《詩經》重章疊句研究綜述

重章重疊是歌曲的一種重要表達形式。這不僅為詩歌的獨特藝術魅力得以實現(xiàn)，也為后來創(chuàng)作歌曲提供了借鑒。因此,重章疊句現(xiàn)象也一直為學界所重視,研究成果也非常豐富。筆者擬在前人研究的基礎上對重章疊句結構形式再行研究,將其細分為靜態(tài)回環(huán)與動態(tài)層進兩類結構形式,以期在《詩經》藝術研究方面有所突破,給人們解讀《詩經》提供借鑒。一、第一句為專門回環(huán)的稱謂《詩經》是我國第一部詩歌總集,它所開創(chuàng)的抒情傳統(tǒng)和風雅精神對后世文學創(chuàng)作產生了深遠的影響。重章疊句是《詩經》中一種重要的表現(xiàn)手法,其特點是各章的句法結構基本相同,只是章句中間更換相應的幾個字。這種重章疊句的復沓章法,使詩文讀起來顯得回環(huán)往復,節(jié)奏舒卷徐緩。不僅便于圍繞一個旋律反復詠唱,而且在意義表達與修辭上也具有很好的效果190-192。如《芣苢》20:采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言襭之。從結構、句法上看,全詩通篇回環(huán),以“采采芣苢,薄言〇之。采采芣苢,薄言〇之”為基本格式,只變換了六個謂詞就描述了采芣苢的全過程?！安刹伞倍?可以解釋為“采而又采”,亦可解釋為“各種各樣”。第二句的“薄言”是無意義的語氣助詞,“采之”在意義上與前句無大變化。第三句重復第一句,第四句又重復第二句,只改動一個字。所以整個第一章,其實只說了兩句話:采芣苢,采到了。這還罷了,第二章、第三章竟仍是第一章的重復,只改動每章第二、四句中的動詞。也就是說,全詩三章十二句,只有六個動詞——采、有、掇、捋、、襭——是不斷變化的,其余全是回環(huán)(見表1)。其實謂詞本身亦無實質區(qū)別,僅僅是為了避免單調重復,采摘方式、工具有一定變化,但大抵為一個動作的不同表述。從內容、意蘊上看,全詩通篇回環(huán),雖說是三章,卻只講了一個意思:采芣苢,采到了。這種看起來很單調的回環(huán),卻又有它特殊的效果。在不斷回環(huán)中,產生了簡單明快、往復回環(huán)的音樂感。同時,在六個動詞的變化中,又表現(xiàn)了越采越多直到滿載而歸的過程。詩中沒有寫采芣苢的人,讀起來卻分明可感受到她們歡快的心情,這種心情就是通過詩歌的音樂節(jié)奏傳達出來。因此,方玉潤在《詩經原始》中說:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野、風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續(xù),不知其情之何以移而神之何以曠?！?6再來看《桃夭》15:桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。桃之夭夭,有蕡其實。之子于歸,宜其家室。桃之夭夭,其葉蓁蓁。之子于歸,宜其家人。從結構、句法上看:本詩以“桃之夭夭,〇〇〇〇。之子于歸,〇〇〇〇”為基本句式,亦反復重復,但卻不僅僅是從不同側面寫桃樹。第一節(jié)以花喻人,寫出新娘的嬌媚;第二節(jié)是對婚后的祝福,桃花開后,自然結果。這里寫桃子又肥又大,實際是祝福新娘早生貴子,養(yǎng)個白白胖胖的娃娃;而第三節(jié),以桃葉祝福一家興旺發(fā)達,幸福美滿。全詩三章,每章都先以桃起興,繼以花、果、葉兼作比喻,極有層次:由花開到結果,再由果落到葉盛;所喻詩意也漸次變化,與桃花的生長相適應,自然渾成,融為一體。從謂詞詞組上看,主語皆為“桃之夭夭”,但謂詞卻在不斷變化。第一句“桃之夭夭”,是因為它有著“灼灼”(逼人,光彩照人)的花兒。第二句“桃之夭夭”,是因為它“有蕡”(大而多)的果實。第三句“桃之夭夭”,則是有“蓁蓁”(茂密而有生機的)的葉子。用于人,第一句是觀感,有點一見鐘情的感覺;第二句是實際,從古代觀念上說的,多子多福;第三句是日常,是夫妻、家庭的和諧。從內容、意蘊上看,詩雖為重章,但時間上是層進的,從眼前新娘的美貌到未來家庭的美滿;意義上是發(fā)展的,從小到大,從個人到家庭。上面兩首詩都運用了重章疊句手法,但前首圍繞一點,反復刻畫,但在整體上是靜態(tài)的;而后首,隨時間推移,整詩的構圖呈線性延伸,是動態(tài)的。學界往往籠統(tǒng)地將上述兩種情況都稱為重章疊句而忽略其不同之處,理解就難免有礙于深入。根據上述情況,筆者將重章疊句析分為動態(tài)層進和靜態(tài)回環(huán)兩類結構形式(如圖1所示)。這一析分是根據其內容與形式的特點進行的。動態(tài)層進側重于線性的畫面移轉,仿佛是翻過的一幅幅圖畫。而靜態(tài)回環(huán)則側重于對同一事物的多側面刻畫,好像在進行一個雕塑活動,前前后后、左左右右地刻畫。二、靜態(tài)回環(huán)與動態(tài)層進不論是動態(tài)層進還是靜態(tài)回環(huán),都是重章疊句現(xiàn)象,都具有重章疊句的基本特征。首先,二者都注重押韻,通過韻腳的反復使全詩具有復沓的音樂美。先來看動態(tài)層進式詩篇《蒹葭》544的韻腳:蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長;溯游從之,宛在水中央。(陽部韻)蒹葭萋萋,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋;溯游從之,宛在水中坻。(脂微合韻)蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右;溯游從之,宛在水中沚。(之部韻)再來看靜態(tài)回環(huán)式的《桃夭》:桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。(魚部韻)桃之夭夭,有賁其實。之子于歸,宜其家室。(脂部韻)桃之夭夭,其葉蓁蓁。之子于歸,宜其家人。(真部韻)其次,二者都運用比興手法,打比方、作比喻,既激發(fā)讀者的聯(lián)想,又增強意蘊,產生了形象鮮明、詩意盎然的藝術效果,觸物興詞,渲染場景,表達情感。這是一個隱含的共同點。再次,二者或表現(xiàn)時間的順序,或表示意義的深入,或為了烘托與渲染。這些特點已體現(xiàn)在前面的敘述之中,此不贅言。那么,靜態(tài)回環(huán)與動態(tài)層進的差別在哪里呢?下面以《黍離》194為例說明之:彼黍離離,彼稷之苗。行邁靡靡,中心搖搖。知我者,謂我心憂。不知我者,謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉?彼黍離離,彼稷之穗。行邁靡靡,中心如醉。知我者,謂我心憂。不知我者,謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉?彼黍離離,彼稷之實。行邁靡靡,中心如噎。知我者,謂我心憂。不知我者,謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉?全詩共三章,每章十句。三章間結構相同,取同一物象不同時間的表現(xiàn)形式完成時間流逝、情景轉換、心緒壓抑三個方面的發(fā)展,在迂回往復之間表現(xiàn)出主人公不勝憂郁之狀,“三章只換六字,而一往情深,低回無限”85。首章寫詩人行經至宗周,過故宗廟宮室時,不見昔日繁盛,只有滿眼黍稷,甚至就連剛剛經歷的戰(zhàn)火,也難覓印痕。黍稷離離,黍稷凄凄,正如《詩序》所云:“黍離,閔宗周也?！h周室之顛覆,彷徨不忍去,而作是詩也?！痹娙藗麘阎幷谟谥苁业膬A覆,但是并沒有在這一點上著多少筆墨,第二章和第三章,基本場景未變,但“稷苗”已成“稷穗”和“稷實”,通過稷黍成長的過程來象征周室的傾覆,與此相隨的是詩人從心緒的“搖搖”到“如醉”、“如噎”,也在逐步深化。而每章后半部分的感嘆和呼號雖然在形式上完全一樣,但在一次次反復中加深了沉郁之氣,這是歌唱,更是痛定思痛之后的長歌當哭?？傊?動態(tài)層進如同連貫圖片組成的電影,有時間、場景的變化,逐層深入,在變化中深化情感。圖2是結構示意圖:靜態(tài)回環(huán)的《芣苢》全篇三章十二句,只變動了六個動詞,不但寫出采摘的過程,而且通過不斷重復的韻律,表現(xiàn)出生動活潑的氣氛,似乎有一種合唱、輪唱的味道。揚之水說:“鐘惺所謂‘此篇作者不添一事,讀者不添一言,斯得之矣’,是抉得此詩之神。每一章中更換的幾個字,雖為趁韻,卻非湊韻,倒是因此而使詩有了姿態(tài),有了流動之感。詩原本可以歌唱,那么《芣苢》若配了樂,調子一定是勻凈、舒展、清澈、明亮的。如今只剩了歌辭,而依然沒有失掉樂的韻致?！?6可以說,靜態(tài)回環(huán)如同從多個側面刻畫一個靜態(tài)物象,缺乏時間、場景的變化,往往通過改變個別動詞,對一個事物反復吟詠來達到情感的深化?！对娊洝肥且允闱樵姙橹髁鞯?除了《大雅》中的史詩和《小雅》、《國風》中的個別篇章外幾乎完全是抒情詩。而且,從詩歌藝術的成熟程度來看,抒情詩所達到的水準,也明顯高于敘事詩。但《詩經》也有經典的敘事篇目,既有被稱為周人史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》,也有精致的《桃夭》、《氓》、《黍離》、《蒹葭》等篇目(也有抒情成分),在這些作品中都運用動態(tài)層進的結構形式,這種用法增強了作品的敘事成分,使作品具有更強的敘事傾向。張寶林把《詩經》的結構模式分為“抒發(fā)型敘事結構模式、記實型結構模式、情節(jié)敘事結構模式”。記實型結構模式、情節(jié)敘事結構模式都與時空的演進、延伸有關,這也佐證了本文的論點,為動態(tài)層進的劃分提供了依據。二者的差異見表3:三、重章疊句表現(xiàn)出“聲”與“不可歌”的關系為了更準確地理解《詩經》中重章疊句中兩個結構形式,筆者對《詩經》各個篇章做了系統(tǒng)的統(tǒng)計,根據是否運用了重章疊句將作品分為兩類:運用重章疊句的和沒有運用重章疊句的。而對于運用該手法的作品按動靜兩種狀態(tài)分為靜態(tài)回環(huán)的重章疊句和動態(tài)層進的重章疊句(見圖4)。再依據這一標準統(tǒng)計如下:(一)國風(詩總數:160首)(二)雅(詩總數:105首)(三)頌(詩總數:40首)(四)《詩經》中重章疊句的運用及其分類狀況總結通過上述圖表,我們可以看出:第一,《詩經》中重章疊句的運用異常廣泛,總數305首詩中(將6首有目無詞的笙詩排除在外)運用這種方式的詩篇多達192首,占2/3弱,沒有運用這一方式的僅有113首,占1/3強。再次證明了《詩經》的音樂屬性,詩的重章疊句形式便于歌者的記憶,也便于聽者的理解?！妒酚洝た鬃邮兰摇吩?“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅頌之音?！?936《詩經》中的詩篇都是有詞有調的詩,是當時人們的歌曲,主要用來聽,而不是作為經來讀的?！睹姟ば颉氛f得好:“詩者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言;言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情發(fā)于聲,聲成文,謂之音。”269陳旸的《樂書》幾乎全抄了此段,又說:“蓋詩為樂之章,必待歌之抗墜端折,然后其聲足以合奏。歌為樂之首,必待舞之周旋詘信,然后其容足以中節(jié)。”古代的注疏家、批評家都是《詩經》與音樂合為一談,以聲論《詩》,以聲論歌。比如鄭玄:“《詩》,弦歌諷諭之聲也?！盵10,11,12,13,14,15,16,17,18]孔穎達:“詩者歌詠歡樂也?！?40又:“《詩》是樂歌?！?40(《禮記·孔子閑居》)朱熹:“古之為詩也,歌誦弦舞斷章為賦而已?！?因此,鄭樵《通志》云:“夫樂之本在詩,詩之本在聲?！?“聲”是《詩經》的根本,《詩經》中的重章疊句現(xiàn)象正是為歌詠方便而設,是“以聲為本”的體現(xiàn)。第二,《國風》中重章疊句現(xiàn)象異常普遍,運用此法詩篇總數達133首,其中靜態(tài)回環(huán)112首,動態(tài)層進21首;《雅》中次之,共55首,靜態(tài)回環(huán)42首,動態(tài)層進13首;《頌》中極少,僅有4首,皆為靜態(tài)回環(huán),分別是:《魯頌·駉》、《魯頌·有駜》、《魯頌·泮水》、《商頌·長發(fā)》等,主要是《魯頌》中,《周頌》中詩一首都沒有。這主要決定于《風》、《雅》、《頌》三部分與音樂的關系?！秶L》與《小雅》大多可歌,毋庸證明?！洞笱拧放c《頌》向來有“可歌”和“不可歌”的爭論。如《韓詩外傳》:“原憲乃徐步曳杖歌《商頌》而反,聲淪于天地,如出金石?！?另如《莊子》:“曾子曳縰而歌《商頌》?！?91再如《禮記·樂記》載子貢問樂一事:子貢見師乙而問焉,曰:“賜聞聲歌,各有宜也,如賜者宜何歌也?”師乙曰:“乙賤工也,何足以問所宜。請誦其所聞,而吾子自執(zhí)焉。寬而靜柔而正者,宜歌《頌》;廣大而靜,疏達而信者,宜歌《大雅》;恭儉而好禮者,宜歌《小雅》;正直而靜,廉而議者,宜歌《風》;肆直而慈愛者,宜歌《商》。溫良而能斷者,宜歌《齊》。”53看來《詩經》中《風》、《雅》、《頌》三個部分都是可歌的,但是,《大戴禮記·投壺篇》卻如是記載:“凡雅二十六篇可歌,歌《鹿鳴》、《貍首》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》、《伐檀》、《白駒》、《騶虞》。八篇廢,不可歌。”1233如此明確的記載顯然不是信口開河。朱謙之先生在他的《論詩樂》一文中說:“《大雅》、《三頌》到此已不能‘與民同樂’了。雖有師襄、師乙一些少數的樂官還