chǔ)上,本文認為,修辭的基本規(guī)律應涉及修辭主體、修辭動機、修辭行為、修辭目的、修辭語境、修辭效果以及修辭手段和修辭方法等,應構(gòu)成“理據(jù)—發(fā)生—過程—結(jié)果”相統(tǒng)一的修辭基本規(guī)律框架,強調(diào)全面關(guān)注“發(fā)話者+受話者”共同參與的修辭全過程性,強調(diào)書面語和口頭語相結(jié)合的言語形式的全面性,使修辭基本規(guī)律成為人們在修辭言語構(gòu)建和理解的過程中所必須遵守的一般規(guī)則。因此,本文試將修辭的基本規(guī)律概括為:切境律、主體律、擇取律和美感律。一、反復使用,制約受話者言語信息的理解語境是修辭的基礎(chǔ),是檢驗修辭優(yōu)劣的依據(jù),是理解修辭義的根據(jù),修辭必須切合語境,這是人們普遍的共識。20世紀90年代以來,語境研究進入繁榮時期,取得了豐碩成果,為修辭學研究的深化和拓展提供了有力的支撐。既然修辭與語境有十分密切的聯(lián)系,本人認為,應當對修辭語境進行合理分類,并確定每一語境類別中的具體因素。修辭語境分類及其因素應構(gòu)成如下體系:修辭語境分為言內(nèi)語境、言伴語境和言外語境。言內(nèi)語境包括:句內(nèi)語境、句際語境、段落語境、篇章語境、語體語境、風格語境、語義語境等。言伴語境包括:時間與地點、場合與景況、目的與對象、知識與默契、關(guān)系與情緒、副語言與體態(tài)等。言外語境包括:社會心理、時代環(huán)境、思維方式、民族習俗、文化傳統(tǒng)、認知背景等。語境還可以進行下一層級的劃分,在此不再贅述。語境制約著發(fā)話者的言語構(gòu)建。不同的語境因素從不同方面制約著發(fā)話者對語音、語詞、句式、辭格、言語韻律、篇章結(jié)構(gòu)、表達方式等等修辭材料、修辭手段和修辭方式的選擇運用,脫離語境無所謂修辭的好壞,語境是修辭的基礎(chǔ),是檢驗修辭優(yōu)劣的依據(jù),發(fā)話者必須使言語構(gòu)建切合特定語境。例如:①村里那個小女子在那個傍黑天跌跌撞撞奔到她面前,轉(zhuǎn)顏失色地說:“婆,婆,我路遙叔歿了!電視上剛報的!”她根本不相信。怎么可能?兒子好好的咋就能歿了呢?誰也沒給她說過兒子有啥病癥呀!她巴望是小女子聽錯了,可小女子卻說沒聽錯,電視上還有路遙叔的像,她頓時覺得像天塌地陷一般,兩眼一黑,栽倒在炕上。(白描《路遙身后被遺忘的母親》,《英才》1998年6月號)②凡到我革命照相館照相,拍革命照片的革命同志,進我革命門,問革命話,須先呼革命口號。如革命同志不呼革命口號,則革命職工堅決以革命態(tài)度不予照相。致革命敬禮。(姜昆、李文華相聲《如此照相》)③……好,我不陪了,你以后沒有事可常到這兒來玩玩,以后你愛稱呼我什么就稱呼什么,你叫我月亭也可以,稱兄道弟,跟我“你呀我呀”地說話也可以;現(xiàn)在我們平等了!再見。(曹禺《日出》)例①中使用了“小女子”、“傍黑天”、“婆”、“歿”、“報”、“咋”、“啥”、“巴望”等西北方言口語詞,并使用了簡短活潑的口語句式,帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息,有力地表現(xiàn)了人物性格特點,發(fā)話者的言語構(gòu)建切合口頭語體、通俗風格、地域特點、對象身份等語境因素的要求;例②反復使用“革命”一詞,現(xiàn)在看來十分可笑,但它鮮明地體現(xiàn)了發(fā)話者所處的時代與政治環(huán)境,發(fā)話者的言語構(gòu)建切合時代與政治環(huán)境等語境因素的要求;例③這段話是潘月亭針對雇員李石清對自己左一聲“月亭”右一聲“你”的稱呼極為反感而說的話,言辭表面溫文爾雅、平易近人,卻深藏著潘月亭的惱怒,有力地刻畫了潘月亭深藏不露的狡詐性格,發(fā)話者的言語構(gòu)建切合其特定的關(guān)系與身份等語境因素的要求。如果撇開語境,例①有語言不規(guī)范之嫌,屬濫用方言詞,例②就如癡言夢語,例③中的潘月亭就是文質(zhì)彬彬、敦厚善良的資本家。語境制約著受話者對言語信息的理解。社會心理、時代環(huán)境、思維方式、民族習俗、文化傳統(tǒng)、認知背景等言外語境的個體特性不同,時間與地點、場合與景況、目的與對象、知識與默契、關(guān)系與情緒、副語言與體態(tài)等言伴語境的個體感知不同,句內(nèi)語境、句際語境、段落語境、篇章語境、語體語境、風格語境、語義語境等言內(nèi)語境的個體認識不同,往往影響和制約著受話者對言語信息的理解和鑒賞。發(fā)話者對言語信息的理解,既要依據(jù)自我意識、自我感知、自我認識的主觀語境,更要切合發(fā)話者構(gòu)建言語的特定的客觀語境。雖然受話者對言語信息的理解具有主觀能動性,但脫離語境的純主觀理解,則可能顯得牽強附會,甚至曲解原義。受話者對言語信息的理解必須切合特定語境。例如:①婦女甲:“怎么,你今天又要去聽音樂會?你知道嗎,今天的節(jié)目和昨天的一樣,并沒有新的內(nèi)容呀!”婦女乙:“我知道,可我今天穿的連衣裙不是昨天那一件。”(祥京編《外國笑話集錦3》)②洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?(唐·朱慶馀《閨意獻張水部》)③探春紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗,……剛擦著,猛聽黛玉直聲叫道:“寶!寶玉!你好……”說到“好”字,渾身冷汗,不作聲了。(曹雪芹《紅樓夢》第九十八回)例①中婦女乙的回答表面上答非所問,如果受話者聯(lián)系句際語境、目的與對象語境和社會心理語境就可以準確地把婦女乙的回答理解為:“我赴音樂會不是去聽音樂,而是去展示我的連衣裙。”當然,言外之義還可以有更豐富的想象,發(fā)話者的諷刺之意十分鮮明;例②這首詩,表面看是一首情意纏綿的新婚情詩,如果受話者聯(lián)系朱慶馀作詩的時間、景況、目的、對象、默契、關(guān)系、心理和背景等語境因素,就可以明確理解為考生朱慶馀向主考官張水部打探考試情況;例③“你好……”究竟省略了什么,是難以補充進去的,就是因為語境因素極其復雜!受話者可以根據(jù)自己的現(xiàn)時的人生閱歷、情感體驗、社會心理、時代環(huán)境、思維方式、文化傳統(tǒng)、認知背景等自我語境因素去注解,但受話者必須依據(jù)作品內(nèi)容、人物性格、人物身世、人物處境、人物關(guān)系等語境因素,乃至于作品所蘊涵的當時的社會心理、時代環(huán)境、思維方式、民族習俗、文化傳統(tǒng)、認知背景等語境因素,進行全面、深入、客觀的分析、理解,才能避免主觀揣測。事實上,受話者由于年齡性別、人生閱歷、情感體驗、認知背景、文化素養(yǎng)等等語境因素的差異,最終難以達成理解的一致,這既是藝術(shù)魅力之所在,也是理解鑒賞的難點之所在。顯而易見,無論是發(fā)話者對修辭言語的構(gòu)建和創(chuàng)造,還是受話者對修辭言語的理解和評價,都必須依賴并切合語境。語境對修辭的制約性,使修辭言語的創(chuàng)造和理解有據(jù)可依,因此,切境律是關(guān)于修辭言語創(chuàng)造和理解的理據(jù)性法則。二、修辭言語表現(xiàn)為自己的主體性修辭言語的構(gòu)建和理解具有鮮明的主體性。所謂主體性就是人們以自我的立場和情感去感知、認識和對待客體,把客體融入主體的精神世界,以自我精神視界觀照客體;所謂客體性就是不以主體的意志為轉(zhuǎn)移而存在的事物的實在性?？腕w性表現(xiàn)為客體的自在性、對象性和制約性;主體性表現(xiàn)為主體的能動性、自主性、自覺性、創(chuàng)造性和自由性,并集中體現(xiàn)在主體意識和主體認識能力方面。也就是說,無論是發(fā)話者還是受話者,在整個修辭活動中,主體性與客體性是相統(tǒng)一的,具有互襯、互補、互現(xiàn)的關(guān)系。人們的修辭活動,既有客體性的外在要求,但更有主體性的內(nèi)在需求。人們不是被動地服從客體的限制,而是能動地張揚主體的需要。(P175)從發(fā)話者的角度講,發(fā)話者不是圖式化、被動性地去認識客體,而是情感化、能動性地去描寫客體。修辭活動中的客體決不是純粹的客體,而是浸染著主體情、意、志的客體。發(fā)話者表現(xiàn)生活,對生活材料加工改造時,必然表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作個性,客觀生活一旦進入修辭言語,必然滲透著發(fā)話者的主觀意識,修辭言語是精神化的,必然帶著創(chuàng)造者的靈性,正如皮亞杰所言:“一切現(xiàn)實的東西都是按照自我的模式來解釋”。自然之物在主體精神的觀照下變形為審美客體,發(fā)話者以眼觀物、以心感物、以情化物,使客觀物象變形為審美對象,實現(xiàn)了主體對客體的超越。因此,修辭是言語的自主構(gòu)建,沒有言語的自主構(gòu)建就無所謂修辭,修辭言語正是發(fā)話者主體性的具體展現(xiàn)。例如:①愛情多美啊!愛情像皎潔的月光;愛情像山澗的泉水;愛情像碧綠的青山;愛情像無云的藍天。(《長江》1982年第2期第115頁)②愛情像春風一樣灌滿了我的胸懷,我的心即使是一個幽深的山谷,也裝不下一個瑤族姑娘的深情。(《作品》1982年第6期第37頁)③愛情啊,甜蜜的愛情!它像無聲的春雨悄然地灑落在他焦躁的心田上。(《收獲》1982年第3期第28頁)④消逝的愛情,就像飄零的落葉,是不可能重新長到親愛的枝頭上……(《收獲》1981第4期第88頁)⑤啊,吵吵鬧鬧的相愛,親親熱熱的怨恨!啊,無中生有的一切!啊,沉重的輕浮!正經(jīng)的虛榮!整齊的混亂!鉛鑄的羽毛,光明的煙霧,寒冷的火焰,憔悴的健康!永遠清醒的睡眠,否定的存在!我覺得有股愛情而又空空不留一物。(莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》)面對“愛情”,不同的發(fā)話者寫出了不同的感受,例①詩情畫意,例②情深意濃,例③如饑似渴,例④無奈惆悵,例⑤焦躁矛盾,例①②③④是運用比喻,例⑤則使用反飾,用同一辭格寫出了不同的情感體驗,用不同的辭格描寫了同一事物,修辭言語構(gòu)建獨特新穎,展示了發(fā)話者的獨特感受和體驗,張揚了發(fā)話者的鮮明個性。如果修辭活動中沒有發(fā)話者的主體精神自由和言語構(gòu)建自由,就不可能產(chǎn)生如此生動活潑、新穎獨特的修辭言語。從受話者的角度講,受話者也不是機械地、被動地接受和理解修辭言語信息,而是靈動地、能動地去感悟和解構(gòu)修辭言語信息。修辭言語構(gòu)建與修辭言語理解是不同的,修辭言語構(gòu)建是從內(nèi)容到形式,而修辭言語理解是從形式到內(nèi)容,也就是說,發(fā)話者是由情思引發(fā)文辭或語辭,而受話者是由文辭或語辭去領(lǐng)悟情思。受話者固然不能撇開發(fā)話者文辭或語辭所蘊涵的語境信息,但受話者可以并且必然要依據(jù)自己的人生閱歷、情感體驗、知識素養(yǎng)、認識水平等,展開聯(lián)想或想象,在尋求與發(fā)話者的文辭或語辭所蘊涵情感的對應或共鳴、尋求與發(fā)話者的文辭或語辭所蘊涵思想的一致或共通的同時,也在尋求自我的主體價值實現(xiàn)。受話者是修辭言語信息的接受主體,受話者以能動性、自主性、自覺性、創(chuàng)造性對修辭言語信息進行解構(gòu),展現(xiàn)接受主體的精神自由。受話者是由文辭或語辭去領(lǐng)悟情思的,必須充分張揚受話者的主體性,既要融合在文辭或語辭的客體世界,又要遨游于自我的主體世界,充分調(diào)動自我,由無言求有言,從“無理”中求“妙”,由情求理,由形求神,由實求虛。(P332—336)受話者領(lǐng)悟文辭或語辭的情思,是一致性與差異性的矛盾統(tǒng)一。一致性是客觀要求,差異性是自我需要,但恰恰是差異性使文辭或語辭的理解和欣賞有了彈性空間,為受話者的精神愉悅和滿足提供了可能性,也恰恰是差異性使受話者的主體性得到了充分的展示,事實上,這種差異性就是受話者主體性的體現(xiàn)。受話者對文辭或語辭的理解和欣賞的差異性是必然的,那么,受話者主體性的存在和顯現(xiàn)也是必然的。就一部作品而言,主題的理解和鑒賞就足以體現(xiàn)出受話者的主體性。比如受話者對《三國演義》主題的理解就有“蜀漢悲劇”、“權(quán)力教訓”、“天下歸一”、“擁劉反曹”等,盡管都是從“政治”的視角來理解,卻得到了不同的結(jié)論。而《紅樓夢》主題的理解則更是“經(jīng)學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈密事……”(P419)就一篇作品或一段話或一個句子而言,受話者理解的主體性也體現(xiàn)得十分鮮明。例如:①蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。遡洄從之,道阻且長。遡游從之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未晞。所謂伊人,在水一湄。遡洄從之,道阻且躋。遡游從之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露為已。所謂伊人,在水一涘。遡洄從之,道阻且右。遡游從之,宛在水中沚。(《詩經(jīng)·秦風·蒹葭》)②小鐵梅出門賣貨看氣候,來往“帳目”要記熟。困倦時留神門戶防野狗,煩悶時等待喜鵲唱枝頭。家中的事兒你奔走,要與奶奶分憂愁。(現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段)③那時人說:因為伊,這豆腐店的買賣非常好……(魯迅《故鄉(xiāng)》)例①這首古詩,就有言情詩與言志詩;現(xiàn)實主義風格與浪漫主義風格;象征手法、寫實手法與寫意手法等等不同的理解,顯然,這種差異性就是受話者主體性的充分展示;例②李玉和離家赴宴前的這段話使用了雙關(guān)的修辭方式,李鐵梅與在場的其他人的理解是不同的,李鐵梅聽出的是李玉和對她的家事和革命工作安排,而其他人聽到的只是李玉和對李鐵梅的家事囑咐,這種差異性也就是受話者理解語辭的主體性的體現(xiàn);例③是《故鄉(xiāng)》里對“楊二嫂”的隱晦的描寫,有人理解為“楊二嫂年輕時頗有魅力”,有人理解為“楊二嫂年輕時頗為風騷”,有人理解為“楊二嫂年輕時頗有生意頭腦”等,由于魯迅先生在作品中創(chuàng)設的語境信息非常模糊,受話者對這句話的理解也就有了分歧,這種分歧又正好說明了受話者理解語辭的主體性。如果受話者理解語辭或文辭缺乏或沒有主體性,那么,修辭言語就不可能產(chǎn)生如此豐富的意蘊,就不可能顯現(xiàn)深厚的審美價值,也就不可能使受話者獲得充分的審美愉悅。顯而易見,無論是發(fā)話者對修辭言語的構(gòu)建和創(chuàng)造,還是受話者對修辭言語的理解和鑒賞,都必然且必須張揚其主體性。只有發(fā)話者和受話者的主體性得到充分激活和彰顯,并得到應有的尊重和承認,發(fā)話者才能超越客觀物象,創(chuàng)造出鮮活的修辭言語,同時,發(fā)話者才能超越語辭或文辭的客觀限制,獲得修辭欣賞的充分的自我滿足。這樣,一切符合理性或超越理性的修辭言語都可以有理可解,一切符合物性或超越物性的語辭或文辭的解讀都有理可解。因此,主體律是關(guān)于修辭言語構(gòu)建和理解的發(fā)生性法則。三、修辭同義集合的使用修辭是一種過程性行為和活動,是為了表達和理解特定思想和情感內(nèi)容的需要而經(jīng)歷的調(diào)整和比較語辭或文辭的修辭效果的過程。修辭過程包括發(fā)話者的言語構(gòu)建的表達過程和受話者的言語信息的理解過程。在此過程中,始終貫穿著發(fā)話者和受話者對修辭材料、修辭方式、修辭手段、風格語體等的選擇取舍活動,修辭就是修辭同義集合的選擇取舍過程。所謂修辭同義集合是指詞匯意義、語法意義、表達效果相同或相近,但修辭效果不同的一組修辭材料、修辭方式、修辭手段、風格語體等構(gòu)成的修辭聚合體。修辭聚合體中的元素就是修辭同義集合的修辭變體。從修辭過程來看,修辭學是一門比較科學。修辭同義集合只有通過取舍比較,才能顯示出美與不美,只有通過取舍比較,才能確定它們在意味上的差異性。可以說,沒有取舍比較就沒有修辭學。修辭同義集合的選擇目的是為了使語辭或文辭收到盡善盡美的修辭效果。這種選擇就是運用語言和表達的技巧。選擇有自覺選擇和非自覺選擇兩種,自覺選擇的叫自覺修辭,非自覺選擇的叫自然修辭,同樣,取舍比較也有自覺比較和非自覺比較。自覺選擇的修辭帶有更多的理性成分,是一種有意識的取舍、加工和潤色,而非自覺選擇的修辭往往是人們心理深層的反映,具有較濃的情感性和語感性。(P27—30)修辭同義集合是十分豐富的,具有層級性,且具有變化多樣、錯綜復雜、相互交叉的關(guān)系,所謂同義只不過是大體同義,同中有異。正因為有“異”,我們才能對語言材料和表達手段進行比較的選擇使用。修辭同義集合主要包括:音律子集合、詞語子集合、句式子集合、句子子集合、辭格子集合、篇章結(jié)構(gòu)子集合、敘述方法子集合、表達方式子集合、語體子集合、風格子集合等。而這些修辭同義子集合又包括子子集合,如:句式子集合包括:常式句與變式句、陳述句與反問句、疑問句與祈使句、肯定句與否定句、主動句與被動句、長句與短句、緊句與松句等;辭格子集合包括表層修辭格和深層修辭格等。修辭同義子子集合還可以進行下一層次的劃分,在此不再贅述。修辭就是發(fā)話者和受話者對修辭材料、修辭方式、修辭手段、風格語體等修辭同義集合的選擇取舍活動,選擇取舍貫徹于修辭的全過程。例如:①京口瓜州一水間,鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸,明月何時照我還。(宋·王安石《泊船瓜州》)②孔乙己一到店,所有喝酒的人便都看著他笑,有的叫道,“孔乙己,你臉上又添上新傷疤了!”他不回答,對柜里說,“溫兩碗酒,要一碟茴香豆”。便排出九文大錢?！覝亓司?端出去,放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢,放在我手里,見他滿手是泥,原來他便用這手走來的。(魯迅《孔乙己》)③輕輕的我走了,正如我輕輕的來;我輕輕的招手,作別西天的云彩,……(徐志摩《再別康橋》)例①中的“綠”使該詩詩意盎然,意境優(yōu)美,成為世代相傳的語詞選擇取舍的典范。據(jù)《容齋續(xù)筆》記載,王安石最初并不是用“綠”,而先后用過“到”、“過”、“入”、“滿”等詞,經(jīng)過反復斟酌,最終選擇了“綠”。從修辭角度講,“綠”、“到”、“過”、“入”、“滿”等詞構(gòu)成了修辭語詞同義集合,具有相似的靜態(tài)表義功能,但修辭效卻有明顯區(qū)別,“綠”的使用可謂畫龍點睛、意蘊深厚、意境悠遠。例②中用“排”、“摸”兩個動詞來描寫孔乙己付錢的動作,實在精妙?？梢悦鑼懜跺X的動作的詞語其實很多,比如:掏、拿、丟、砸、甩、擺、拍等等,它們與“排”、“摸”構(gòu)成修辭語詞同義集合,作者從修辭語詞同義集合中選取出的“排”和“摸”,鮮明地刻畫了孔乙己這一人物形象,深化了寓意,強化了典型性。例③中使用了“輕輕的我走了”這樣一個變式句,它與“我輕輕地走了”構(gòu)成修辭句式同義集合,句法語義是相同的,但修辭效果卻大相徑庭,作者選擇使用變式句,為整首詩的意境創(chuàng)設提供了特殊條件,產(chǎn)生了特殊效果。如果使用“我輕輕地走了”這樣一個常式句,詩意的營造就受到了破壞性影響。發(fā)話者在構(gòu)建修辭言語的過程中必然且必須對修辭同義集合進行精挑細選,使之達到盡善盡美的表達效果,而受話者在理解修辭言語的過程中必然且必須對修辭同義集合進行比較分析,使理解得以深化,得以對應,得以拓展。受話者如果僅僅局限于對語辭或文辭的直接認識理解,而不對語辭或文辭進行同義替換比較,要想獲得修辭言語的妙悟是難以想象的。如例①中“綠”的妙用及其妙境的營造,如果受話者不對“綠”、“到”、“過”、“入”、“滿”等詞進行替換比較,揣摩品味,就不可能理解和鑒賞“綠”的神韻;例②中“排”、“摸”兩個動詞的精當出神,如果受話者不對“排”、“摸”、“掏”、“拿”、“丟”、“砸”、“甩”、“擺”、“拍”等一系列動詞進行替換比較,斟酌取舍,就不可能理解和鑒賞“排”、“摸”的妙趣;例③中“輕輕的我走了”這樣一個變式句的使用,出人意料、新穎別致、詩味勃然,如果發(fā)話者不對“輕輕的我走了”與“我輕輕地走了”這兩個句式進行替換比較,反復推敲琢磨,就不可能理解和鑒賞“輕輕的我走了”這樣一個變式句在該詩意境創(chuàng)設中的獨特妙用。顯而易見,修辭言語的構(gòu)建是發(fā)話者對修辭同義集合選擇取舍的過程和結(jié)果,修辭言語的理解是受話者對修辭同義集合選擇比較的過程和結(jié)果。對修辭同義集合的選擇、比較、取舍所概括出的基本方法對修辭具有制約性,使修辭言語的構(gòu)建和理解有法可依。因此,擇取律是關(guān)于修辭言語構(gòu)建和理解的過程性法則。四、發(fā)話者的修辭言語修辭的目的是使文辭或語辭達到盡善盡美的表達效果。修辭言語是蘊涵美感的言語,體現(xiàn)了人們對語言美的追求。修辭所創(chuàng)造的語言美具有豐富的表現(xiàn)形式,就言語形式而言,有對稱美、回環(huán)美、結(jié)構(gòu)美、節(jié)奏美、音律美等;就言語內(nèi)涵而言,有情境美、形象美、意趣美、情態(tài)美、意象美、神韻美、空靈美等;就言語風格而言,有藻麗美、平實美、含蓄美、明快美、繁豐美、簡潔美、豪放美、婉約美、莊重美、謹嚴美、精確美、模糊美等。調(diào)音、煉詞、擇句、設格、謀篇等修辭手段在修辭語言美的創(chuàng)造中發(fā)揮著積極的作用。修辭的價值就在于其蘊涵著豐富的審美價值,修辭就是追求審美價值的充分實現(xiàn)。發(fā)話者以自我的審美觀念、審美趣味、審美意識、審美直覺和審美判斷觀照客體,對客體進行審美比較、審美選擇和審美評價后,使客觀物象上升為審美形象,并按照語言美的法則構(gòu)建修辭言語,以特定的美感表現(xiàn)形式負載修辭言語所蘊涵的美感信息。例如:①撐著油紙傘,獨自彷徨在悠長,悠長又寂寥的雨巷,我希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳,丁香一樣的憂愁,在雨中哀怨,哀怨又彷徨;……(戴望舒《雨巷》)②最是那一低頭的溫柔,像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,道一聲珍重,道一聲珍重,那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——沙揚娜拉!(徐志摩《沙揚娜拉》)③這平鋪著、厚積著的綠,著實可愛。她松松的皺纈著,像少婦拖著的裙幅;她輕輕的擺弄著,像跳動的初戀的處女的心;她滑滑的明亮著,像涂了“明油”一般,有雞蛋清那樣軟,那樣嫩;她又不雜些兒塵滓,宛如一塊溫潤的碧玉,只清清的一色——你卻看不透她!(朱自清《綠》)④國民黨反動派業(yè)已拒絕接受和平條件,堅持其反民族反人民的罪惡的戰(zhàn)爭立場。全國人民希望解放軍迅速消滅國民黨反動派。我們已命令人民解放軍奮勇前進,消滅一切敢于抵抗的國民黨反動軍隊,逮捕一切怙惡不悛的戰(zhàn)爭罪犯,解放全國人民,保衛(wèi)中國領(lǐng)土主權(quán)的獨立