第一章創(chuàng)作背景調(diào)查1.1創(chuàng)作思路的由來每個(gè)人從小到大的心理都有對(duì)妖怪恐怖的圖像切不斷的延續(xù)，一直到現(xiàn)在……人不會(huì)因?yàn)殚L大就沒有恐懼，有時(shí)正好相反。人的這種恐懼心理是否真的來源于妖魔鬼怪，真實(shí)世界里是否真的有妖魔鬼怪，開始讓我感到好奇。對(duì)于妖怪的興趣大抵來源于自己童年的一種情愫，從小筆者就是一個(gè)精神恍惚的人，很多時(shí)候一直在放空自己，身邊的家人朋友也都一直提醒筆者“要專心，不要發(fā)呆”然而他們并不知道這時(shí)筆者已經(jīng)在另一個(gè)世界里神游，幻想各種小怪物呆在自己身邊成為自己的朋友、自己的守護(hù)者或者來一場妖怪之間的戰(zhàn)爭。此時(shí)的筆者所見所聽皆處于一種模糊狀態(tài)，直到有外界刺激才能將筆者拉回現(xiàn)實(shí)世界，這或許跟兒時(shí)看的動(dòng)畫片·童話書·受到的教育有關(guān)。但是我的童年一直有一個(gè)跟我一起的小妖怪朋友。每次看見或聽到幼兒家長在管教孩子時(shí)常常以妖怪·恐怖·黑暗·警察等等帶威脅式的命令口吻告誡孩子不可以如此，或不可以這樣那樣時(shí)，我才深深的感知到，所謂的妖怪并不指真的有妖怪而是一種概念，也解釋說世界上是否有真實(shí)的妖怪已經(jīng)不那么重要。若我們只是把妖怪視作一種幻想，或把它視為一種荒誕不羈·不切實(shí)際的想象，而不重視它將它抹煞的話，我們可能會(huì)失去探索這些多彩的想象背后可能蘊(yùn)含的非理性非邏輯的想象空間，這樣反而會(huì)否定研究過程可能產(chǎn)生的多樣性可能。尤其是對(duì)待孩子，家長或者老師常常帶著教育者或長者的角色來看待幼兒的一舉一動(dòng)，并將其行為定義為蒙昧、無知、幼稚等。百科中將妖怪定義為，草木或動(dòng)物等改變成為的精怪，也指怪異反常的事物現(xiàn)象。解釋人們采取的術(shù)語“妖怪”一般包括兩種含義。一個(gè)是在文化社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域。妖怪被視為是一種非文化的文化現(xiàn)象，所以怪物不存在人間。代表所有非理性力量的總和。另一種是從文化人類學(xué)和民間文學(xué)的角度來看待怪物。從定居社區(qū)的農(nóng)業(yè)時(shí)代開始，怪物在祖先的意識(shí)中已經(jīng)存在，作為氣候變異性，災(zāi)難預(yù)測(cè)，社會(huì)秩序和超自然現(xiàn)象的合理化說明。就我個(gè)人而言，我還定義了一個(gè)怪物，指的是人類不能理解的相應(yīng)超自然物體（通常是活的）。童年時(shí)，我把妖怪當(dāng)做我的一個(gè)玩伴，成年以后，對(duì)妖怪文化有了更成熟的了解，尤其是對(duì)于東方的妖怪文化非常感興趣，這或許是因?yàn)樗N近自己的童年，激發(fā)了我要做以妖怪為主題的創(chuàng)作。在上一次的創(chuàng)作開題中，我提出了做有關(guān)妖怪的創(chuàng)作課題，導(dǎo)師認(rèn)可了這相關(guān)選題，并支持我展開這領(lǐng)域的文獻(xiàn)資料分析研究。我的腦海中有一個(gè)充滿各種妖怪的幻想世界，我不清楚這個(gè)“世界”的想法是如何開始的，我會(huì)用我幻想到的各種妖怪以及所學(xué)到的知識(shí)，作為我創(chuàng)作妖怪形象的碎片來服務(wù)我的創(chuàng)作。關(guān)于妖怪在中國古代的一些文獻(xiàn)的描述頗多而現(xiàn)代以妖怪為題材的無論文獻(xiàn)還是藝術(shù)創(chuàng)作都相當(dāng)少。筆者通過自己對(duì)妖怪的理解將妖怪進(jìn)行容納、消化及改造，用自己的藝術(shù)語言來創(chuàng)作我所認(rèn)識(shí)的妖怪并把這個(gè)過程寫在論文里。本論文主要是寫通過對(duì)自己創(chuàng)作的前期研究與創(chuàng)作中遇到的問題以及用創(chuàng)作相關(guān)的理論知識(shí)等來解決自己對(duì)專業(yè)上的疑點(diǎn)與難點(diǎn)找到筆者我什么執(zhí)著于妖怪創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性。1.2中國妖怪題材妖怪繪畫和圖畫書的出現(xiàn)與洞穴繪畫相關(guān)。在二零一六年，學(xué)院對(duì)外展示了敦煌莫高窟壁畫，或娟畫的許多奇特圖像。夸張的造型，以及粗獷的線條，還有色彩喚起了無盡的中國妖怪文化。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC1敦煌莫高窟壁畫展上的神怪形象中國的怪物和神靈屬于超自然的奧秘。神仙和怪物也屬于幻想的主題。在國內(nèi)市場上，中國幻想主題的互動(dòng)圖畫書集中在童話故事中。其中大多數(shù)都是針對(duì)幼兒的，比如“廚神的故事”。怪物主題互動(dòng)圖畫書主要用于推廣知識(shí)，如博物館古文物的推廣或漫游山海經(jīng)典等互動(dòng)圖畫書。以“山海經(jīng)”中的神怪案例為例。以中國神話傳說為基礎(chǔ)，分析古代怪物主題的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在中國，由于正統(tǒng)文化的儒家拒絕鬼怪，怪物總是屬于“不登大雅之堂”的群體。然而，從古代到現(xiàn)在，因?yàn)槿祟惖墓砦幕i，出現(xiàn)了很多看來已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)的珍本書?；孟胧澜绲膭?chuàng)始人山海經(jīng)是中國古代文化的瑰寶。它描述了很多關(guān)于怪物的故事，并開啟了中國敘事的大門。相應(yīng)的人對(duì)山海經(jīng)有相應(yīng)的解讀，所以每個(gè)怪物都有各種各樣的特征。讓我們探索并分析基于山海經(jīng)典的繪本作品。由藝術(shù)家?guī)淼摹凹艏埳胶＝?jīng)”將民間剪紙藝術(shù)的特點(diǎn)與現(xiàn)代藝術(shù)語言相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特的“繪畫剪紙”技法，如紋理，水洗，以及拼貼技術(shù)。近二十年來，這兩位藝術(shù)家深刻理解了古籍山海經(jīng)中所蘊(yùn)含的精神主題，從而創(chuàng)作了很多相關(guān)怪物的彩色剪紙?！都艏埳胶＝?jīng)》用其獨(dú)特的技法增加妖怪的神秘氣氛，并表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的形式美感，也讓更多的妖怪創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到妖怪造型創(chuàng)作可以用多種表現(xiàn)手法。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC2于平，任憑，《剪紙山海經(jīng)》插圖動(dòng)畫片《大魚海棠》里的妖怪也有以《山海經(jīng)》為原型來設(shè)計(jì)的。例如帝江：西方的天山上，有一只神鳥，形狀像個(gè)黃布口袋，紅得像一團(tuán)紅火，六只腳四只翅膀，耳目口鼻都沒有，但卻懂得歌舞，名字叫做帝江/doc/5571104-5786317.html?！洞笥蚝Ｌ摹防锷戎岚虻牡劢^高度的還原了山海經(jīng)中的帝江形象。《山海經(jīng)》中很多妖怪形象是較可怖的，畫風(fēng)也與動(dòng)漫電影有很多出入，所以需要選取適合的妖怪形象進(jìn)行的再創(chuàng)作，比如《大魚海棠中》中句芒的形象就幾乎顛覆了《山海經(jīng)》木神句芒形象。據(jù)山海經(jīng)記載，最早的芒神是人獸化的鳥首人身形象，那么后來就擬人化了，芒神是一個(gè)男人形象，在民間年畫中，則成了二個(gè)笑瞇瞇的赤腳男孩的形象。其實(shí)在我國很多網(wǎng)絡(luò)游戲里也有句芒的身影如《仙劍奇?zhèn)b傳四》句芒在游戲中鎮(zhèn)守封神陵，守護(hù)曠世神器后羿射日弓，等待三世澄澈有緣人?！渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》：東方句芒，鳥身人面，乘兩龍。/doc/5571104-5786317.html圖2.SEQ圖2.\*ARABIC3動(dòng)畫《大魚海棠》帝江形象圖2.SEQ圖2.\*ARABIC4動(dòng)畫《大魚海棠》句芒形象圖2.SEQ圖2.\*ARABIC5《山海經(jīng)》帝江形象圖2.SEQ圖2.\*ARABIC6《山?！肪涿⑿蜗?.2.1現(xiàn)代繪本《山海經(jīng)》藝術(shù)分析中國的先秦時(shí)代就有了集合眾人想象的《山海經(jīng)》，此書只有31,000字，但它涵蓋了我國古代的地理，產(chǎn)品，動(dòng)物，國家，產(chǎn)品，巫術(shù)，宗教，古代歷史，醫(yī)藥，民俗，民族等?！渡胶＝?jīng)》里的插畫應(yīng)該說是它的會(huì)之所在，我們現(xiàn)今所見到的多是明清以后所繪的。很遺憾，很多古老的山海已經(jīng)消失了?！吧胶＝?jīng)”中最受關(guān)注的是它非常神秘的動(dòng)物。許多人在山海經(jīng)中被不同動(dòng)物的地圖所吸引。中國古人有蔣應(yīng)璋，胡文桓，程寅等人的繪畫作品，日本有“怪氣鳥獸圖卷”，許多版本的山海經(jīng)也都有現(xiàn)代人繪制的。圖畫書“山海經(jīng)”的每一頁都有精美的插圖。內(nèi)容是不同動(dòng)物的組合。它更加形象化，可視化，激發(fā)讀者想象山海經(jīng)中的野獸世界。這里不同怪獸的基本形態(tài)保留了明清時(shí)期“山海經(jīng)”原版的原貌，增加了作者的思想，以及創(chuàng)新。中國畫學(xué)院從古至今就十分講究線程的使用。在南朝的謝赫的“六法”中，有一種“骨法用筆”?！肮欠ㄓ霉P”注重的就是“骨線”，它不僅是一個(gè)純粹的輪廓線，它不僅是骨架，支撐著骨骼線的圖片，而且還有結(jié)構(gòu)線。陳絲雨采取線條的密度，以及厚度來塑造烏龜?shù)男螤?，形成了整幅畫的?jié)奏，以及色彩，并用線條形成了中國畫的美感和節(jié)奏，存在很強(qiáng)的裝飾作用。憑借該系列的靈活性和技巧，她展現(xiàn)了其堅(jiān)實(shí)的繪畫技巧。她的作品不但具備傳統(tǒng)繪畫的色彩，還強(qiáng)調(diào)滿足現(xiàn)代人的審美情趣，并引進(jìn)西方繪畫的陰影，來打造合理提升體積的空間感覺。從烏龜?shù)念^部和甲殼，尾緣等刻意粗線可以看出，創(chuàng)造出的是淺影感，使旋龜?shù)男螤罹哂幸欢ǖ牧Ⅲw感。再跟進(jìn)整個(gè)插圖，細(xì)線也用于勾勒云的狀態(tài)。背景呈黑色，讓祥云浮在背景之上，浮動(dòng)在烏云之上的烏龜。除了使用線條外，這個(gè)圖形還采用了很多“點(diǎn)”的線條，有現(xiàn)代的裝飾感，也服務(wù)于畫面的層次來提升圖片的細(xì)節(jié)，好像光線和細(xì)節(jié)之間的過渡黑暗中，給畫面增添了一種細(xì)膩而柔和的美感。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC7旋龜，陳絲雨繪色彩是對(duì)客觀世界的一種感知。這本書中最直觀的感覺是它獨(dú)特的顏色。這本書使用黑色，白色和紅色。即使在新石器時(shí)代，特別是在仰韶文化中，也有采取的黑色，白色和紅色圖案。黑色在我國繪畫理論中從未被視為是純粹的黑色。五色元素中的黑色和白色元素比青，赤和黃色具有更神秘的色彩概念。儒家也有對(duì)白的解釋，指出只有“素”才是樸素而正面的色彩，而孔子則說：“有效的東西需要被畫出來”。其含義是：你必須首先在你面前有“元素”（白色絲帶）可以應(yīng)用各種顏色?！爱嫛背梢环嫛＿@表明了中國古代人心中的黑與白的狀態(tài)。在以往的繪畫中，黑白是基調(diào)。赤，代表著紅色，早已被中國人在紅色的感官享樂中構(gòu)思和概念化。早在舊石器時(shí)代，山頂洞穴的人們就在尸體附近布滿礦物質(zhì)的紅粉，修飾物的穿孔甚至也是紅色的。在這樣的原始活動(dòng)中，紅色賦予了人類獨(dú)有的象征意義。中國人最熟悉的是把紅色看作是吉祥和慶祝的象征。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC8鳳凰，陳絲雨繪作者在書中只使用黑色，白色和紅色。每個(gè)插圖都基于黑色和白色，或黑色或白色打底，以及配上相應(yīng)的朱紅色。不但風(fēng)格統(tǒng)一而獨(dú)立，而且其背后的美感也符合東方人的審美觀點(diǎn)。這本圖畫書喚起了一種古老的氣息，仿佛有一種對(duì)古代文化致敬的儀式感。黑與白的對(duì)比與單色平涂與勾線的組合形成了時(shí)尚的裝飾效果，并捕捉到現(xiàn)代審美的喜好。作者對(duì)顏色的使用大膽而細(xì)膩，能夠說每個(gè)插圖都非常漂亮。云紋的運(yùn)用如果“山海經(jīng)”中的怪物的藝術(shù)形式來源于古籍山海經(jīng)，那么古代中國古代圖案的表現(xiàn)可以在她的作品中找到。云紋被用作我國傳統(tǒng)藝術(shù)的圖案，并用于大量的插圖。云作為虛幻的存在，與本書主題的插圖很相符。云紋是中國豐富多彩的裝飾圖案中的一種典型圖案。從彩陶出現(xiàn)的抽象幾何圖案到清代的“疊云紋”，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展演變，是我國生動(dòng)的自然圖形的經(jīng)典。通過比較本書中的插圖，筆者看到畫家使用了相應(yīng)的云紋，并分析，以及總結(jié)了云紋中使用的造型藝術(shù)的特點(diǎn)。在這張描繪三青鳥的插圖中（圖2.9），作者用云紋來體現(xiàn)了崎嶇的大海，相似于計(jì)蒙的插圖（圖2.11）。比較揭示了兩個(gè)云紋和清朝“疊云紋”是相對(duì)接近的。疊云紋的特征，通常是采用均勻細(xì)致的曲線，堆疊重疊的弧形線圈，組合方法是多樣性的，其形狀處理空間小。這兩幅插圖中云紋的形狀基本上與清代的疊云紋相符合。創(chuàng)新點(diǎn)主要是把上述中提到的“點(diǎn)”繪畫方法放在了云頭的繪制。此外，在云軀運(yùn)用疊云紋云軀這樣的推移擴(kuò)張的處理過程中，采用重疊技術(shù)藝術(shù)，使云紋的藝術(shù)體現(xiàn)更為多元化，構(gòu)成那種強(qiáng)大的勢(shì)頭。圖2.11夏后啟此圖中的云紋更像團(tuán)云紋。明代的云紋具有凝聚力和重量感。除了這個(gè)例子，夏后啟還有大量的團(tuán)云紋的變形作品。作者將這幅插圖作為一個(gè)例子來分析和總結(jié)藝術(shù)家在團(tuán)云紋的形象特征。作者把“云頭”云層外形的線條由內(nèi)向外排列，使得云層的數(shù)量多于以往的團(tuán)云紋的數(shù)量。因此，“云頭”顯得非常大。在“云尾”的建模中，它被有意地與“云頭”分開，并且一些“云頭”被聚合，具有較少數(shù)量的“云尾”。這似乎并沒有出現(xiàn)畫面沉重，反而保持著浮動(dòng)的感覺。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC9三青鳥，陳絲雨繪圖2.SEQ圖2.\*ARABIC10犬封國，陳絲雨繪與之前使用的疊云紋厚厚的感覺比較，此處的云紋的使用存在凝聚感，以及浮動(dòng)感，通常在插圖背景中使用。云紋圖案蘊(yùn)含著古代人的期望和對(duì)云雨的敬畏。它是人類尊重自然，以及不朽的象征。陳思雨的插畫師在選擇了云紋后，多次將其應(yīng)用到背景中。毫無疑問，這個(gè)插圖描繪了神話和傳說的主題。插圖的背景是無法與之分離的怪物的藝術(shù)形象，并為其藝術(shù)形象的塑造服務(wù)。陳思宇不僅將云紋使用到插圖背景中，間接塑造了怪物的藝術(shù)形象，同時(shí)還將云紋應(yīng)用于人與動(dòng)物的服飾和人體裝飾，直接打造了怪物的藝術(shù)形象，犬封國的插圖任務(wù)服裝上有突出的云紋圖案，開明獸頭上有卷云紋圖案。作者對(duì)云紋的廣泛采取，不但適合怪物的藝術(shù)形象主題，而且整齊地整合了整本書的藝術(shù)風(fēng)格。此外，東方繪畫元素的創(chuàng)新采取，最終使插畫家存在以往的民族文化特征。其他傳統(tǒng)元素的運(yùn)用在“山海經(jīng)”一書中，除了以往怪物造型中使用的云紋外，還使用了許多其他以往的圖案，以及民族元素，由于很對(duì)元素通常出現(xiàn)在單一作品中。選擇元素的使用并將其放置在本節(jié)中供分析和解說。很對(duì)元素共同服務(wù)于“山海經(jīng)”的“神人異獸”的藝術(shù)形象。在使用其他傳統(tǒng)模式時(shí)，龍的形象在我國古代一直處于神圣地位。這是鳥類，野獸，魚類和甲殼類動(dòng)物的神秘存在。這張插圖展示了坐騎龍的藝術(shù)形象吸收了漢代遺址出土的青龍紋圖案的藝術(shù)特色。龍的姿勢(shì)強(qiáng)勁，張曲強(qiáng)大，龍口大而壯觀。雖然龍本身并不是自然存在，但夏后啟的插畫龍更像是一個(gè)藝術(shù)的象征，而不是像計(jì)蒙的插圖中的龍。后者更接近自然。還有，啟的手握玉環(huán)，腰間配有玉器。很對(duì)配件元素也是中國古代的禮器。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC11計(jì)蒙，陳絲雨繪夏后啟，陳絲語繪在刑天的這個(gè)例證中，盔甲和刀子都涂上了幾何圖案。雖然陰影紋理與傳統(tǒng)裝飾不太相似，但直線的不規(guī)則幾何裝飾提升了器物的重量，是讓不由自主聯(lián)系到青銅器上的底紋。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC12刑天，陳絲雨繪除了廣泛的插圖描繪山海經(jīng)現(xiàn)代繪本中的奇特動(dòng)物外，還有少數(shù)插圖描繪了傳說中的植物，以及建筑，像是蓬萊，扶桑樹，以及建木等，這些插圖仍舊可以看到豐富的中國古典特色。雖然這些非怪物的插圖不直接顯示神人和怪獸的形狀，但它們實(shí)際上展示了他們居住的地方，或居住環(huán)境中的植物。這是作家描述的一種故事形象。視覺表現(xiàn)最終服務(wù)于這些神人異獸的藝術(shù)形象，以便這些怪物形象不是空的，而是扎根于地面。圖2.SEQ圖2.\*ARABIC13蓬萊，陳絲雨繪1.3日本妖怪題材人們對(duì)妖怪形象上的的認(rèn)識(shí)通常是可怖的，但日本幾乎是例外的由于日本四面環(huán)海的地里位置造成日本人大多都有一種神秘至于傾向，他們感情上比較細(xì)膩，日本的許多怪物不分正義和邪惡，但他們也處于兩種邪惡的精神之間，而日本的怪物通常有他們背后的暗淡和悲傷的故事。例如骨女，她在世時(shí)經(jīng)常受到侮辱和打罵，在羞于死后變成了怪物，并對(duì)人們進(jìn)行報(bào)復(fù)。在我國的怪物文化中，惡魔女性占據(jù)了很大的比例，而在日本，很多不存在明顯性別的怪物都是女性化的。這可能與古代社會(huì)婦女的社會(huì)地位低下有關(guān)，常常與沒有尊嚴(yán)的欺凌和歧視有關(guān)。據(jù)說很多在死前遭到羞辱和殺害的婦女將被報(bào)復(fù)為鬼魂。妖怪實(shí)際上是人們想象或思維中有著的東西。對(duì)妖怪形象的理解在每個(gè)人的腦海中都會(huì)有相應(yīng)的怪物形象。只有很對(duì)熟悉的怪物可以統(tǒng)一到人們的心中。例如，狐貍精的形象大多是美女，河童的形象是一只烏龜。在水木茂的“插圖日本怪獸百科全書”中，將日本妖怪劃分成妖和怪，但水木茂先生承認(rèn)怪物的本質(zhì)是一個(gè)精靈。很對(duì)“精靈”也許生活在任何地方。乍一看，其中一些非常可怕，但他們其實(shí)非常膽小。他們不會(huì)有意傷害人類，但也有的是相反的。日本妖怪的各種圖像也充分反映了日本人的豐富想象力。其中有些與外表可怕的生物相似，其中有些是日用品或植物，沒有特定形式，只有一種是，只有一張臉的眼睛或怪物。日本的各種怪物豐富了日本的傳統(tǒng)文化。與此同時(shí)，各種小說，漫畫和影視作品大多與日本的怪物有關(guān)。例如，宮崎駿的《幽靈公主》和《千與千尋》等。1.3.1日本兩大經(jīng)典妖怪物語百物語百物語一般發(fā)生在夏季的黑夜，是來自日本民間的一種傳統(tǒng)習(xí)俗?！鞍傥镎Z”興起于江戶時(shí)代，是一種集體召喚魂的游戲。1603年德川加康在江戶開設(shè)幕府，掌控天下，至1867年第十五代將軍把大權(quán)懷給天皇，史稱江戶時(shí)代。這二百六十年間可算是太平盛世領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的武士也好，農(nóng)民詩人也好，茶余飯后找到刺激，世間便流行講可怕的故事，叫做“百物語”。夜晚圍聚在誰家點(diǎn)燃一百根蠟燭，講到后半夜，一百根蠟燭都熄滅了毛骨悚然，據(jù)說鬼怪便出現(xiàn)[日]杉浦日向子《百物語》海南出版社20085頁8。圖2.15是十九世紀(jì)中期歌川國芳所繪的第一百根蠟燭熄滅時(shí),各個(gè)鬼怪爭相現(xiàn)身的情景[日]鳥山石燕繪宮竹正編著《百鬼夜全畫集》江蘇鳳凰美術(shù)出版社2.17.04P11。圖2.15用冷色調(diào)恰能妙繪出夜晚和妖怪的共通出。日本國寶大師漫畫作家杉浦永子以漫畫的形式在漫畫書“百物語”中描繪了“百物語妖怪會(huì)談”（圖2.14）：在一個(gè)下午，這個(gè)無聊的時(shí)刻，退休獨(dú)居的爺爺和園丁點(diǎn)亮線香，進(jìn)行了古老的招鬼游戲。香火在燃燒，時(shí)間在流逝。這個(gè)故事的結(jié)尾，描繪了99個(gè)妖怪的“百物語”的故事在黑暗中開啟了一個(gè)孤獨(dú)和悲涼的故事。沒有說服，也沒有玩世不恭。整本書沒有清晰和強(qiáng)烈的色彩。對(duì)世界的一種熟悉已成為整本書的基調(diào)，伴隨著凜然的精神。漫畫《百物語》收集整理了百物語怪談會(huì)中的九十九個(gè)妖怪故事并以漫畫的形式講述了這九十九個(gè)故事，畫風(fēng)可愛并沒有做出恐怖的感覺如第五章貍貓僧（圖2.16）塑造的貍貓的形象就是普通貍貓穿了僧人的衣物幻化成人型化緣在人類社會(huì)討生活，人物也都趨于簡單化沒有刻意增加裝飾性元素。圖2.17則是以意筆的形式勾勒出僧人的形象面部表情和身形跟中國人常在廟宇繪畫及影視劇中見到的彌勒佛十分相似。“百物語”塑造了一個(gè)幽冥的世界。每年在日本，很多怪談的作家來收集材料，這是取之不盡的。若是說“聊齋志異”是一幅華麗的鬼神畫，[日]杉浦日向子《百物語》海南出版社20085頁8[日]鳥山石燕繪宮竹正編著《百鬼夜全畫集》江蘇鳳凰美術(shù)出版社2.17.04P11圖2.SEQ圖2.\*ARABIC14《百物語》百物語怪談會(huì)玩法圖示圖2.SEQ圖2.\*ARABIC15”百物語游戲"歌川國芳十九世紀(jì)中期百鬼夜行百鬼夜行，是在夏夜出現(xiàn)在日本民間傳說中的怪物游行。這也是著名的怪物畫家鳥山石燕的一系列妖怪畫。又有很多文學(xué)及漫畫作品對(duì)百鬼夜行的描述如小泉八云的《怪談》、夢(mèng)枕貘的《陰陽師》系列以及日本漫畫《滑頭鬼之孫》，妖怪文學(xué)和藝術(shù)作品的流行使“百鬼夜”這個(gè)名詞開始在說漢語的地區(qū)傳播開來，并導(dǎo)致了許多同人志和幻想創(chuàng)作。平安時(shí)代的人們認(rèn)為人類和怪物是共存的。怪物和人類居住的空間實(shí)際上是重疊的，除了人類活動(dòng)在白天發(fā)生，怪物在夜間亮相。這種感覺能夠在宮崎電影“千與千尋”中感受到。樂陽這一天未被發(fā)現(xiàn)的主題變得黯淡無光。然而，到了晚上，當(dāng)燈光亮起時(shí)，怪物們陸續(xù)出現(xiàn)，吃著街道和溫泉。怪物出現(xiàn)的夜晚，生活著像人類這樣的夜生活，圖2.16就是電影里夜晚妖怪們都出現(xiàn)的熱鬧場景。圖2.16《千與千尋》無臉男與眾多妖怪圖2.SEQ圖2.\*ARABIC17《千與千尋》三只頭妖怪形象漫畫家椎橋?qū)挼摹痘^鬼之孫》中的大部分妖怪形象原型來自鳥山石燕的《畫圖百鬼夜行》，其中雪女是日本比較著名的妖怪傳說只要是有人在冰天雪地里迷路，定會(huì)遇到靠吸食人的精氣為生的妖怪雪女/item/畫圖百鬼夜行/4610995?！懂媹D百鬼夜行》中的雪女形象（圖2.18）有著蟒蛇一樣的身體面相猙獰由于年代（1785年）的原因沒有用到色彩，而《滑頭鬼之孫》中的雪女形象（圖2.17）則以一身白衣的少女形象示人深得現(xiàn)代人的喜愛。妖怪輪入道形象則是一個(gè)禿頂人頭長在一個(gè)巨大的車輪之間，據(jù)說常在成年女性身后出現(xiàn)，并高喊“快來看你的孩子”如果回頭的話就會(huì)被它吃掉/item/畫圖百鬼夜行/4610995/p/1684380610?pn=0&圖STYLEREF1\s0.SEQ圖\*ARABIC\s11圖2.18《畫圖百鬼夜行》雪女形象圖2.19《滑頭鬼之孫》雪女形象圖2.20《滑頭鬼之孫》輪入道形象圖2.21《畫圖百鬼夜行》輪入道形象圖2.21河鍋曉齋《曉齋百鬼畫談》圖2.22《滑頭鬼之孫》百鬼夜行場景圖2.23百鬼夜行繪卷1.4東方妖怪(中國與日本）與西方妖怪日本民俗的專家指出，亦正亦邪是日本怪物的最大特點(diǎn)，善惡是能夠互換的。比如，它能夠用來利用良好的供奉來保護(hù)神的怨魂，區(qū)分善惡是西方怪物的特點(diǎn)。因此在西方人看來，日本的妖怪總是存在神秘色彩。在日本，任何都可能是一個(gè)妖怪。日本人覺得一切都是有靈魂的，怪物的形象往往被靈異化。西方怪物大多是巨人，怪物，以及可怕的面孔。西方多是兇殘的妖怪形象崔常見的就是以人為食，也有許多在城鎮(zhèn)中大肆破壞，例如希臘神話中居住于西西里島的巨人（Cyclops)就常把人類當(dāng)成食物希臘神話中有關(guān)獨(dú)眼巨人的故事分為兩分一是天神烏拉諾斯與大地神神蓋亞所生的布朗特斯]史代洛普斯和阿基斯，為宙斯打仗閃電之箭它們并沒有殘暴性格。文中說所的《奧德賽》故事中的獨(dú)眼巨人又殘暴性格。西方怪物的殘暴行為在過去藝術(shù)家詮釋地獄圖時(shí)，皆有很清楚的畫面，最常見的是魔王魯西佛（圖2，24）三張臉形象分別吞食著罪人。三張臉的形象來自但丁的《神曲》地獄篇：“我看見她的頭有三張臉孔，在我的面前如火一般的紅，其他兩個(gè)正在每邊肩胛以上和正面的太陽穴相結(jié)合，在沒張嘴里牙齒咬著一個(gè)罪人，好象鐵鉗一般?！毕ＥD神話中有關(guān)獨(dú)眼巨人的故事分為兩分一是天神烏拉諾斯與大地神神蓋亞所生的布朗特斯]史代洛普斯和阿基斯，為宙斯打仗閃電之箭它們并沒有殘暴性格。文中說所的《奧德賽》故事中的獨(dú)眼巨人又殘暴性格圖2.24作者不詳《魯西佛》古抄本14世紀(jì)另外像是吸血鬼則是源于歷史上的一個(gè)暴君佛拉德三世（圖2.25），他是十五世紀(jì)時(shí)瓦拉幾亞公國的領(lǐng)主是個(gè)民族英雄擊退當(dāng)時(shí)侵略者奧斯曼帝國，然而他發(fā)明了一種殘暴的方式來嚇唬敵人，將成千上萬的戰(zhàn)俘釘死在木椿上做成人肉串。這個(gè)事跡也使他成為英國作家布拉姆.斯托克筆下的吸血鬼原形。圖2.25作者不詳?shù)鹿爬敬徊逍『?476年若是日本的妖怪是一種美好的精神存在，那么西方的怪物就是僵尸，木乃伊，吸血鬼等?？鬃釉f過：“子不語怪力亂神”孔子《論語.述而》第七章，因此，所有的積極的歷史都在矯正他們的面孔，日本受到中國文化的影響實(shí)際上正在糾正他的面貌。這些十九世紀(jì)的民俗學(xué)者過度地將流行的民間流傳的妖怪文化，采取西方神話學(xué)者的治學(xué)形式，硬是運(yùn)用再來學(xué)術(shù)領(lǐng)域，日本現(xiàn)階段可以擁有如此壯觀的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，它確實(shí)與原知識(shí)分子談?wù)撈婀值牧α亢脱钟嘘P(guān)。蒲松齡和中國古代的紀(jì)曉嵐之后，人們可以進(jìn)一步發(fā)展只怪類小說?，F(xiàn)階段，中國的幽靈文化將不再是愚岳拙劣的機(jī)械裝置，以顯示閻羅小鬼，由于迷信是一項(xiàng)社會(huì)心理需求。正如夢(mèng)想本來就是我們個(gè)人的心理需求一樣，需求本身也沒有對(duì)錯(cuò)，產(chǎn)生對(duì)錯(cuò)的地方，就是供給：若是我們?cè)谌粘Ｉ钪刑峁┳畛醯南敕?，比如在兩三年?nèi)趕上英國，那么這就是迷信的危險(xiǎn)。反之，誰會(huì)在藝術(shù)想象的世界中批評(píng)“幽游白書”中的怪物世界，跨越所有道德原則的生死戰(zhàn)。這場決戰(zhàn)在《幽游白書》中是一個(gè)充滿神秘色彩的世界，是迷信的需求是屬于社會(huì)心理的需要，就像人類個(gè)體心理需求的夢(mèng)想，而這種需求的實(shí)質(zhì)不是對(duì)的或錯(cuò)的。同樣，在“恐怖寵物店”，我們可以感受到哥特式的繪畫風(fēng)格。在《十二國記》中，我們可以看到冰島史詩里劫日的最后一幕?？梢钥闯觯F(xiàn)代社會(huì)的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)咨詢從古代到現(xiàn)在，已經(jīng)融入了全國各個(gè)地區(qū)的神話。正是這種混合形式使怪物的世界變得日益豐富。多了很多可選性也讓它們之間的關(guān)系越來越復(fù)雜化。現(xiàn)今每年甚至每月就會(huì)有新的以妖怪類作品出爐，無論是妖怪類影視劇還是文學(xué)更新最快的無疑便是日本，在他們的筆下，雪女、山童、姑獲鳥、飛頭蠻等等，各種妖怪形象都有不同版本，只用人扮演妖怪是完全不能與之相比的。能夠說，這些怪物不存在的話，就不可能有藝術(shù)的想象力。在未來的計(jì)算機(jī)虛擬化技術(shù)的指導(dǎo)下，這種虛構(gòu)藝術(shù)的界限將被進(jìn)一步推向更高的精神層面?？鬃印墩撜Z.述而》第七章第二章妖怪與玻璃藝術(shù)本文最后一章講的是筆者研究生期間的妖怪形象創(chuàng)作大都是以玻璃為原材料其實(shí)玻璃跟妖怪文化史是息息相關(guān)的，由唐三藏法師玄奘奉詔翻譯的佛經(jīng)《藥師琉璃光如來本原功德經(jīng)》是搭乘佛法之一其中所說的藥師佛居住教化的凈琉璃世界，是佛教徒所向往的理想國土/question/563887770575489044.html。琉璃世界地面由琉璃構(gòu)成連藥師佛的身軀，也同琉璃一樣內(nèi)外光潔，經(jīng)書中稱琉璃光可照三界之暗，西游記中沙僧打碎的玻璃盞就是藥師琉璃光如來的法物。符麗君在她的研究生畢業(yè)論文中指出“在《淮南子.覽冥篇》有提到：‘女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天’，這段神話經(jīng)常被玻璃史研究學(xué)者引用為煉制玻璃的前身。有趣的是古代玻璃的煉制確實(shí)集中了幾種礦石，嘉靖四十四年（1565年）《青州府志》中就記載了當(dāng)時(shí)少數(shù)幾個(gè)玻璃制造地之一顏神鎮(zhèn)的玻璃原料配方，康熙三年《顏山雜記》的作者孫延栓就是來自顏神鎮(zhèn)玻璃世家，書中更是記載了更詳細(xì)的玻璃煉制配方，楊伯達(dá)將之概括為‘顏神鎮(zhèn)玻璃料由硝與馬牙石、紫石、凌子石等粉末按比例搭配置于坩堝，再將坩堝放在八卦爐內(nèi)用焦炭煉成以鉀為助熔的玻璃。楊伯達(dá)：《清代玻璃配方化學(xué)成份研究》故宮博物院刊，19902’這催使人們將玻璃制作聯(lián)想到女媧煉石一說，算是玻璃與傳說的一個(gè)連接點(diǎn)吧。其實(shí)類似于佛教中說的凈琉璃世界，圣經(jīng)說到的圣城耶路撒冷的透明玻璃街道，這些來自宗教典籍的文字都將玻璃連接到另一個(gè)世界中，給了這個(gè)材料更神圣的意義。另外在同伙故事中也不乏用玻璃去象征超自然的力量或世界。安德魯.朗格的童話中就有一篇名為《玻璃斧》的文中仙女相贈(zèng)的玻璃斧能使主人公擁有神力。而在美術(shù)作品中，玻璃也是人們樂于用來連接宗教或神話世界的材料之一，并使志怪主題在之后的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)中成為重要的一部分。/question/563887770575489044.html楊伯達(dá)：《清代玻璃配方化學(xué)成份研究》故宮博物院刊，19902符麗君《玻璃藝術(shù)中的志怪形象》p620114玻璃藝術(shù)家克麗絲蒂娜的作品用擬人的手法例如給小熊穿上衣服戴上帽子作出人一樣憂郁深情仿佛是作者本人受到的一種束縛就好像在比擬我們生活在一個(gè)道德綁架嚴(yán)重的社會(huì),這些作品透著淡淡的憂傷作品，不知是身為妖怪的無奈還是對(duì)社會(huì)無形的控訴。圖2.1圖2.2圖2.3正如藝術(shù)家所言，他希望觀者可以拿出孩童般的誠摯目光和純真心態(tài)，真正用心去“看”這些作品，借以投射自身的經(jīng)驗(yàn)與感情。李振寧在他的近期的一次玻璃個(gè)展的采訪中說“我的作品都比較夸張，有大眼睛啊大耳朵，代表一種超能力?！逼鋵?shí)現(xiàn)在新技術(shù)都在一步步幫助人們實(shí)現(xiàn)這些“超能力”。我希望通過這個(gè)抽象的概念來表達(dá)一些現(xiàn)實(shí)生活中無法解決的問題，也回應(yīng)一些社會(huì)上的討論，或者可以說，我把自己的理想寄托在這些神像里面。圖2.4李振寧異獸作品圖2.5李振寧異獸作品正如他說的他希望觀者們用孩童般純真的目光去欣賞他的作品,每個(gè)人都有自己對(duì)藝術(shù)品不同的理解，筆者則認(rèn)為李振寧的這些神獸那詭異的用色讓筆者進(jìn)入到了一個(gè)奇異的時(shí)代在歷史的長河里暢游，即聯(lián)想到上古神獸，又仿佛來到春秋戰(zhàn)國時(shí)代經(jīng)歷著一場戰(zhàn)爭，又或是闖入了仙境同它們一同玩樂。李振寧德神獸們從熊熊烈火中來，最終在凝結(jié)的某一刻成形。這就是玻璃。在時(shí)間里形成，在經(jīng)歷中淬煉，忽然不知道是哪一刻，覺得自己成形了。這也像是每一個(gè)生命成長的經(jīng)過。春天的每一顆小草，夏天的每一片葉子，秋天的每一粒果實(shí)，冬天的每一片雪花，也許它們根本就不懂什么叫藝術(shù)，但它們確實(shí)做到了長出自己的風(fēng)格，有藝術(shù)才會(huì)有可能。波蘭著名玻璃藝術(shù)家StanislawBorowski靠著他出色的玻璃工藝及藝術(shù)表現(xiàn)力享譽(yù)全球。九十年代StanislawBorowski創(chuàng)建了“GlasstudioBorowski”玻璃藝術(shù)品牌，之后他兩個(gè)兒子子承父業(yè)也開始從事玻璃藝術(shù)創(chuàng)作，這讓“GlasstudioBorowski”品牌得以延續(xù)和發(fā)展。圖2.6StanislawBorowski早期作品表現(xiàn)出來的的是當(dāng)時(shí)一種對(duì)存在的需求（圖2.6），即把他自己的親身經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)所面對(duì)的來自外界的壓力和恐懼用藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達(dá)出來。StanislawBorowski說：“我所描述的多是人類的問題，他們的痛苦，焦慮，恐懼，挫敗，墮落以及他們面對(duì)工作環(huán)境，官僚政治，愛，欲望各種各樣相關(guān)的人和事時(shí)的表現(xiàn)。”他的近期作品有一種更大的距離感，藝術(shù)家并沒有僅僅滿足于形而上的表達(dá)方式他的一些作品造型夸張仿佛是一個(gè)來自異世界的妖怪，灰色幽默，諷刺等元素經(jīng)常出現(xiàn)在他作品中。圖2.7圖2.8圖3.9第三章個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐筆者在對(duì)《山海經(jīng)》和一些日本的妖怪藝術(shù)形象進(jìn)行分析和比較加之對(duì)當(dāng)代玻璃藝術(shù)家的作品鑒賞后，得出妖怪題材的創(chuàng)作應(yīng)同時(shí)注重造型和寓意的創(chuàng)作，更能代表作者本身對(duì)自己內(nèi)心世界的探討。筆者執(zhí)著于把妖怪形象立體化目的是讓它更加真實(shí)這樣筆者每次看到自己做的妖怪就會(huì)重新審視自己認(rèn)識(shí)自己，讓它們時(shí)刻提醒自己我要?jiǎng)?chuàng)作自己心中的妖怪。各國對(duì)自身傳統(tǒng)文化的重視迎來了世界各地都涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀作品的局面，全球藝術(shù)影視作品呈現(xiàn)一片繁榮百家爭鳴的景象，更加快速方便的傳播方式，使得歐美、日韓等國的藝術(shù)品被廣泛傳播，其背后的傳統(tǒng)文化也潛移默化的影響著中國。筆者選擇用玻璃雕塑創(chuàng)作妖怪藝術(shù)形象的主題依據(jù)，意在讓兒童在潛移默化中受傳統(tǒng)藝術(shù)形象和民族價(jià)值觀念的影響而且能更直觀的近距離接觸到妖怪，當(dāng)然更多的是筆者探尋自己的一個(gè)過程。筆者創(chuàng)作的這些妖怪到底是筆者自己還是筆者的朋友，它們?cè)谌藗兌茧x開的時(shí)候會(huì)不會(huì)也竊竊私語或跑出去玩耍，對(duì)于妖怪的這些想象筆者始終都沒有停止過。中國妖怪歷史悠久。將傳統(tǒng)文化融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化有非常重要的作用。3.1淮安西游記主題樂園實(shí)踐西游記主題樂園坐落在江蘇省淮安市，現(xiàn)正在籌劃中筆者有幸參與了西游記主題樂園模型的制作樂園是分區(qū)域的其中包括靈山，盤絲洞，鐵扇公主，花果山的制作,筆者負(fù)責(zé)制作了盤絲洞（圖5.2）和鐵扇公主（圖5.1）區(qū)域模型。盤絲洞整個(gè)山和洞口都是七只妖怪變幻出來的洞口的蜘蛛腳造型更能體現(xiàn)。為了更能體現(xiàn)妖怪的氣氛筆者將山體做的怪石嶙峋，植物也都盡量不添綠意，畢竟是游樂園受眾中有很多兒童少年所以筆者盡量把盤絲洞作的趨于卡通化、魔幻化以給人們足夠的遐想空間。暴露的蜘蛛腳依然顯出了妖怪的本質(zhì)，筆者故意在洞旁邊的山上做了許多詭異的小房子作為妖怪對(duì)人類設(shè)的圈套其背景是：蜘蛛精幻化成山的時(shí)候?yàn)榱宋祟惞室庾兓鲂》孔幼屓藗円詾樯街杏腥思?。前文提及《山海?jīng)》中也有神妖的住所。這些住所的存在可以讓妖怪的存在更具象化滿足人們的溯源心理的同時(shí)也證明妖怪也和人類一樣都有自己的家。繪本山海經(jīng)中所畫的蓬萊仙境等各種山都是神妖的住處。圖3.1西游記樂園鐵扇公主區(qū)域1200MM*100MM*35MM圖3.2西游記樂園盤絲洞區(qū)域1300MM*1200mm*50mm鐵扇公主區(qū)域的創(chuàng)作是基于樂園甲方給出的創(chuàng)作平面圖而作，筆者對(duì)其做了后期的創(chuàng)作改良，三把扇子由小到大的排列是代表了扇子的體積變化可大可小，也代表了扇子扇出的風(fēng)速。,為了做出火焰山身臨其境的感受周邊幾乎沒有綠色植被,沙漠枯木是這個(gè)區(qū)域主要的景觀。通過這次的實(shí)踐創(chuàng)作筆者對(duì)做自己的妖怪創(chuàng)作有了更新的認(rèn)識(shí)，在制作模型的時(shí)候筆者的想象世界發(fā)揮了重要作用，證明創(chuàng)作不僅要基于實(shí)體的文獻(xiàn)圖片等資料更重要的是要有創(chuàng)作靈感那么筆者的創(chuàng)作創(chuàng)作靈感大多是來自自己的幻想世界?！跋胂笫澜纭本褪枪P者打開通往妖怪創(chuàng)作之路的大門。3.2個(gè)人創(chuàng)作厄內(nèi)斯特·海明威曾講到，每個(gè)人在工藝方面都是學(xué)徒?jīng)]有人能夠掌握。我感覺玻璃也是這樣的，我每天醒來都渴望迎接下一個(gè)挑戰(zhàn)。我的精神由于知識(shí)的增加而更加振奮。玻璃只是被意念和創(chuàng)造力所限制，玻璃藝術(shù)的天空像藍(lán)天一樣廣闊。魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為“透明的形象，能夠給人一種懷疑的感覺，即人們看著并懷疑這個(gè)形象是由人類精神塑造的，而并非由物質(zhì)本身產(chǎn)生的;懷疑這種現(xiàn)實(shí)只是虛幻而已。魯?shù)婪?阿恩海姆：《藝術(shù)與示知覺》p169滕守堯朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1984”魯?shù)婪?阿恩海姆：《藝術(shù)與示知覺》p169滕守堯朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1984《房子與精靈》系列作品前期創(chuàng)作的作品《房子與精靈》系列，房子用了深色系就是為了體現(xiàn)妖怪的住所的神秘性和隱蔽性，兩只小精靈的顏色反而用了透明和湖藍(lán)同樣也是為了貼合隱蔽性，在筆者想象的世界里仿佛這些透明的精靈（圖3.4圖3.6）正是處在隱身狀態(tài)而藍(lán)色的精靈還是襁褓中的嬰兒所以它的隱身術(shù)還沒有練好。圖3.3《房子與妖精.房子》30*15*10圖3.4《房子與精靈.精靈》20*10*11圖3.5《房子與精靈.房子》40*15*16圖3.6《房子與精靈.精靈》20*10*10在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，是持續(xù)探索，以及質(zhì)疑過去的環(huán)節(jié)，有必要在材料和創(chuàng)作環(huán)節(jié)中找到新的表現(xiàn)，以及突破點(diǎn)。乃至于能夠說，這個(gè)探索環(huán)節(jié)本身就是一個(gè)結(jié)果。雖然在玻璃上應(yīng)用物理和化學(xué)知識(shí)可以擴(kuò)大藝術(shù)家創(chuàng)作的可能性，但它不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)作品。只有無限的創(chuàng)作激情才能讓藝術(shù)家慢慢找到玻璃的本質(zhì)，從而傳達(dá)藝術(shù)家豐富的內(nèi)心感受?！豆究ā废盗凶髌冯S著時(shí)間的流逝，并受到周圍創(chuàng)作者的影響，尤其是被莊小蔚的作品所吸引那種空間的利用，極簡主義的風(fēng)格，顏色的配比無不讓筆者折服，此時(shí)筆者思考是否自己的妖怪系列創(chuàng)作也可以把它抽象化，《咕卡》系列作品妖怪形象靈感來自《山海經(jīng)》和孩童玩的玩具積木筆者小時(shí)候生活比較孤單家里雖有兩個(gè)孩子但父母是分開撫養(yǎng)的所以筆者有一個(gè)孤單的童年整日只能與玩具相伴尤其品積木是筆者的最愛筆者會(huì)用積拼接出各種妖怪的造型并為他們起名咕卡，咕卡就是自己童年時(shí)的玩伴“保護(hù)自己跟自己聊天”，帶著這種孩童時(shí)的特殊情愫《咕卡》作品的雛形就誕生了。期間借鑒了古本《山海經(jīng)》的異獸形象如圖3.7就是借鑒鸓的雙頭造型來進(jìn)行創(chuàng)作，圖3.10借鑒《山海經(jīng)》窮奇（圖3.12）的造型。由于各種原因《咕卡》系列并沒有做出實(shí)體筆者靠著兒時(shí)搭積木的回憶和《山海經(jīng)》異獸的造型用積木拼接出《咕卡》的形象然后用3D建模并且渲染覆蓋玻璃材質(zhì)來完成《咕卡》系列，作品中玻璃的顏色選用透明色來暗喻童年時(shí)代的純粹一塵不染?！兑矮F國》的孩子回到了現(xiàn)實(shí)溫暖的家《天不怕地不怕》里的小孩和奶奶合力趕走小妖怪《我撒了一個(gè)謊》中說實(shí)話的孩子讓怪物消失了，《滑頭鬼之孫》里妖怪與孩子結(jié)為好友，這些故事都描述了兒童在面對(duì)妖怪時(shí)行為和心理的變化。妖怪代表著兒童潛意識(shí)里的想法，在長者的灌輸下怪物的長相不是丑的就是兇的，習(xí)性上包括會(huì)大叫，玩鬧，破壞，作弄人，總會(huì)使得故事中的孩子感到困擾，頭痛，但故事結(jié)尾卻總是完美而安全的，當(dāng)孩童與妖怪在想象世界相遇的剎那，心里產(chǎn)生的第一印象影響著孩童與妖怪互動(dòng)時(shí)的行為態(tài)度，而年少時(shí)不同的生活現(xiàn)狀及想象力在妖怪想象空間中呈現(xiàn)出了不同的認(rèn)識(shí)與反應(yīng)。`圖3.740*20*10圖3.841*20*10圖3.940*15*10圖3.1040*20*10圖3.11《山海經(jīng)》鸓圖3.12《山海經(jīng)》窮奇《咕卡》系列就是筆者的童年的回憶，筆者兒時(shí)幾乎沒有朋友除了每天的搭積木玩具筆者養(yǎng)成了愛幻想的習(xí)慣，前文有提到筆者愛放空自己知道做完《咕卡系列》筆者才豁然明白原來自己愛幻想的習(xí)慣大該就是起源于這個(gè)時(shí)候?！杜笥选废盗凶髌贰杜笥选废盗醒永m(xù)了《咕卡》系列靈感并用具象的方式表達(dá)出來，他是筆者妖怪情節(jié)的衍生品，隨著筆者年齡的增長同時(shí)日本動(dòng)漫在中國越來越流行筆者對(duì)日本的妖怪動(dòng)漫了解的越來越多也接觸到了日本的妖怪學(xué)方面的知識(shí)《朋友》系列作品靈感就來自日本動(dòng)漫《怪化貓》里的座敷童子形象，座敷童子是比較有日本特色的妖怪傳說只要家中有他在家族就會(huì)長盛不衰，而座敷童子只有小孩子才能看得到這與筆者的童年幻想或“遇到”的妖怪恰有幾分相似。話說楊翠所著的《妖怪客站》中有個(gè)叫滿財(cái)?shù)难指毡镜淖笸佑邢嗨浦帯皾M財(cái)”是一種只要住在哪里，就能給哪里來來財(cái)富的妖怪。楊翠《妖怪客?！坊鹑競髅?安徽少年兒童出版社2017.12:1第四章中國灶王爺是傳說中最低級(jí)的神仙。認(rèn)真觀察其年畫后（圖3.13，以及圖3.14所示），內(nèi)部會(huì)找出許多文化元素。王爺?shù)男蜗笥行┫嗨朴凇肮只垺敝械淖笸印！豆只垺冯娪爱嬅嬷型嘎吨袊戤嫾埣y的質(zhì)感，而座敷童子的面部表情卻十分嚴(yán)肅，它非常類似于中國年畫的神像。男嬰的體型，每個(gè)孩子都穿著中國八幅圖的肚兜，孩子們聚在一起時(shí)，不同顏色的童子的色彩鮮明。共同點(diǎn)是所有的眼睛都是黃色和紫色的。對(duì)其色彩運(yùn)用的仔細(xì)觀察，與清代年畫中的“皂君府灶王”有所類似，但在色彩應(yīng)用上卻有所差異。動(dòng)漫《怪化貓》(如圖3.15)中，其中的座敷童子跟日本傳說的有些出入他們是墮胎打掉的孩子的怨靈想要借有懷孕的女子降生。圖3.22筆者給小妖怪加上了一頂小皇冠來寓意孩子都是父母心中最重要的人不要隨意抉擇一個(gè)生命的來去，《朋友》系列共有三種妖怪形象，圖3.16和圖3.17都是由座敷童子形象（圖3.15）演變而來，筆者加入了人們觀念里固有的妖怪標(biāo)識(shí)犄角和后背的鰭，中野美代子在他的《中國的妖怪》中有提到“犀角和鹿角一樣可以再生，因此它被認(rèn)為是長生不死或再生的象征。中野美代子《中國的妖怪》1986版p10”中野美代子《中國的妖怪》1986版p10圖3.13清代年畫《皂君府灶王》圖3.141980年《富貴滿堂》灶王圖圖3.15動(dòng)漫《怪化貓》中的妖怪座敷童子圖3.18和圖3.19是作者在進(jìn)行玻璃燒制過程中沒有把玻璃料放滿導(dǎo)致只燒制出了妖怪的上半身，不過卻得到了意料之外的效果它們象是剛浮出水面又像是妖怪們隱身術(shù)還沒有練好多了幾分俏皮和人性化。圖3.21筆者將這只水泥做的妖怪展出的時(shí)候故意背對(duì)觀者讓觀者有一種想一探究竟的沖動(dòng)，增加觀者與作品的互動(dòng)性。圖3.1615*5*7圖3.1715*5*7圖3.1820*5*10圖3.195*5*6圖3.20圖3.21小妖怪背面造型圖3.22圖3.23圖3.24《召喚》系列作品《召喚》系列是近期完成的一組作品海玻璃是這組作品的主要材料，海玻璃是指人工廢棄玻璃不慎流落大海并在海里或海灘經(jīng)過長時(shí)間的打磨變得圓潤，雖然海玻璃初始是人類用品可它在海里數(shù)年甚至更長時(shí)間使海玻璃蒙上了神秘的面紗，很多人會(huì)將海玻璃做成配飾但由海玻璃制作的藝術(shù)品還是少的。四面環(huán)海的日本對(duì)大海有著某種神秘主義傾向，妖怪在日本的盛行跟大海有著密不可分的聯(lián)系所以很多傳說和水有關(guān),比如子婆婆,就是用篩子在水中撈人吃的妖精。橋女則是為情投水自盡的女鬼而活躍于江河之中的河童，其原型很可能是一種兇猛的淡水魚。而筆者選擇用海玻璃為原材料創(chuàng)作妖怪形象無形當(dāng)中契合了這一點(diǎn)。這一系列作品跟筆者的在看了一些兒童畫中的來靈感（如圖3.28和圖3.29）這兩幅的主題都妖怪有關(guān)，畫中體現(xiàn)的是孩子天馬行空的想象和沒有拘束繪畫表現(xiàn)方式以及本能的大膽的涂色通過這些畫可以看到孩子在與妖怪對(duì)話。筆者在創(chuàng)作過程中并沒有特意參考已有的妖怪造型反而是像孩童在平面上作畫一樣把撿來的海玻璃用不同的顏色和形狀放在一起隨性拼接在平板玻璃上，使作品更具裝飾意味更純粹。筆者選用海玻璃并保持它的原始狀態(tài)從最初的玻璃廢棄品到最終的藝術(shù)品海玻璃在大海中的旅途充滿想象和神秘色彩，人們可以幻想旅途中它們看到的海底世界美人魚甚至海妖，可以說從人群中來到制成藝術(shù)品為人群所欣賞感知是筆者的初衷。這一系列作品另一個(gè)意義在于環(huán)保在作品中作用到的平板玻璃也都是在建筑工地?fù)靵淼膹U棄品，用人類制造出來的“垃圾”來創(chuàng)作異世界的妖怪形象頗具諷刺意味，宮崎駿的動(dòng)漫《龍貓》《前與千尋》等也都是在講環(huán)境污染給妖怪們帶來的困擾必將危害人類。這一系列作品筆者會(huì)一直堅(jiān)持做下去并記錄之后找尋原材料和創(chuàng)作的過程。圖3.25圖3.26圖3.27圖3.28圖3.28張澤畫《我與我的朋友》圖3.29曾子然畫《妖怪和我》第四章結(jié)語根據(jù)日本妖怪學(xué)博士水木茂先生的說法，世界上的妖怪超過一千種，當(dāng)然有經(jīng)過傳說或民間的杜撰，也有現(xiàn)在的文化所創(chuàng)造出來的角色，不管我們想象中的妖怪有多少，這些妖怪的形象，都是