2012-2013學(xué)年第一學(xué)期高三語文一輪復(fù)習訓(xùn)練教學(xué)案編號：32編制時間：2012-12-2編寫人：朱雅芳審核人：審批人：使用教師：社會科學(xué)類文章閱讀題選項的十大干擾點設(shè)置訓(xùn)練案--------《說“木葉”》選段閱讀復(fù)習【教學(xué)目標】1掌握社會科學(xué)類文章的高考命題形式。2總結(jié)社會科學(xué)類文章閱讀題選項的設(shè)錯方式。3學(xué)會并能熟練運用“同義轉(zhuǎn)述”標準解答社科類文本選擇題?！窘虒W(xué)重點】總結(jié)社會科學(xué)類文章閱讀題選項的設(shè)錯方式?！窘虒W(xué)難點】學(xué)會并能熟練運用“同義轉(zhuǎn)述”標準解答社科類文本選擇題。【基礎(chǔ)知識梳理】一般論述類文本錯誤選項十大干擾點設(shè)置：部分與整體在事物的數(shù)量范圍上設(shè)置干擾。已然與未然將“即將出現(xiàn)的情況”表述成還未出現(xiàn)的情況。

三、先期與后期在事物、現(xiàn)象產(chǎn)生、出現(xiàn)的時間上設(shè)置干擾。四、主要與次要將“主要”和“次要”倒置。五、選擇與兼?zhèn)涫挛锂a(chǎn)生某種結(jié)果都有一定的原因或條件，有些條件是必不可少的，有些事可以選擇的，選項會將兩者混淆。六、原因與結(jié)果或?qū)⒁蚬P(guān)系顛倒，或強加因果。

七、言此與言彼在表述對象上設(shè)置干擾，張冠李戴。八、肯定與否定故意將閱讀材料中肯定了的事物加以否定，或相反。九、客觀與夸大故意夸大事物實有的特征或效果。

＋、有據(jù)與憑空材料中本無此意，選項中主觀臆測?！净A(chǔ)知識檢測】閱讀下面一個片段，完成其后的選擇題，并說出錯誤選項的設(shè)錯方式。古代文字之辯證的發(fā)展（節(jié)選）①漢字究竟起源于何時呢？我認為，這可以以西安半坡村遺址距今的年代為指標，半坡遺址的年代，距今有6000年左右。我認為，這也就是漢字發(fā)展的歷史。②半坡遺址是新石器時代仰韶文化的典型，以紅質(zhì)黑紋的彩陶為其特征。其后的龍山文化，則以薄質(zhì)堅硬的黑教師活動學(xué)生活動教學(xué)反思：陶為其特征。值得注意的是：半坡彩陶上每每有一些類似文字的簡單刻畫，和器物上的花紋判然不同。黑陶上也有這種刻畫，但為數(shù)不多?？坍嫷囊饬x至今雖尚未闡明，但無疑是具有文字性質(zhì)的符號，如花押或者族徽之類。我國后來的器物上，無論是陶器、銅器或者其他制品，有“物勒工名”的傳統(tǒng)。特別是殷代的青銅器上有一些表示族徽的刻畫文字，和這些符號極相類似。由后以例前，也就如由黃河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻畫記號，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。③同樣值得注意的，是彩陶上的花紋。結(jié)構(gòu)雖然簡單，而筆觸頗為精巧，具有引人的魅力。其中有些繪畫，如人形、人面形、人著長衫形、魚形、鳥形、獸形、草木形、輪形（或以為太陽）等等，畫得頗為得心應(yīng)手，看來顯然在使用著柔性的筆了。有人以為這些繪畫是當時的象形文字，其說是不可靠的。當時是應(yīng)該有象形文字的，但如這些圖形，就其部位而言，確是花紋，而不是文字。④在陶器上既有類似文字的刻畫，又有以使用著顏料和柔軟性的筆所繪畫的花紋，不可能否認在別的質(zhì)地上，如竹木之類，已經(jīng)在用筆來書寫初步的文字；只是這種質(zhì)地是容易毀滅的，在今天很難有實物保留下來。如果在某種情況之下，幸運地還有萬一的保留，那就有待于考古工作的進一步發(fā)掘和幸運的發(fā)現(xiàn)了。⑤總之，在我看來，彩陶和黑陶上的刻畫符號應(yīng)該就是漢字的原始階段。創(chuàng)造它們的是勞動人民。形式是草率急就的。.下面有關(guān)文段內(nèi)容的表述，正確的兩項是（AE）A、文中的“由后以例前”的意思是根據(jù)后來的來類推以前的。B、新石器時代仰韶文化時期已有了用筆書寫的初步文字，只是難以保留到今天。C、半坡彩陶上的刻畫具有文字性質(zhì)，是因為這些簡單的刻畫和器物上的花紋判然不同。D、從彩陶上的花紋可以看出，這是使用柔軟性筆書寫的，這就是當時的象形文字。E、半坡彩陶上的刻畫符號合乎古代“物勒工名”的傳統(tǒng)，因此它們是有意義的。【基礎(chǔ)知識探究】探究一：閱讀下面課文選段，完成文后選擇題。（A級）“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下?！?《九歌》)自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山?！敝劣谕醢抖珊颖薄返拿洌骸扒镲L吹木葉，還似洞庭波?！眲t其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象?！澳救~”是什么呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在于我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？其實“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮?！倍茨闲∩降摹墩须[士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩里也說：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋?！笨墒菫槭裁磫螁巍皹淙~”就不常見了呢？一般的情況，大概遇見“樹葉”的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲?！?蕭綱《折楊柳》)“皎皎云間月，灼灼葉中華?！?陶淵明《擬古》)這當然還可以說是由于詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因為一遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛?！?柳惲《搗衣詩》)“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽?！?沈佺期《古意》)可見洗煉并不能作為“葉”字獨用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“木葉”的奧妙，此后的詩人們也就再不肯輕易把它放過；于是一用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限于“木葉”一詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！边@是大家熟悉的名句，而這里的“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中的“木葉”發(fā)展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那么“葉”字似乎就不應(yīng)該省掉，例如我們無妨這么說：“無邊落葉蕭蕭下”，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧愿省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是為什么呢？事實上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》里已經(jīng)說過：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦?！边@里我們乃可以看到“落木”一詞確乎并非偶然了。古代詩人們在前人的創(chuàng)造中學(xué)習，又在自己的學(xué)習中創(chuàng)造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小一例而已。

1對于屈原的詩句“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”對后代詩人的影響，下列說法不正確的一項是（D）

先期與后期在事物、現(xiàn)象產(chǎn)生、出現(xiàn)的時間上設(shè)置干擾A謝莊《月賦》：“洞庭始波，木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山?！倍际艿搅诉@句詩的影響。B王褒《渡河北》的名句：“秋風吹木葉，還似洞庭波?！睙o論在用詞上還是景物形象的描寫上都受到了屈原詩句的影響。C在“木葉”一詞的使用上，后來的詩人們就不考慮文字洗煉的問題，盡量通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛。”(柳惲《搗衣詩》)“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”(沈佺期《古意》)D杜甫《登高》中的千古名句，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！本褪菑那毒鸥琛分械摹澳救~”發(fā)展來的。后來，庾信在《哀江南賦》里沿用了“落木”這個詞。2下列對文段的理解和分析，不正確的一項是（A）部分與整體在事物的數(shù)量范圍上設(shè)置干擾A在詩人們筆下，一般遇見“樹葉”的時候就大都簡稱之為“葉”，“樹葉”一詞從來就無人過問，我們在古代的詩歌中看不見使用“樹葉”的詩句。B自從屈原以驚人的天才發(fā)現(xiàn)了“木葉”的奧妙，此后的詩人們一用再用，熟能生巧，并在原來的形象基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。C在詩人們的精彩詩句里，從未出現(xiàn)過“樹葉”這個詞。D“木葉”這一鮮明的形象不但被后代詩人廣泛沿用，后來又被創(chuàng)造性地省略成“木”，體現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)造性。3從選文看，關(guān)于作者引杜甫《登高》詩為例的用意，下列說法不正確的一項是（B）已然與未然將“即將出現(xiàn)的情況”表述A說明屈原之后的詩人們喜歡使用“木葉”這個詞，并且一用再用，熟能生巧。B說明詩歌語言的創(chuàng)新是不會停滯不前的。詩人們將會根據(jù)“木葉”這個詞創(chuàng)造出更多新的詩境。C說明“落木”是從屈原《九歌》中的“木葉”發(fā)展而來的。D引出下文對“木”與“葉”區(qū)別的闡述。探究二：閱讀下面課文選段，完成文后選擇題。（B級）首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？也就是說都在什么場合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言；事實上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應(yīng)錠”了。而自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波?！边@也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術(shù)特征。

要說明“木”它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。所謂：“午陰嘉樹清圓?！?周邦彥《滿庭芳》)這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征。

4對于“木”的第一個藝術(shù)特征，理解不正確的一項是（C）言此與言彼在表述對象上設(shè)置干擾A“木”在這里要比“樹”更顯得單純，它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術(shù)特征。B而“木”作為“樹”的概念的同時，也具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，影響著我們會更多地想起了樹干。C曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波?！边@也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象。D正因為“木”具有“木質(zhì)”的特征，所以自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們也都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象。5對于詩歌語言的暗示性，理解不正確的一項

（B）原因與結(jié)果因果關(guān)系不成立或?qū)⒁蚬P(guān)系顛倒A詩歌語言不是嚴密的概念，而是具有暗示性的藝術(shù)語言，但這種暗示性是潛在的，稍不留心就會被忽略。B正因為敏感而有修養(yǎng)的詩人們把這些對藝術(shù)形象的暗示與概念中的意義交織組合起來，成為豐富多彩一言難盡的言說，才讓我們更能認識到語言形象中一切潛在的力量。C詩歌語言的暗示性在不知不覺之中影響著我們；它能夠啟發(fā)感染讀者，讓人感受到文字之外的意蘊。D在習于用單詞的古典詩歌中，之所以很少見“樹葉”這個詞匯，是因為“樹”與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想?！皹淙~”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么。6對選文中“樹”與“木”的區(qū)別，理解不正確的一項是（D）肯定與否定故意將閱讀材料中肯定了的事物加以否定A“木”字影響著我們更多地聯(lián)想到樹干，“葉”字卻容易讓人聯(lián)想到密密層層的濃蔭。B“樹”的形象較為飽滿繁茂，“木”的形象較為疏朗空闊。C“木”本身就仿佛含有落葉的因素，“樹”則與飽滿的“葉”的形象一致。D“樹”字在使用時往往被“葉”代替，而“木”字卻在古代詩人的作品中隨處可見。7從選文提供的信息看，下列推斷不正確的一項是（A）有據(jù)與憑空材料中本無此意，而故意憑空臆造。A對于“木葉”這個詞語，詩人們并不是隨處都用的，而自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們無論是誰，都在描寫秋景的詩歌中運用“木葉”這個詞來描寫落葉，直至今天。B作者之所以說“所謂‘枯桑知天風’這樣的樹，似乎才更近于‘木’”，是因為詩中的“枯?！边@個意象，比較容易讓人聯(lián)想到秋風吹落葉的畫面，與“木”的藝術(shù)特征相近。C因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，也是由于同樣的原因，“樹”字也很少用在秋風葉落的畫面中。D古代詩人無論使用“樹”還是“木”，都是為了在恰當?shù)膱龊鲜褂们‘數(shù)脑~語去構(gòu)成精妙的詩歌語言。探究三：閱讀下面課文選段，完成文后選擇題。（C級）“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓桑疫€會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。這就是“木”的第二個藝術(shù)特征。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息?！把U裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，這落下的絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子。我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩?！?曹植《美女篇》)中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人?！?司空曙《喜外弟盧綸見宿》)中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意。“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：“日暮風吹，葉落依枝。”(吳均《青溪小姑歌》)恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象?！澳救~”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千里。8下列對“木”字第二個藝術(shù)特征的理解，不正確的一項是（C）選擇與兼?zhèn)涫挛锂a(chǎn)生某種結(jié)果都有一定的原因或條件，將“選一”設(shè)置為“兼?zhèn)洹?。A至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；與我們所習見的門栓、棍子、桅桿等木制品的顏色和觸感是一致的。B由于“木”的潛在的暗示，依然左右著落葉的形象，于是“木葉”就自然而然有了微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。C“落葉何翩翩”“雨中黃葉樹”兩句詩中的葉子形象，在顏色上和觸覺上都與“木葉”有差別，所以這兩句詩營造的意境，也與“洞庭波兮木葉下”的意境不同。D“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，這落下的不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子。作者這句話形象的詮釋了“木”的第二個藝術(shù)特征。9下列對“木葉”這一意象的解讀，不恰當?shù)囊豁検牵―）主要與次要將“主要”和“次要”倒置A“木葉”的形象所以如此生動，是因為它讓我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊。B“木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。C然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，“木葉”是“木”與“葉”的統(tǒng)一；“落木”則比“木葉”還更顯得空闊。D屈原在《九歌》中使用“木葉”，主要目的是借“葉”字纏綿的一面襯托湘夫人的性格形象。10下列對文中作者觀點的概括，正確的一項是（B）客觀與夸大故意夸大事物實有的A“日暮風吹，葉落依枝?！边@句詩足以說明“葉”字的纏綿的一面，所以，“木葉”是一個溫情脈脈的形象。B“木葉”之所以更符合清秋的意境，是因為“木”的更為普遍的潛在的暗示，使得讀者對“木葉”這個形象產(chǎn)生了枯黃、飄零的印象。C“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這兩個形象簡直就是千差萬別。D本文的主旨是：通過辨析“木葉”與“樹葉”藝術(shù)形象之間的差別，告誡讀者在平時寫作中一定要深思熟慮，做到用詞恰當貼切。【效果校驗】見ppt中國文化的天人合一思想中西文化的基本差異之一就是，在人與自然的關(guān)系問題上，中國文化比較重視人與自然的和諧統(tǒng)一，而西方文化則強調(diào)，人要征服自然、改造自然才能求得自己的生存和發(fā)展。中國文化的這種特色，有時通過“天人合一”的命題表述出來。中國古代思想家一般都反對把天與人割裂開來、對立起來，而主張?zhí)烊藚f(xié)調(diào)、天人合一。天人合一問題，就其理論實質(zhì)而言，是關(guān)于人與自然的統(tǒng)一問題，或者說是自然界和精神的統(tǒng)一問題。應(yīng)當承認，中國傳統(tǒng)文化中的天人合一思想，內(nèi)容十分復(fù)雜，其中既有正確的觀點，也有錯誤的觀點，我們必須實事求是地予以分析。但是，從文化的民族性以及對民族文化的推進作用和深遠影響看，我們應(yīng)當大膽肯定。中國古代思想家關(guān)于天人合一的思想，其最基本的涵義，就是充分肯定自然界和精神的統(tǒng)一，關(guān)注人類行為與自然界的協(xié)調(diào)問題。從這個意思上說，天人合一思想是正確的，是非常有價值的。恩格斯對自然和精神的統(tǒng)一問題，有過一系列精辟的論述。他說：“我們一天天地學(xué)會更加正確地理解自然規(guī)律，學(xué)會認識我們對于自然界的慣常行程的干涉所