中國詩學(xué)的空間意識

中國的園林藝術(shù)注重山川景觀的親和力，樹木折疊。山頂是窗，花朵是花的影子，小徑是旋轉(zhuǎn)的，走廊是人類的。人與自然空間的相互依賴和共存。除了花園，還有不同的景觀?！靶〖t橋外的小紅亭、小紅亭旁的高柳和萬只蒼蠅的聲音”，充分體現(xiàn)了人們的感情在豐富的空間層次中的品味和堅持。中國繪畫藝術(shù),講求“以一管之筆,擬太虛之體”,仰觀、俯察、盤恒、綢繆,變宇宙空間為“靈的空間”、音樂的空間,所謂寥寥數(shù)筆,滿紙江湖,煙波無盡。中國書法藝術(shù),講求“偃仰顧盼,陰陽起伏”、疏密相依、有無相生,變空間為力的律動、生命的節(jié)秦。中國哲學(xué)的空間意識,最為生動地體現(xiàn)于中國藝術(shù)之中,為生命的充溢、為情意之彌漫。本文試圖通過一些詩例,透視中國詩學(xué)的空間體驗及其背后的文化心理形式。一、“南北”結(jié)構(gòu)的情感表達(dá)沈全期《和上己連寒食有懷京洛》詩云:“紅妝樓下東回輦,青草洲邊南渡橋。坐見司空掃西第,看君侍從落花潮?！苯鹗@評曰:“看他故用‘東’字、‘南’字、‘西’字作章法,使讀者心頭、眼頭便有爭流競秀之觀,真為奇絕筆墨也!”中國詩中的東西南北,不是單純的地理方位,而是有意味的符號,空間的展開,同時也即是生命的流行。東西南北作為空間意識,最早出現(xiàn)在詩中時,就不僅僅是作為純粹知性的產(chǎn)物。純粹智力探索的結(jié)果,而是與先民們最為基本的生命需求聯(lián)系在一起的。如殷代四方受年的卜辭云:己巳王卜,貞□(今)歲商受□。(年)王占曰吉。南土受年。北土受年。(《甲骨文合集》第3695)“受年”,即獲得農(nóng)業(yè)收成。殷人順太陽移動的方向,問卦于四方之神,是否有好的農(nóng)業(yè)收成,東、南、西、北,雖然有客觀的功利指向,但仍與先民們的祈求情感、生命要求緊密相聯(lián)。而這占卜的形式,實為詩歌的雛型。如祈雨的卜辭云:其自東來雨,其自西來雨,其自北來雨,其自南來雨(《卜辭通纂》(三十五))。句式與四方受年卜辭相同,但這里的東西南北,顯然更為主觀化、情意化,不再實指具體的地理空間,而是彌漫周延于淵地之際的生命祈求的符號。后來的漢樂府詩云:魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉北,魚戲蓮葉南。不僅句式、意法來源于卜辭,而且更重要的是,作為主觀化情意化(非寫實的)空間意味,亦由卜辭中的祈求符號而來,民歌所表現(xiàn)的,已純?nèi)皇且慌缮鷻C勃發(fā)的歡歆。早期詩歌中,《楚辭》在“東西南北”這一組空間方位里,注入一種憂患與悲憫意味。如《招魂》云:“魂兮歸來,東方不可以托些,長人千仞,唯魂是索些”;“魂兮歸來,南方不可以止些,雕題黑齒,得人肉以祀”;“魂兮歸來,西方之害,流沙千里”;“魂兮歸來,北方不可以止些,增冰峨峨,飛云千里些”。王逸《楚辭章句》云:“宋玉哀憐屈原而見棄,悉懣山澤,魂魄放逸,厥命將落,故作《招魂》,欲以復(fù)其精神,延其年壽”。其實,這里用作抒情框架的“東西南北”結(jié)構(gòu),并非實有的空間方位,只是詩人情感的符號,表達(dá)作者對屈子忠魂的一種呼天喚地的哀憐。此種符號,最長于表出極強烈的、呈輻射狀的情意。張衡《四愁詩》亦以此作為抒情結(jié)構(gòu):“我所思兮在太山,側(cè)身東望涕沾翰”;“我所思兮在桂林,……側(cè)身南望涕沾襟”;“我所思兮在漢陽,……側(cè)身西望涕沾裳”;“我所思兮在雁門,………側(cè)身北望涕沾巾”。東、南、西、北,表出詩人無所不在的思念與企盼。傳統(tǒng)詩評喜言杜詩有一種“海涵地負(fù)”之美,此四字準(zhǔn)確說出杜甫之眼界極寬、胸次極廣、情感的負(fù)荷極厚重、思想的觸覺伸展得極遠(yuǎn)。惟其如此,必然選擇最能體現(xiàn)其胸襟氣度的藝術(shù)形式。在杜詩中,極易發(fā)現(xiàn)具東西南北輻射結(jié)構(gòu)的空間美。如《同諸公登慈恩寺塔》,寫天上的空間:七星在北戶,河漢聲西流。秦山忽破碎,涇渭不可求?！厥捉杏菟?蒼梧云正愁。渭河由西而來,在長安以西;涇河由北而來,在長安以北,與天上的空間樣式構(gòu)成對稱。秦山即秦嶺山脈,在長安以南,蒼梧即舜所葬的九疑山,空間向南延伸得更深遠(yuǎn)。這樣一個從天上到地下,同時向西、向北、向南輻射開去的扇面空間,充分表達(dá)了詩人登塔時百憂交集的內(nèi)心世界。后期的杜詩,憂患更為深重,故詩境尤為闊大,最典型的是《登岳陽樓》:昔聞洞庭水,今上岳陽樓,吳楚東南坼,乾坤日夜浮。親朋無一字;老病有孤舟。戎馬關(guān)山北,憑軒涕泗流。前人評語,頗能著眼于空間感。如云:“吳楚、乾坤、則目之所見,心之所思,已不在岳陽矣”(馮舒);“杜作前半首由近說到遠(yuǎn),闊大沉雄”(查慎行);“孟(浩然)只身世之感,而此抱家國無窮之悲,事境尤大”(無名氏)?！皡浅币宦?lián),不僅以空間方位的巨大張力(東南、上下)作心理情感的媒介,且“坼”字、“浮”字,皆暗示了動蕩感、悲涼感,詩中視界呈放射型,可以說灑向天地間都是小,天地有多寬,詩人的憂思就有多寬。這正是詩人杜甫那海涵地負(fù)般悲劇性胸襟的對象化。我們讀這樣的詩,所感受到的悲情絕不是一己之情,乃是整個時代、整個民族的大悲大痛。杜甫晚年作品《諸將五首》,是標(biāo)志著杜詩極高成就的精品。一組中五首的分章次序,正是依東西南北的空間方位。近人羅庸認(rèn)為:“《諸將》之制作地點在夔州,依登高能賦之例,本守在四夷之旨,五首次第為自北而東而南而西,為一寰區(qū)之周覽?！边@組詩,乃是依當(dāng)時國家所面臨的外患內(nèi)憂之重輕急緩而排列(西北方葉蕃、北方回紇、東北方藩鎮(zhèn)、南方少數(shù)民族、西南方蜀中,不同程度上皆對朝廷構(gòu)成威脅),空間方位儼然具情感與理智的雙重意味,深刻體現(xiàn)了杜甫戰(zhàn)略家的視野和以天下為己任的士大夫胸懷。上引羅庸“依登高能賦之例,本守在四夷之旨”一句,頗精辟,道出中國士大夫詩人空間意識的某一深層文化心理。《詩·鄘風(fēng)·定之方中》傳曰:“升高能賦,……可以為大夫?！薄稘h書·藝文志》云:“言感物造端(端,思緒也——引者注),材知深美,可以圖事,故可以列大夫也?！痹谖鞣饺说挠^念里,一直到中世紀(jì),山仍是屬神的世界,不可侵犯,不可攀登,到了但丁,才真正“為了遠(yuǎn)眺景色而攀登高峰,——自古以來,他或許是第一個這樣做的人。”而在中國詩人那里,登高不僅有一個悠久的傳統(tǒng),而且并不單純?yōu)榱诉h(yuǎn)眺景色,并不為單純的審美目的。漢代大賦中,東西南北的“四望”,已成為士大夫極普遍的一種心理模式。如枚乘《七發(fā)》云:“南望荊山,北望汝海,左江右湖,其樂無有?！比缢抉R相如《子虛賦》:“其東則有蕙圃衡蘭”,“其南則有平原廣澤”,“其西則有涌泉清池”,“其北側(cè)有陰林巨樹”,等等,并非意在作風(fēng)景畫,這處呈輻射型的空間形式,實在是漢代人文精神對感性世界全面征服的一個象征,魏晉詩文中,如習(xí)鑿齒《與恒秘書》:“西望隆中,想臥龍之吟;東眺白沙,思風(fēng)雛之聲;北臨樊墟,存鄭老之高;南眷城邑,懷羊公之風(fēng)……”,更于“四望”之中,融入更多人文化復(fù)雜心理因素。地理自然的空間方位,轉(zhuǎn)化為文化心理的多層結(jié)構(gòu),空間的幅度,轉(zhuǎn)化為“材知深美、可以圖事”的士大夫情意幅度,杜詩即為此一傳統(tǒng)發(fā)展中,最為典型者。二、行健精神與空間意識除空間的幅度(輻射狀)而外,空間的張勢也伸展為心理的張勢。張勢,即由一個大空間伸張、亢進(jìn)到更大的空間。如“白日依山盡,黃河入海流,欲窮千里目,更上一層樓”,即由氣勢磅礴的全幅天地,伸張到廣袤無垠的宇宙空間。以音樂為喻,如果說,東西南北的空間輻射狀,猶如多聲部、多重奏,造成雄渾開闊的音域;而由小空間到大空間的張勢;則猶如旋律的由弱而強,由漸強而高潮,有一種強化動態(tài)的過程,再以杜詩《望岳》末二句為例:會當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小。前面,已形成一極壯美的空間:“造化鐘神秀,陰陽割昏曉”,“蕩胸生層云,決眥入歸鳥”,然而詩人還要超越這一空間,凌駕其上,將它轉(zhuǎn)化為“小”。這里與“更上一層樓”具同樣的意味,以空間的張勢來大大提升詩人的心胸和氣魄。尤值得注意之處,即詩中最后一個“小”字?！睹献印けM心(上)》云:孔子登東山而小魯,登泰山而小天下。杜詩的空間張勢,正是由儒家這種文化心理模式而化出。進(jìn)言之,中國詩歌藝術(shù)中積極雄健的空間體驗,皆由此而化出。于是終于追究到文化之根?！兑住で?“天行健,君子以自強不息?！彼究請D《詩品·勁健》:“行神如空,行氣如虹;……喻彼行健,是謂存雄?！薄缎蹨啞?“大用外腓,真體內(nèi)充,返虛入渾,積健為雄?！贝笠椎男薪【?孔子的泰山之志,此一種不斷向上,不斷精進(jìn)、生生不息、新新不已的文化精神,已灌注于歷代詩人的詩思血液里,在他們的作品中轉(zhuǎn)化為積極康強、奮發(fā)有為的詩美體驗。其實,道家思想中亦有豪放、開闊、伸張的一面,主要是莊學(xué)精神,亦構(gòu)成傳統(tǒng)詩學(xué)的文化深層面?！肚f子·秋水》中,就曾借河伯與海若的對話,講空間的無窮性?！扒锼畷r至,百川灌河,涇流之大,兩驕誒渚崖之間,不辨牛馬。于是焉河伯欣然自喜……”;海若的空間,則是對河伯的否定:“天下之水,莫大于海,萬川歸之,不知何時止而不盈;尾閭泄之,不知何時已而不虛……。計四海之在天地之間也,不似罍空之在大澤乎?計中國之在海內(nèi),不似睇梯米之在大倉乎?”中國→四海→天地,跟孔子所謂:魯→東山→泰山一樣,空間意識是伸展的、開闊的。從這個意義上說,應(yīng)該是一種深刻的儒道互證。但是,這兩種空間意識又存在微妙差別:儒家借空間的張勢以提升人的精神向上性,道家則借空間的拓闊,以抒發(fā)人的個人自由感。由此意義而言,則又是一種深刻的儒道互補。由于以“自由”為中心,道家的空間體驗,充滿著否定力量,充滿著掙脫意愿,充滿著開合、翕辟、張馳、動靜的對立統(tǒng)一因素。如《莊子·逍遙游》即最為典型:鯤鵬展翅九萬里的空間,就比斥、學(xué)鳩的空間自由自在得多,然而至人“乘天地之正,御六氣之變”,與天地萬物合一的空間,又比鯤鵬的空間更自由、更無限?！跺羞b游》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。即在不斷的掙脫過程中,呈現(xiàn)大空間的境界,陶潛《桃花源記》,何以要虛構(gòu)一個非常狹窄的入口?所謂“林盡水源,便得一山,山有小口,仿佛若有光。初極狹,才通人”;這正是詩人從道家莊子那里化來的形式,他要使讀者感受到某種擠壓感、某種壓力和緊張,象征著現(xiàn)實人生的種種拘束,然后由此掙扎而出,伸張到一個開闊自由的空間:“復(fù)行數(shù)十步,豁然開朗,土地平曠,房舍儼然……阡陌交通,雞犬相聞……”,此種空間體驗,在詩中極多見。有一種由堵塞、狹小、憋悶到舒暢、自在的心理效應(yīng),如李白《游洞庭醉后》之三:劃卻君山好,平鋪湘水流。巴陵無限酒,醉殺洞庭秋?！皠潊s”,即是表示掙脫意識的一種心理符號。在醉仙的酒興里,“劃卻君山”之后的世界,何等開闊!宋詩中這類例子更多,如黃庭堅《雨中登岳陽樓》:投荒萬死鬢毛斑,生入瞿塘滟滪關(guān)。未到江南先一笑,岳陽樓上對君山。詩中選取了兩個空間景象:六年前,詩人遭貶謫,往四川黔州。瞿塘峽、滟滪堆,是長江航行往四川的最危險地帶,其空間感,為一種緊張感、擠壓感。六年后,詩人被赦放回,又穿過三峽,終于來到這岳陽樓上,面對寬闊無垠的湖水,詩人很自然有一種開朗的空間感受,一種大自在的解脫感。又如曾公亮《宿甘露僧舍》:枕中云氣千峰近,床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪,開窗放入大江來?！伴_窗”與李白詩的“劃卻”具同等語義功能。一開窗就打開了一個大空間。一條銀浪滔天的江潮,帶著轟然巨響,撲面而來。詩人心境中那云水霧氣般的迷亂,深谷松鳴般的哀怨,一下子即被沖刷遺蕩凈盡。又如蘇舜欽《和淮上遇便風(fēng)》:浩蕩清淮天共流,長風(fēng)萬里送歸舟。應(yīng)愁晚泊卑喧地,吹入滄溟始自由。詩人在水天相連的浩蕩淮河上飄流,又有一路順風(fēng)相送,何等歡暢!但詩人發(fā)愁了,因為晚上不得不停泊在狹窄而吵鬧的小港口。結(jié)尾筆鋒一轉(zhuǎn),吹入滄溟始自由!何時能再乘長風(fēng)萬里,馳入天邊無盡的大海之中,去獲得一份大自由大自在!此種感受,與“會當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”的相同之處,是空間伸展之向往;不同之處,是杜詩為滿足精神的最大張力,此詩是為獲得精神的更大自由。三、空間意識:“人閑桂花落”中國詩畫藝術(shù),都存在一種斂勢的空間體驗,這是張勢的反面;同時又是道家空間意識的另一面,主要根源于老子哲學(xué)。它不是把人的精神情感、生命力量,漫天蓋地向外輔灑,向上提揚,而是深深地封閉起來,向內(nèi)嵌陷、凹入;用心靈、性情,去浸潤、滋養(yǎng)一片自得其樂的樂園。這個過程中,首先是封閉,其次是內(nèi)斂,陶詩多屬前一類,王維詩多屬后一類,先看陶潛名篇《止酒》:坐止高蔭下,步止蓽門里,好味止園葵,大歡止稚子。這就是一個封閉自足的空間。“止”字的連句使用,表示詩人相當(dāng)自覺的追求和自得其樂的口吻。宋人胡他云:“余嘗反復(fù)味之,然后知淵明之用意非獨止酒,而于此四者皆欲止之,故坐止于樹蔭之下,則廣廈華居結(jié)何羨焉;步止于蓽門之里,則朝市聲利我何趨焉;好味止于啖園葵,則五鼎方丈我何欲焉。在彼者難求,而在此者易為也。淵明固窮守道,安于丘園,疇肯以此歇彼乎!”(《苕溪漁隱叢話》)。這里的空間自足感受,實已屬一種文化享受。又如陶詩《歸園田居》第二:野外罕人事,窮巷寡輪鞅,白日掩荊扉,虛室絕塵想。時復(fù)墟里人,披草共來往。相見無雜言,但道桑麻長。桑麻日已長,我土日已廣。?？炙敝?零落同草莽。詩人認(rèn)為:人生諸多痛苦,正因“人事”太多、“輪鞅”太多、“塵想”太多所致。他對生命存在的究竟意義,有一種極智慧的反省。于是毫不留戀地斬截、斷隔?！独献印分?喜言“罕”、“寡”、“絕”等詞。淵明詩中“罕”、“寡”、“掩”、“絕”諸義,正由老子化出,意味著一種封閉、隔絕、守靜的狀態(tài),表示有一道屏障,形成一個自足的空間,而這一空間里,又絕不是生氣索然,絕無意趣,細(xì)味“來”、“往”、“長”、“廣”等詞,充溢著一份自足的歡欣與生意,含藏著自發(fā)自在的生命輝光?！把谇G扉”這一意象有微妙的象征意義。暗示空間的封閉自足。陶詩中多次使用這一意象。如“長吟掩柴門”(《癸卯歲始春懷古田舍》);“荊扉晝常閉”(《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠(yuǎn)》)等。后來,這一意象在王維詩中亦大量采用:東皋春草色,惆悵掩柴扉(《歸輞川作》)。借問袁安舍,翛然尚閉關(guān)(《冬晚對雪憶胡居士家》)。靜者亦何事,荊扉乘晝關(guān)(《淇上即事田園》)?；某桥R古渡,落日滿秋山。迢遞嵩高下,歸來且閉關(guān)(《歸嵩山作》)。王維詩與陶詩不同,乃在于呈示了空間的內(nèi)斂。如名詩《酬張少府》:晚年惟好靜,萬事不關(guān)心。自顧無長策,空知返舊林,松風(fēng)吹解帶,山月照彈琴。君問窮通理,漁歌入浦深。其中“返”、“入”字,暗示出空間意識上的兩番內(nèi)斂。從外面的世界退入那松風(fēng)吹帶、山月聽琴的自然懷抱之中,進(jìn)而,隨悠悠漁歌,再轉(zhuǎn)入更無限深遠(yuǎn)的空間,去領(lǐng)略自然的靜謐與神秘,消融于自然的無限與永恒之中。又如王維另一名詩《鳥鳴澗》:人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。在深山的月夜里,一小瓣一小瓣的桂花,正在悠悠飄落,飄落于極深的山谷。詩人的視線,隨小小的桂花瓣,漸漸由搖晃、飄墜而向下,輕輕沉落于夜色迷朦的春山深谷之中。春山之下,即春澗,即更小、更為