第一講當代西方美學概述一、當代西方美學的內(nèi)容1．“當代西方美學〞的含義關于什么是“當代西方美學〞，從來沒有過一個確定的、公認的說法。其下限自不必說，就是我們所生活的當下。問題的關鍵只在其上限。關鍵是它是從什么時候開始的。西語中的“當代〞與“現(xiàn)代〞〔Contemporary,modern〕是不同的“現(xiàn)代〞一般可以追溯到文藝復興〔至少是啟蒙運動〕，包括我們所說的近代?！爱敶暷敲磧H限于最近的時期。但是，即使“當代〞指最靠近現(xiàn)代當下的時期，其確切起始日期卻并不清楚?！爱敶鞣矫缹W〞也自然是一個模糊的概念。具體說來，當代西方美學有兩種根本含義，一是指黑格爾以后從叔本華、尼采開始的西方美學；二是20世紀初從克羅齊開始的西方美學，即20世紀西方美學。我們認為，不必確定哪一種更正確，因為它們同樣有道理，只需根據(jù)自己的要求自行確定。我們的課程由于時間有限，將把當代西方美學看成從克羅齊開始的西方美學。2．當代西方美學概況用“紛繁復雜〞來形容當代西方美學的狀況，也許是再恰當不過了。當代西方美學流派眾多，難以細述。我們姑且按照歐陸〔歐洲大陸〕和英、美兩大不同地區(qū)并依時間先后介紹一下一些主要派別及其代表人物?！?〕表現(xiàn)主義美學，代表：克羅齊、科林伍德、鮑?？?、開端特〔2〕自然主義美學，代表：桑塔亞那、托馬斯·門羅〔3〕生命美學，代表：狄爾泰、西美爾、柏格森〔4〕英國形式主義美學，代表：貝爾〔克萊夫·貝爾〕、弗萊〔羅杰·弗萊〕〔5〕精神分析美學，代表：弗洛依德、榮格〔6〕前期分析美學〔30—50年代〕，代表：摩爾、維特根斯坦、韋茲、肯尼克、麥克唐納〔7〕現(xiàn)象學美學，代表：英伽登、杜夫海納、蓋格爾〔8〕存在主義美學，代表：雅斯貝斯、海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂〔9〕新托馬斯主義美學，代表：馬利坦、吉爾松〔10〕符號論美學，代表：卡西爾、蘇珊朗格〔11〕實用主義美學，代表：杜威、劉易斯〔12〕格式塔心理美學，代表：考夫卡、阿恩海姆、邁耶、埃倫茨韋格〔13〕西方馬克思主義美學〔略〕〔14〕結構主義美學，代表：列維·斯特勞斯、呂西安·戈德曼、雅克·拉康、羅蘭巴特〔15〕后期分析美學，代表：喬治·迪基、古德曼、布洛克〔16〕解釋學美學，代表：伽達默爾、利科爾〔17〕接受美學，代表：堯斯、伊塞爾、費什〔18〕后結構主義美學，代表：福柯、德里達〔19〕后現(xiàn)代主義美學，代表：利奧塔、鮑德里亞、艾柯、凡蒂莫、布爾迪厄、朱迪斯·巴特勒、賽義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴等二、當代西方美學的特征與古典美學相比，當代西方美學呈現(xiàn)出以下一些根本特征：1．學科依附性。當代西方美學最突出的特點或許在于它從來不是一個獨立開展的學科，而是始終附于其它學科的學科。有三門學科是當代西方美學經(jīng)常依附的對象：哲學、心理學、社會學。當代西方美學根本上可以分為哲學美學、心理學美學、社會學美學三大類型。其中，尤以哲學最為重要，當代西方美學大多是哲學美學。甚至某些心理學和社會學美學流派也具有濃厚的哲學味。如精神分析心理學美學，西方馬克思主義社會學美學。這種依附性集中表現(xiàn)在當代西方美學實際上都是特定哲學、心理學和社會學流派的一局部，不存在一個獨立開展的歷史線索。2．藝術理論性。當代西方美學根本上都是藝術理論，甚至總是對當代藝術即現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等藝術形式的反思和理論辯護。當代西方美學不再或很少進行有關美的抽象思辨，即使在涉及并討論美的時候也以藝術為中介來進行。美學在這時根本上等于“藝術理論〞。3、徘徊于人本主義思路與科學主義思路的之間。正如當代西方哲學明顯搖擺于人本主義與科學主義之間一樣，當代西方美學也搖擺于人本主義與科學主義之間。將藝術當作外在客觀現(xiàn)象與將藝術當作內(nèi)在主觀現(xiàn)象，是當代西方美學的兩種根本思路。4、從意識美學向語言美學轉化當代西方美學隨哲學一起經(jīng)歷過一個“語言學轉向〞的開展過程。二十世紀初期的美學仍是笛卡爾以來的以意識為中心的美學。但其后不久便轉向以語言為中心的美學。其主要原因是哲學從主體性的轉向了非主體性的，語言學思路只不過是超越主體性的根本途徑而已。誨德格爾和維特根斯坦典型地代表了這種“語言學轉向〞。5、從現(xiàn)代主義美學向后現(xiàn)代主義美學轉化二十世紀前期美學：總是強調(diào)藝術的純粹性，強調(diào)藝術與非藝術、真藝術與偽藝術的區(qū)別，并且與當時的現(xiàn)代主義藝術密切相關。因此，前期當代美學多半是“現(xiàn)代主義美學〞。相反，60年代以后的美學大多不再強調(diào)藝術的純粹性，反對藝術的上下真假之分，并且與后現(xiàn)代藝術密切照應。因此，后期當代美學深深染上了“后現(xiàn)代主義美學〞的色彩。參考書目：①朱狄《當代西方美學》，人民出版社，1984年。②朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版所，1991年。③周憲《20世紀西方美學》，北大出版社，1997年。④朱立元等《西方美學通史》〔第六、七卷〕，上海文藝出版所，1999年。⑤張法《二十世紀西方美學史》，人大出版社，1990年。⑥Ｈ·G·布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年。第二講表現(xiàn)主義美學二十世紀初最重要的美學流派無疑是由克羅齊開創(chuàng)的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義美學也理所當然地成為當代西方第一個有代表性的現(xiàn)代主義美學流派，因此，我們首先介紹表現(xiàn)主義兩大代表克羅齊和科林伍德的美學。表現(xiàn)主義美學乃是對盛行西方達兩千年之久的模仿論美學的第一次系統(tǒng)的反動，它將藝術的重心由模仿現(xiàn)實轉向了表現(xiàn)內(nèi)心。在某種意義上是浪漫主義傾向在美學中的表現(xiàn)?？傮w上是一種浪漫主義的美學，與同時代的藝術思潮實際上并不同步，因為當時的藝術思潮已經(jīng)演變成反浪漫主義的。藝術本身的開展與美學對它的解釋往往并不是一致的。表現(xiàn)主義似乎突出表達了這一點。第一節(jié)克羅齊的美學克羅齊簡介克羅齊〔BenedettoCroce,1866-1952〕，意大利二十世紀初最著名的哲學家、歷史學家和美學家。其哲學屬于20世紀初流行的新黑格爾主義流派，為該派在意大利最大的代表。最重要的著作為四卷本的《精神哲學》，包括《美學》〔1902〕、《邏輯學》〔1905－1909〕、《實踐哲學》〔1909〕、《歷史學》〔1914〕。主要美學著作除《美學》〔包括《美學原理》、《美學的歷史》兩局部〕之外，還有《美學綱要》〔1912〕，《詩論》〔1936〕等，大多已有中譯本?？肆_齊美學在當代西方美學史上占有極顯赫的地位。美國美學家比爾茲利〔M.Beardsley〕說：“美學討論可以說是由克羅齊這位無疑是我們時代最有影響的美學家所開創(chuàng)的。他半個世紀來堅持不懈地從事于美學和批評〔以及其他哲學問題〕的研究，給每一個認真思考過這些問題的人留下了極為深刻的印象。〞比爾茲利：《美學：從古希臘到現(xiàn)代》阿拉巴馬大學，1975年，第318－319頁。吉爾伯特和庫恩說：：“比爾茲利：《美學：從古希臘到現(xiàn)代》阿拉巴馬大學，1975年，第318－319頁。吉爾伯特和庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社，1987年，第722頁。二．美學在克羅齊哲學體系中的地位克羅齊的美學思想是建立在他的哲學系統(tǒng)上面的．繼承黑格爾的客觀唯心主義，克羅齊把精神世界(心靈活動)和客觀現(xiàn)實世界等同起來，哲學如果揭示出精神世界的開展，同時也就揭示出現(xiàn)實世界的開展，所以哲學和歷史也被等同起來。因此，他的哲學只研究精神活動。他把精神活動分為認識和實踐兩類．認識活動和實踐活動屬于低高“兩度〞，但彼此循環(huán)相生，認識生實踐，實踐又生認識。．這兩度又各分兩階段：認識活動從直覺始，到概念止；實踐活動基于認識活動，從經(jīng)濟活動始，到道德活動止。這四階段的活動各有其價值與反價值，視其所產(chǎn)生的結果而定：直覺產(chǎn)生個別意象，正反價值為美與丑；概念活動產(chǎn)生普遍概念，正反價值為真與偽：經(jīng)濟活動產(chǎn)生個別利益，正反價值為利與害；道德活動產(chǎn)生普遍利益，正反價值為善與惡。這四種活動各有專門科學負責研究：直覺歸美學，概念歸邏輯學，經(jīng)濟活動歸經(jīng)濟學；道德活動歸倫理學。四門之外別無其它哲學性的科學，四門合起來就是哲學，也就是歷史?？肆_齊自己寫了《美學》和《邏輯學》，還寫了一部《實踐活動的哲學》，把經(jīng)濟學和倫理學包括在內(nèi)。克羅齊的哲學系統(tǒng)可如下表：心靈活動＝真實世界兩度四階段產(chǎn)品價值哲學部門全體認識直覺個別意象美〔丑〕美學哲學＝歷史概念普遍概念真〔偽〕邏輯學實踐〔情感〕經(jīng)濟個別利益利〔害〕經(jīng)濟學道德普遍利益善〔惡〕倫理學1．直覺是賦形式于物質〔質料〕的活動(直覺即創(chuàng)造)先說直覺的來源。直覺是認識的起點，就是感性認識的最低階段，還只限于認識個別事物的形象，對這形象還不下肯否的判斷，這形象還是孤立的，還不與任何其他事物發(fā)生關系，所以還是沒有意義的。我們說“事物的形象〞，就已肯定物質世界的存在。康德假定了“物自體〞，也就是假定了物質世界的存在，不過康德以為物質只是現(xiàn)象方面可知，本體卻不可知；而對現(xiàn)象的認識那么是心靈據(jù)“先驗范疇〞賦予形式于物質的活動，因此人所認識到的現(xiàn)象世界畢竟是人用物質材料而鑄造出來的?？档碌闹饔^唯心主義就在此?？肆_齊局部地采取康德的心靈因賦予形式而鑄造現(xiàn)象世界的主觀唯心主義的論點，不過他邁進了一步：為了拋棄康德的二元論，他索性把康德的“物自體〞也拋棄了，這就是說，他否認了“物質〞的存在?！拔镔|〞這一詞在他的詞匯里只有“材料〞一個意義，而這“材料〞并不來自物質世界而還是來自精神世界或心靈活動：它就是實踐活動所伴隨的快感，痛感，欲念，情緒等。他把這些“感動〞的因素籠統(tǒng)地叫做“情感〞，并且認為“情感〞與“感受〞，“被動〞，“印象〞，“自然〞和“物質〞〔即“材料〞〕都是同義詞．他說：“在直覺界線以下的是感受，即無形式的物質．這物質就其為單純的物質而言，是心靈永不能覺察的．心靈要覺察它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行．單純的物質對心靈為不存在，不過心靈活動須假定有這么一種東西，作為直覺以下的一個界線．物質，在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機械的被動的東西，只是心靈所領受的而不是心靈所創(chuàng)造的東西。〞《美學原理》，第一章?！睹缹W原理》，第一章。單就字面看，這段話好似是從康德口中說出的，假定了“物自體，并且說明了心靈的“先驗綜合〞作用．但是懂得了克羅齊所說的“物質〞只是與形式對立的“材料〞，而且這材料就是心靈的實踐活動所產(chǎn)生的“情感〞，我們就會懂得這段話就是根本否認了物質(我們一般人所了解的物質)的存在，因為說來說去，直覺的來源還在心靈活動本身。直覺的來源是“情感〞，而情感在未經(jīng)直覺(還“在直覺界線以下〞)時還是無形式的，一旦經(jīng)過直覺，它才為心靈活動所掌握，才得到形式，亦即轉化為意象，“對象化〞了。這意象是些什么呢?就是大地山河草木鳥獸之類，也就是一般人所了解的客觀世界的事物，所以直覺這種“心靈綜合作用〞不但表現(xiàn)了(即“對象化〞了)情感，而且同時還創(chuàng)造了表現(xiàn)情感的意象，即客觀世界的事物。這些既然都只是意象，須由心靈創(chuàng)造，當然也就不能離開心靈而客觀存在?！爸饔^〞與“客觀〞在克羅齊的哲學中是無意義的一對詞，因為對象(意象)只是主體“情感〞的對象化，從此可見，克羅齊的認識論把主觀唯心主義推演到極端，比康德走得更遠．他的直覺說就是他的主觀唯心主義哲學系統(tǒng)的奠基石。2．心靈活動的開展是建立在相異而非對立的根底上的另一個關鍵是心靈活動的開展過程。在《黑格爾的哲學》一書里，克羅齊著重地批評了黑格爾的辯證法，提出了“相異面〞不同于“對立面〞的看法，認為黑格爾沒有看出“對立面〞之外還有“相異面〞．舉他自己的哲學系統(tǒng)中“美〞，“真〞，“利〞，“善〞四個概念來說，其中每一個(例如“美〞)既然是一個具體的共相，本身就要包含它的對立面，美必包含丑，美與丑須連在—起來想才各有意義，二者相反適以相成．純美(不含丑概念的美)與純丑(不i含美概念的丑)都是抽象的，所以都是不真實的．具體的美總是抽象的美與其對立面抽象的丑的統(tǒng)一。此外，真與偽，利與害，善與惡的關系也是如此．但是克羅齊認為“美〞，“真’，“利〞，“善〞這四個概念彼此相望，只是相異的而不是相反的，例如‘美〞與“真〞和“善〞都相異而不相反．因此，與這四個概念相應的四種心靈活動的開展不是對立面的矛盾和統(tǒng)一的開展，而是兩相異面中高一度內(nèi)含低一度的統(tǒng)一．例如在兩種認識活動(兩相異面)中，直覺(美)是低一度，概念(真)是高一度，由直覺開展到概念并不經(jīng)過對立面的矛盾和統(tǒng)一，而是概念必須包含直覺：直覺可不依存于概念，概念卻必依存于直覺。直覺上升到概念是由低而高，仍是開展，但這種開展不來自對立面矛盾統(tǒng)一的辯證過程，而是由于心靈本身就不是靜止的而是開展的。三．克羅齊美學的根本觀點克羅齊美學可用一句話加以概括：“藝術即直覺，直覺即表現(xiàn)〞。這一總觀念又包括肯定和否認兩個方面?？肆_齊美學的肯定方面克羅齊美學的肯定方面可用以下幾個等式來表達。(1)直覺即抒情，即情感的表現(xiàn)〔即賦予情感以形式，構成意象〕直覺是最基層的感性認識活動，它所產(chǎn)生的是個別事物的意象，所以它其實就是想象或意象的形成．例如直覺到太陽紅，心中就有了一個紅太陽的意象．我們對此并無異議；不過我們說，心中的紅太陽的意象是現(xiàn)實界紅太陽的反映，而克羅齊卻說，這紅太陽的意象就是紅太陽的存在，是由直覺創(chuàng)造出來表現(xiàn)人的主觀情感的．這“情感〞就是物質(材料)，“感受〞，‘被動〞或“自然〞，還未成為認識的對象，即還未經(jīng)心靈綜合或直覺，還沒有形式．一旦心靈對它起了直覺，這直覺就初次顯出心靈的主動，這主動就施展在賦予形式于本無形式的情感上。在獲得形式的同時，情感就轉化為意象或認識的對象。所以在克羅齊的詞匯中，說一種情感“被直覺到〞，“被認識到〞，“得到形式〞，“成為意象〞，“被對象化〞和〞被表現(xiàn)〞，其實所指的都是同一回事。直覺即藝術邏輯的線索是很明顯的，直覺和藝術都等于“抒情的表現(xiàn)〞，直覺當然就是藝術了。這個等式的涵義很多，其中一個涵義是藝術作品要完全在心中成就，這一點留到下文討論傳達問題時再談。另一個涵義是人在以直覺的方式認識一件事物或是對事物有了一個意象時，就已完成了一件藝術作品，一切基層感性認識活動都是一種藝術創(chuàng)造。那就是把藝術適動看作盡人皆有的一種最根本而且最普通的活動．人人既不能離開直覺，即不能離開藝術活動．人既是人，就必有幾分是藝術家．依克羅齊看，大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別(他們是大藝術家，我們是小藝術家)，而沒有質的分別(同用直覺)．“人是天生的詩人〞．如果人類之中只有一小局部人是藝術家而大局部人不是藝術家，那小局部人的作品就無法使大局部人去了解欣賞。〔3〕創(chuàng)造即欣賞創(chuàng)造與欣賞的分別也還只是量的分別而不是質的分別，因為二者都要用直覺。欣賞就是用直覺來再造藝術家所創(chuàng)造的抒情的意象，從而得到和作者本人大致相同的體會和感動。過去康德曾經(jīng)把審美趣味或鑒賞力和天才對立起來，以為創(chuàng)造須憑天才，而欣賞只憑鑒賞力?？肆_齊把創(chuàng)造和欣賞統(tǒng)一起來，其實也就是把天才和鑒賞力統(tǒng)一起來。他描寫藝術創(chuàng)造過程說：“某甲感到或預感到一個印象(即感受，情感，“物質〞——引者注)要設法表現(xiàn)它。……他試圖用文字組合M，但是覺得它不恰當，沒有表現(xiàn)力，不完善，丑，就把它丟掉了。他再試用文字組合N，結果還是一樣．他簡直沒有看見，或是沒有看清楚，所尋求的表現(xiàn)品還在閃避他．經(jīng)過許多其它不成功的嘗試，離所瞄準的目標有時很近，有時很遠，可是突然間(幾乎像是不求自來的)他碰上丁他所尋求的表現(xiàn)品，‘水到渠成’，霎時間他感到審美的快感．〞從此可見，創(chuàng)造里也有欣賞，也需要鑒賞力。接著他描寫欣賞過程說：“如果某乙要判斷某甲的表現(xiàn)品，決定它是美還是丑，他就必須把自己擺在甲的觀點上，借助于甲所提供應他的物理的符號(即見諸文字的作品——引者注)，循甲的原來的程序再走一遍。如果甲原來看清楚了，乙(既已把自己擺在甲的觀點)也就會看清楚，看得出這表現(xiàn)品是美的．如果甲原來沒有看清楚，乙也就不會看清楚，就會發(fā)現(xiàn)這表現(xiàn)品有些丑，正如甲原來也發(fā)現(xiàn)它丑。〞——《美學原理》，第十六章欣賞也用直覺，就是在不同程度上也要用創(chuàng)造或再造，所以也需要幾分天才；克羅齊說，“要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水平〞，這就是要把我們自己擺在但丁的歷史情境，讓對但丁起作用的歷史情境對我們也起作用，但是那個歷史情境久已變更了，文學史家的任務就在把已經(jīng)變更的歷史情境恢復到眼前來．盡管如此，那過去的歷史情境必須結合我們當前的歷史情境而起作用。所以藝術的“再造〞也決不是原“創(chuàng)造〞的“復演〞，每次“再造〞的都是一件新的藝術作品。所以藝術是常新的，無限的?！?〕美即成功的表現(xiàn)直覺的功用在賦予形式于本無形式的情感，使它因成為意象而對象化。這種“心靈綜合活動〞，就上文所引的關于創(chuàng)造過程的一段話看，是一種嘗試與摸索的過程，可能成功也可能失?。^成功與失敗，指的就是情感是否能恰如其分地被意象表現(xiàn)出來。表現(xiàn)的成功，就效果方面來說，便生快感，就價值方面來說，便是美：表現(xiàn)的失敗，就效果方面來說，便生痛感：就價值方面來說，便是丑。美是成功的表現(xiàn)，是正價值：丑是失敗的或受阻撓的表現(xiàn)，是反價值。克羅齊還認為不成功的表現(xiàn)就不能算是表現(xiàn)。所以美其實就是表現(xiàn)。成功的表現(xiàn)沒有多寡與優(yōu)劣的分別，所以美是一種絕對價值。我們只能說此美彼丑，如果彼此都美，就不能說此比彼較美。例如莎士比亞的《哈姆雷特》是成功的表現(xiàn)，是美的，他的某一首十四行詩也是成功的表現(xiàn)，也是美的，我們就不能因為內(nèi)容廣狹或篇幅長短不同，說《哈姆雷特》比某一首十四行詩更美，因為這兩部作品在各自的限度以內(nèi)都已盡了表現(xiàn)的能事．丑卻不然，成功雖沒有程度之分，不成功卻有程度之分(例如某局部成功，某局部失敗，失敗可多可少，可大可小)，所以美雖無比較而丑卻可比較．美是絕對的，丑卻是相對的：美就是整一，丑卻現(xiàn)為雜多．這種美為絕對而丑為相對的說法是新柏拉圖主義與萊布尼茲派理性主義的剩余。它不能令人滿意，首先是因為它對欣賞批評的實踐不能起任何指導作用。一切評價都須假定比較的可能以及標準或標準的存在。歷史事實和日常經(jīng)驗都證明：人們常說這部作品比那部作品較好，那部作品又不如另一件作品好，并且還要舉出理由，克羅齊認為“較美的美是不可思議的〞，就根本蔑視這種簡單的事實。其次，絕對美說就是美的絕對標準說．文藝作品都是一定歷史情況下一定階級中一定的人的產(chǎn)物，美的標準就要隨時代，階級和不同的文化修養(yǎng)而有差異。同時，美的標準也必須根據(jù)事物本身的性質來衡量，有它的客觀根底。這里包含著主觀與客觀統(tǒng)一以及相對與絕對的統(tǒng)一的辯證道理．克羅齊不懂得這個辯證道理，所以時而走到上文已提到的相對主義，時而又走到絕對主義。第三，美與丑問題必然涉及內(nèi)容與形式的關系問題．克羅齊在口頭上也強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，他卻把內(nèi)容與形式這兩詞的意義弄得非常混淆：他時而說情感是內(nèi)容而意象是形式，時而又把形式和直覺活動本身等同起來！“這物質，這內(nèi)容，就是使這直覺品有別于那直覺品的：這形式是常住不變的，它就是心靈的活動，至于物質那么為可變的．〞一《美學原理》，第一一章這就是說，內(nèi)容盡管可以千變?nèi)f化，形式卻早有一個，那就是直覺活動。這樣就把形式和賦予形式的活動等同起來，、顯然是離奇的混淆．這種混淆把形式提高到唯一重要的地位．克羅齊說得很明白：“審美的事實就是形式，而且只是形式，〞“詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為他缺乏了自己．詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，只有形式，才能使詩人成其為詩人．〞由此所得出的結論就只能是這樣：藝術就是直覺，直覺就是形式，形式只有一個，所以價值也就只有一個，是美就絕對美，沒有什么上下之分。這種絕對美的看法是克羅齊所特有的一種形式主義，一般形式主義把外表形式中某些因素(如平衡，對稱等)單提出來作為美的因素，克羅齊的形式主義那么把賦予形式于內(nèi)容的直覺活動和美等同起來，并且把它看成絕對獨尊的。〔5〕語言即藝術，語言學即美學語言與藝術既同為表現(xiàn)，即同為心靈綜合活動的創(chuàng)造，語言與藝術在本質上就只能是同一的。十九世紀流行的看法是“語言在起源時是一種心靈的創(chuàng)造〔即語言學中所謂‘哎喲說’，語言是思想情感的自然表現(xiàn)——引者注)，但是后來借聯(lián)想而擴充光大’(聯(lián)想說即約定俗成說，語言被看成公認的符號)?？肆_齊反對此說，認為“語言如果是心靈的創(chuàng)造，它就始終是創(chuàng)造如果是聯(lián)想，它也就應從開始就是聯(lián)想〞。“我們開口說新詞時，往往改變舊詞，變化或增加舊詞的含義，但是這過程并非聯(lián)想的而是創(chuàng)造的〞．這就是說，我們盡管用的是舊的詞語，卻不只是“復述〞，而是不斷地隨著客觀情境與主觀思想情感的變化而賦予它們以新意義，新生命，也就是說，不斷地在憑直覺創(chuàng)造。所以語言與藝術都是常新的，無限的?！叭苏f話隨時都像詩人一樣〞，一般談話和詩文并無分別，這個看法與“人是天生的詩人〞的看法都帶有一定程度的民主思想，從下面一段話可見：“詩人不應該不歡喜歸到一般平民的隊伍里和他們團結一起，因為這種團結才能說明詩(就詩的最崇高和最精確的意義來了解)在一切人類心靈的力量。如果詩是另一種語言，“神的語言〞，人們就不熊懂；如果說詩能提高人，這也不是提高到人以上，而是正就人本身去提高：真正的民主性和真正的貴族性在這里也還是統(tǒng)一的．〞——《美學綱要》，第二章語言與藝術既然同一，語言學與美學當然也就不是兩回事了。事實上克羅齊的《美學原理》有一個副題就是“表現(xiàn)的科學和一般語言學〞.在語言與藝術統(tǒng)一的觀點上，克羅齊是繼承維柯的語言起于形象思維說而加以發(fā)揮的．十九世紀德國韓波爾特〔Humboldt)和斯坦因塔爾(Steinthal)一派學者對于語言學與美學的綜合研究對他也有影響。這個觀點有它的革命性一面。過去一般學者都認為語法與邏哲學是統(tǒng)一的，其要點在著重語官的邏輯性．克羅齊的語言與藝術統(tǒng)一說那么著重語言的直覺性或形象思維性．但是語言既可表現(xiàn)形象思維，也可表現(xiàn)抽象思維。過去的說法使語言中抽象思維因素吞并了形象思維因素，這固然是片面的；克羅齊在指出這種片面性上是有功績的，但他又走到另一極端，讓形象思維因素吞并了抽象思維因素。他認為概念必含直覺，必以直覺為根底，所以哲學也就必含藝術，必以藝術為根底，一個哲學家必同時有幾分是藝術家，“每一部學術著作都必同時是一件藝術作品〞．“概念從來不能離開表現(xiàn)品而存在〞?？肆_齊也強調(diào)思想與語言的統(tǒng)一，但是他所理解的“思想〞只是形象思維或直覺的活動，至于概念或抽象的思考那么因其須以直覺為根底，于是也就被納到直覺里去，這顯然是一種離奇的混淆?？肆_齊美學的否認方面克羅齊美學的否認方面也可以相應地概括為幾個“不等式〞?！?〕藝術不是物理的事實所謂“物理的事實〞是指還未受到直覺或心靈綜合作用的客觀存在的事物，包括生糙的自然和人工制作品的物理的或機械的方面。所以這個否認又包含兩個否認，一個是否認“自然美〞，一個是否認藝術美可以單從作品的物理方面見出．既已介紹了克羅齊的哲學體系，就無須多費工夫來說明他自然美的否認。美既然就是直覺或表現(xiàn)，還未經(jīng)直覺掌握住的自然當然就無所謂美。“只有對于用藝術家的眼光去觀照自然的人，自然才顯得美?！绻麤]有想象的幫助，就沒有哪一局部自然是美；有了想象的幫助，同樣自然的事物或事實就可以隨心情不同，顯得有時有表現(xiàn)性，有時毫無意味，有時表現(xiàn)這個，有時表現(xiàn)那個，愁慘的或歡欣的，雄偉的或可笑的，柔和的或滑稽的。〞人們所說的“自然美〞實際上“只是審美的再造所用的一種刺激品〞，再造須假定先有創(chuàng)造，即先有直覺。其次，否認藝術的“物理的美〞，就是否認藝術傳達媒介(如線條，顏色，聲音或文字符號之類)可以單憑它們本身而美，這是可以理解的，甚至是可以接受的．不過克羅齊還更進一步，從否認傳達媒介的“物理美〞，進而否認藝術傳達是藝術活動。我們一般都把藝術創(chuàng)造分為兩個階段：前一階段是構思，例如把一部小說的方案先在心中想好；后一階段是表現(xiàn)或傳達，例如把大致已構思好的小說寫在紙上。克羅齊把直覺(構思)本身就已看成表現(xiàn)，構思完成了，藝術作品便已在心里完成，至于把已在心里完成的作品“外現(xiàn)〞出來，給旁人看或給自己后來看，就只像把樂調(diào)灌音到留聲機片上，這種活動只是實踐活動而不是藝術活動，它所產(chǎn)生的也不是藝術作品，而是藝術作品的“備忘錄〞，仍只是一種“物理的事實〞．依克羅齊看，一個詩人只是“一個自言自語者〞，作為藝術家，他沒有傳達他的作品的必要，作為實踐的人，他才考慮到發(fā)表作品的利害問題。傳達本身既有實益，即應受重視，但是這種實踐活動與藝術活動在本質上不同，不應混淆?！?〕藝術不是功利的活動“藝術既是直覺，而直覺既是按照它的原義理解為‘觀照’的認識，藝術就不能是一種功利的活動；因為功利的活動總是傾向于求得快感而防止痛感的……快感本身不就是藝術的，例如飲水止渴的快感．〞藝術的快感須有別于一般快感，“既然成認藝術是一種特種快感，它的特質就不在快感上，而在它這種快感之所以區(qū)別于其它種快感的地方〞。這個區(qū)別點正在于直覺到一個“抒情的意象〞，直覺固然也有快感作為“陪伴〞，但是不應把陪伴混為主體．克羅齊的這個否認是針對英國經(jīng)驗派把美感和快感等同起來的“享樂主義的美學〞而發(fā)的．單就這一點來說，他的批判是正確的．問題在于他所謂“功利的活動〞就是“經(jīng)濟的活動〞，而“經(jīng)濟的活動〞是不能簡單化為尋求快感與防止痛感的。如果按照正確的意義來理解“經(jīng)濟活動〞，它就是為社會謀利益的活動。不過克羅齊把為社會謀利益的活動歸到“道德的活動〞，他把藝術與道德活動的關系也否認了?！?〕藝術不是道德的活動。這和藝術不是經(jīng)濟活動的理由其實是一致的，因為二者都屬于實踐活動，而藝術在克羅齊看，只是最單純的認識活動．他說得很清楚：“直覺，就其為認識活動來說，是和一切種類的實踐活動相對立的。……藝術并不起于意志，善良的意志可以形成一個好人，卻不能形成一個藝術家．……一個審美的意象顯現(xiàn)出一個在道德上可褒或可貶的行動，但是這個意象本身卻不是在道德上可褒或可貶的．世間沒有一條刑律可以定一個意象的死刑或是判它下獄，世間也沒有一個由理性的人作出的裁判可以用一個意象做它的對象．判定但丁的佛蘭切斯卡是不道德的，或是判定莎士比亞的考地利亞是道德的，……就無異于判定一個方形是道德的，或一個三角形是不道德的．〞克羅齊從此就斷定過去美學家們“說藝術的目的在于引導人趨善避惡，改進風俗，還要求藝術家們?yōu)榻逃罕姡岣咭粋€民族的民族精神或戰(zhàn)斗精神，宣揚勤儉生活等理想作出奉獻〞是白費力，因為“這些事是藝術所做不到的，正如它們是幾何學所做不到的一樣〞．這就是完全否認了藝術的教育作用。但是克羅齊又說這只是從藝術觀點說話，如果從道德實踐觀點說話，藝術家既已在心中完成一件藝術品之后，“是否要把它傳達給旁人，傳達給誰，何時傳達，如何傳達等等都還是有待解決的問題，這些考慮就全要受效用與倫理的原那么節(jié)制了〞．我們看不出藝術既不能做到對道德有益或有害的事，在傳達時何以又要顧到道德的效果．克羅齊否認藝術的道德功用是和他否認傳達為藝術創(chuàng)造的組成局部一致的，都是否認藝術的社會性和社會功用。對于他，藝術為誰效勞和如何效勞都不應成為問題，因為藝術根本談不到效勞．他所了解的“道德〞或“倫理〞是包括政治在內(nèi)的，所以否認藝術的道德功用同時也就必然否認藝術的政治標準。藝術既只關直覺，直覺既先于實踐活動，可離實踐活動而獨立，所以衡量藝術就只有一個標準，即藝術標準，而這個藝術標準也就只涉及形式，只涉及表現(xiàn)的成功或失?。@歸根到底，這還是“為藝術而藝術〞，“藝術獨立自主〞。“為藝術而藝術〞可以有不同的理解，依克羅齊的理解，它就是“為個人的霎時的飄忽的情感或心境找到表現(xiàn)而藝術〞。〔4〕藝術不是概念的或邏輯的活動．克羅齊把這個看作“在所有的否認中最重要的一個否認〞。因為否認了藝術帶有任何概念，就否認了藝術與哲學和科學的聯(lián)系．藝術既是直覺，直覺在定義上既然先于概念而不依存于概念，所以它不能同時是哲學的或科學的活動。根據(jù)這個觀點，克羅齊批判了近代一些主要美學流派的看法：“想把藝術解釋為哲學，為宗教，為歷史，為科學，在較小程度上為數(shù)學的理論侵占了美學史的大局部地位，而且擁有十九世紀一些最大的哲學家的名字來裝飾門面．謝林和黑格爾把藝術與宗教和哲學等同或混淆起來，丹納把藝術和自然科學等同起來，法國真實主義者〔真實主義指福樓拜一派要求搜集證據(jù)的作家——引者〕把藝術和歷史證據(jù)的研究混淆起來，侯巴特派的形式主義那么把藝術和數(shù)學混淆起來．〞——《美學綱要》，第一章他特別攻擊康德，席勒和黑格爾等德國古典美學家所強調(diào)的“理念〞:“據(jù)說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統(tǒng)一，這種意象表現(xiàn)出一個理念．但是‘理性’，‘理念’這些詞只能指概念．……所以這個藝術定義實在是把想象歸到邏輯而把藝術歸到哲學。〞——《美學綱要》，第一章從同一觀點，他否認了寓言是藝術，因為寓言是“一個概念和一個意象的從外面強加上來的結合，也就是循陳規(guī)的勉強的拼湊〞，概念與意象并沒有融合成為一體?？肆_齊也不否認藝術作品里可以含有概念、思想或哲理，但是認為概念在藝術作品里既已轉化為意象，即已失其概念的功用。他借用了德國美學家費肖爾的一個譬喻，概念在藝術作品里好—比“一塊糖融解在一杯水里，在每滴水里都還存在著而且起著作用，可是人們再找不出那塊糖來〞。由于否認了藝術的邏輯性，克羅齊把欣賞和批評也對立起來了，認為批評是概念的活動，而欣賞那么純粹是直覺的活動，“詩人死在批評家里〞，批評是繼直覺之后的名理思考．〔5〕藝術不能分類藝術分類通常有兩種，一種以媒介為標準，把藝術分為詩歌，音樂，圖畫，雕刻，建筑，舞蹈，戲劇等部門；一種以體裁為標準，把每門藝術又分為假設干類，例如文學分為抒情，敘事和戲劇，而戲劇又分為悲劇，喜劇，悲喜混雜劇，正劇，滑稽劇等等。過去文藝理論家一直重視這種分類工作，并且仿亞理斯多德和賀拉斯的先例，替每門和每種體裁藝術找出一些經(jīng)驗性和標準性的規(guī)律．克羅齊企圖把這種分類的工作一概推翻．他的理論根據(jù)是：藝術在本質上只是真覺，而直覺是整一不可分的，這是藝術的普遍性；直覺都是每個人在一定情境的心境或情感的表現(xiàn)，這是藝術的特殊性：“在普遍與特殊之間，從哲學觀點來說，不能插進什么中間因素，沒有什么門類或種屬的系列．無論是創(chuàng)造藝術的藝術家，還是欣賞藝術的觀眾都只需要普遍與特殊，或那么說得更確些，都只需要特殊化的普遍，即全歸結到和集中到一種獨特心境的表現(xiàn)上那種普遍的藝術活動，——《美學綱要}，第二章此外，他還提出一種經(jīng)驗根據(jù)，那就是舊的門類和規(guī)律不斷地遭到破壞，新的門類和規(guī)律不斷地建立起來，如此輾轉翻舊更新，沒有止境。因此他就斷定：“如果把討論藝術分類與系統(tǒng)的書籍完全付之一炬，那也絕對不是什么損失。〞根據(jù)—同理由，他也否認了審美范疇(例如秀美，崇高，悲劇性，喜劇性等)的分類。四．簡評克羅齊美學朱光潛把克羅齊美學歸結為一個等式：最基層的感性認識活動＝直覺＝想象＝表現(xiàn)＝抒情的表現(xiàn)＝藝術＝創(chuàng)造＝欣賞(＝再造)＝美(＝成功的表現(xiàn))．這個公式最扼要地說明了克羅齊美學地根本思路?？肆_齊美學地最大奉獻在于他系統(tǒng)地為純藝術進行了反思和辯護，成為二十世紀初第一個現(xiàn)代主義美學體系。其缺陷主要來自他“自上而下〞的思辨方法，他使克羅齊得出了一系列不符合藝術實際的武斷結論。第二節(jié)科林伍德的美學一科林伍德簡介羅賓·喬治·科林伍德(RobinGeorgeCollingwood，1889—1943)，英國現(xiàn)代著名的考古學家、歷史學家、新黑格爾主義哲學家和美學家。1889年出生于蘭開夏郡的考尼斯頓，從小受到良好家庭教育，1908年入牛津大學讀書，1912年畢業(yè)，后任牛津大學研究員。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他應征從事戰(zhàn)時工作，戰(zhàn)后重返牛津大學，任潘布羅克學院研究員。1934年任牛津大學溫弗萊特學院形而上學教授，1941年因病退休，1943年病逝?？屏治榈轮鲱H多，主要有：《宗教與哲學)(1916)、《心靈的思辨》(1924)、《藝術哲學新論》(1925)、《羅馬不列顛考古學》(1930)、《歷史哲學》(1936)、《藝術原理》(1938)、《形而上學論》(1940)、《新利維坦》(1942)、《自然的觀念》(1945)和《歷史的觀念》(1946)等。在美學方面，科林伍德被西方學術界公認為是克羅齊美學的繼承者，在談到表現(xiàn)主義美學時，人們通常把克羅齊和科林伍德聯(lián)系起來，合稱為“克羅齊一科林伍德的表現(xiàn)說〞。科林伍德本人也曾在一封給克羅齊的信中談到了克羅齊對他的影響，并且提到了他的《藝術原理》一書的中心論題與克羅齊美學的繼承關系?？屏治榈碌拿缹W著作主要有兩部，《藝術哲學新論》和《藝術原理》。前者反映了他早期的美學思想，表現(xiàn)了他對藝術問題的初步探索；后者那么是他后期美學思想的結晶，反映了他對藝術等問題的更為系統(tǒng)、更為深入的研究。二科林伍德的早期美學《藝術哲學新論》表現(xiàn)了科林伍德早期的美學觀。1關于藝術與人類精神生活的關系在藝術與人類整個精神生活的關系問題上，科林伍德的思路與克羅齊有相似之處。科林伍德把人類精神生活分為五個階段，即從藝術——宗教——科學——歷史——哲學。藝術處于這五個開展階段的第一階段，它構成了人類精神生活的根底。然而人類不可能永遠停留在藝術生活階段，藝術總要被超越，從而進入更高的階段。藝術與人類精神生活的這種雙重關系使得科林伍德也像克羅齊一樣以為藝術包含獨立性和依存性兩方面。一方面科林伍德認為藝術有其獨立的地位和價值，“美本質上具有一種直接的和獨立的價值，它確實是一種世界。如果沒有它就會顯得非常乏味，它是一種任何東西都不可能取代的東西〞。另一方面他又認為藝術“不是一種獨立的和自給自足的活動，而是那個整體精神生活軌道的局部〞。從藝術與整體精神生活的依存關系的角度出發(fā)，科林伍德得出一個結論：藝術從根本上講是沒有歷史的。在人類歷史上，藝術的形式經(jīng)歷了不斷的開展變化，但這些歷史變化“并不是獨立的藝術生活用它自己的辯證法開始它自己新的形式的表現(xiàn)，而是整個精神生活的表現(xiàn)。……沒有藝術的歷史，只有人類的歷史。使藝術從一種形態(tài)轉變到另一種作為這個歷史繼續(xù)的形態(tài)的力量不是藝術，它是那種在整個歷史中顯露自己的力量，是精神的力量〞。2．關于藝術的本質科林伍德認為，藝術是一種特殊的活動，因此確定藝術的本質包含著兩個方面，一是確定藝術的一般本質，二是確定藝術的特殊本質，而確定藝術的特殊本質尤為重要。在科林伍德看來，每一種活動都有一個理論上的要素，憑著這個要素精神意識到某物；有一個實踐的要素，憑著這個要素精神在它自身和它的世界中引起變化；還有一個情感的要素，憑著這個要素精神的認識和活動帶上欲望和厭惡、快樂及痛苦的特征?？屏治榈抡J為，藝術作為一種活動也具有精神活動的上述一般特征，這就是說藝術同時是理論的、實踐的和情感的。然而，藝術既然是一種特殊的活動，它肯定具有其特殊的本質。藝術所沉思的對象完全不同于宗教、科學、歷史或哲學的對象，藝術認識的理想并不是功利主義或道德活動的理想，藝術的情感也不是酒色之徒或科學家的情感。那么藝術的特殊本質究竟是什么呢?科林伍德從理論的、實踐的和情感的三方面作了考察?！?〕從理論上看，藝術是想象。藝術所沉思的對象是想象中的對象。想象中的對象既不是真實的也不是不真實的，因而想象不是一種思維。因為思維時都應作實在和非實在、真理與謬誤的區(qū)別。想象是一種先于思維的精神活動，而思維那么包含著想象?？屏治榈峦肆_齊一樣，認為“藝術是最初的和根本的精神活動，所有其他的活動都是從這塊原始的土地上生長出來的〞?！?〕從實踐上看，藝術是對美的追求。藝術是一種想象的活動，它追求的理想是美，而美的就是想象的。藝術在實踐上的這個特征就把藝術同功利主義和道德活動區(qū)別開來了。此外，藝術既然是作為美的追求的藝術，它就不可能是不美的或丑的。我們不可能想象任何不美的東西，因為當某人想象某物是丑的時候，他不是在進行真正的想象，丑是一種混亂的想象。在這個方面，科林伍德與克羅齊的觀點也是相同的。〔3〕從情感上看，藝術是作為美的享受的藝術。雖然每一種精神活動都會產(chǎn)生情感上的快樂和痛苦，但每一種活動產(chǎn)生的快樂和痛苦都是不同的。藝術和想象的情感是一種審美上獲得享受的情感，藝術的快樂是與酒色之徒和科學家的快樂完全不同的審美快樂。在闡述了藝術的上述三個特殊性質后，科林伍德進一步指出，在藝術活動中，理論的、實踐的和情感的三個要素是非常緊密地結合在一起的。3．關于美的各種形式在確定藝術概念時，科林伍德明顯地受到克羅齊的影響，但在論述美的各種形式時，科林伍德那么與克羅齊的觀點完全不同。克羅齊認為美和藝術不能分類，藝術不能分成崇高的、喜劇的、悲劇的等等，藝術就是表現(xiàn)，表現(xiàn)是不可分的。科林伍德成認藝術作品都是美的，但他認為美還有各種附屬的、表現(xiàn)各個藝術作品自身特性的美的形式。他說，“藝術作品首先就是美的，其次是崇高的、喜劇的等等’，“如果我們把藝術作品叫做崇高的、田園詩的、抒情的、浪漫主義的、優(yōu)美的，我們就是要喚起對作品自身特性中某些東西的注意〞。在《藝術哲學新論》中科林伍德還特別列出一章探討了美的各種形式。4．關于自然美在關于自然及自然美的理論上，科林伍德與克羅齊也截然不同?？肆_齊否認有自然的美，認為自然的美是人的心靈所賦予的。而科林伍德首先成認了自然的存在，他說：“我們只有服從自然的力量才能支配自然的力量。自然法那么和權力的存在，不依賴于人們對它們的認識與否。〞其次，科林伍德指出，每一種活動都有它的自然對象，并且有其特殊性質，這就是說有審美意義上的自然，有邏輯思維意義上的自然，前者是想象的對象，后考是思維的對象。再次，科林伍德成認自然美的存在，他認為自然美和藝術美之間的區(qū)別是由于我們自身和對象處于一種不同的關系之中。在審美經(jīng)驗中，如果我們被動地感受對象，那么任何美都是自然的美，如果我們意識到自己是這個對象的創(chuàng)造者時，那么對象就是藝術作品?？屏治榈逻€認為，自然美具有一種直接、或自發(fā)的特殊性質，“它是某種無人為其盡力的東西，是某種不是靠努力而是求助于純粹的神的恩典活動成為絕對的和精美的正確的東西。百合花無心做它們的衣服，而對于那個人來說它們的衣服是完美的。山是美的，因為沒有人建造它；森林是美的，因為沒有人種植它。〞因此自然的美是一種天然的美，科林伍德用了一個比喻說：“自然的歌是天真無邪的歌，藝術的歌是經(jīng)驗的歌。〞5．關于藝術作品科林伍德把藝術作品分為未成熟的藝術作品、形式的藝術作品、自然主義的藝術和想象的藝術。藝術作品的這四種形式說明了藝術由低級向高級的開展過程?？屏治榈掳押⒆釉诩埳虾鷣y涂寫看作是藝術的最初形式，亦即未成熟的藝術作品；經(jīng)過技巧的陶冶，孩子的胡亂涂寫就表現(xiàn)為形式的作品，形式的藝術就是把指定的形式強加于特定的物質，由于物質材料的不同而產(chǎn)生了繪畫、音樂、詩歌、舞蹈等各種藝術形式；比形式的藝術更高一級的是自然主義的藝術，自然主義的藝術企圖模仿自然，然而這是不可能的，它必然要對自然加以理想化，這就推翻了它本身的藝術觀念；這樣我們就進入了最高的藝術創(chuàng)造階段，即想象的藝術階段?？屏治榈抡J為，只有想象的藝術才是真正的藝術，美的藝術。綜上所述，科林伍德在他的早期美學著作《藝術哲學新論》中對藝術等問題提出了一些富有見地的見解。當然這些見解還只是初步的、簡略的，有待進一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德這個時期的美學思想雖然在有些地方與克羅齊的美學思想存在明顯的不同，但在一些根本問題上，科林伍德已經(jīng)明顯地受到克羅齊的影響，如注意到藝術的想象特征，把藝術同其他活動區(qū)別開來，確定藝術在人類精神生活的地位及其關系等。三科林伍德的后期美學《藝術原理》集中表達了科林伍德的后期美學觀，在這部著作中，科林伍德更全面地闡發(fā)了他關于藝術和想象的根本命題，對克羅齊的美學思想作了全面繼承與開展，成為一個徹底的克羅齊主義者。1科林伍德對藝術的否認性界定。關于藝術的概念問題仍然是科林伍德要探討的中心問題，不過在《藝術原理》中科林伍德首先是從藝術與非藝術的區(qū)分著手來展開論述的?！?〕藝術不是技藝。科林伍德強調(diào)說，“作為建立一種完善的美學理論所要采取的第一個步驟，必須把技藝的概念和真正藝術的概念區(qū)別開來〞，可見將藝術與技藝區(qū)別開來是非常重要的?？屏治榈轮饕獜募妓嚨牧鶄€特征出發(fā)考察了技藝與藝術的區(qū)別，其中最主要的區(qū)別有兩條。A技藝的第一個特征是手段和目的的別離。如使用工具制作馬掌就是一種有手段有目的的活動。而藝術不具有這種特征?！霸诟惺艿谋磉_完成之前，藝術家并不知道需要表現(xiàn)的經(jīng)驗究竟是什么。藝術家想要說的東西，預先沒有作為目的呈現(xiàn)在他眼前并想好相應的手段，只有當他頭腦里詩篇已經(jīng)成形，或者他手里的泥土已經(jīng)成形，那時他才明白了自己要求表現(xiàn)的感受。〞B技藝的第二個特征是方案性、預見性。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，這種預知對技藝是絕對不可少的。而藝術家在創(chuàng)造之前就沒有這種方案性和預見性，詩人的頭腦里可以沒有任何明確的方案就作起詩來?？屏治榈抡f，當然這并不等于無方案的工作就是藝術品，也不是說藝術沒有一點方案的成分，“最偉大并最嚴肅的藝術品總是包含著一定的方案成分，因而也就包含著一定的技藝成分〞，但它們并不是藝術之為藝術的本質。〔中國社會科學出版社1985年〕(2)藝術不是再現(xiàn)。因為再現(xiàn)也是一種專門技藝，所以真正的藝術不可能是再現(xiàn)性的。科林伍德并不絕對地認定藝術和再現(xiàn)不相容。他認為在某些情況下，藝術與再現(xiàn)是彼此疊合的，一個再現(xiàn)物可以是藝術品，但是使它成為再現(xiàn)物的是一種原因，使它成為藝術品的卻是另一種原因。例如畫家在畫一幅肖像畫時，除了滿足雇主所要求的逼真(再現(xiàn))之外，他還賦予了肖像畫以進一步的藝術性。因此科林伍德強調(diào)把一件藝術品中再現(xiàn)的東西與藝術的東西區(qū)別開來，當然純粹再現(xiàn)性的藝術那么不能算是藝術?？屏治榈掳言佻F(xiàn)的藝術分為三個等級。第一等級是——種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)。第二等級是有所取舍的再現(xiàn)。在真正的藝術里沒有這種取舍，因為取舍意味著有方案有目的。第三等級是情感的再現(xiàn)。情感的再現(xiàn)意謂再現(xiàn)品所喚起的情感相似于原物喚起的情感?？屏治榈屡e例說，現(xiàn)代舞蹈樂隊的色情音樂喚起了與人們在性興奮狀態(tài)中所特有的情感相類似的情感。因此“再現(xiàn)總是到達一定目的的手段。這個目的在于重新喚起某些情感〞。顯然再現(xiàn)的藝術在科林伍德看來不能算是真正的藝術，而是一種技藝。(3)兩種再現(xiàn)性藝術科林伍德接著區(qū)分了兩種再現(xiàn)的藝術，即巫術的藝術和娛樂的藝術，并對它們柞了分別的論述。A關于巫術的藝術。科林伍德首先批評了英國人類學家弗雷澤和法國人類學家列維一布留爾的巫術理論，認為他們對巫術的理解是完全錯誤的。因此他要重新確定巫術的含義，建立正確的巫術理論?？屏治榈轮赋?，巫術具有兩方面的功能。第一，巫術是到達預想目的的手段。第二，巫術的目的是激發(fā)某種情感。例如，一個原始部落在將和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感，戰(zhàn)士們跳著跳著就逐漸深信自己是不可戰(zhàn)勝的了。巫術的這兩個功能說明，巫術并非真正的藝術，而是技藝。巫術的目的雖在于激發(fā)情感，巫術活動本身卻不是激發(fā)情感。科林伍德認為，巫術激發(fā)的情感“被集中、凝聚和加強起來，成為有效的動力進入實際生活之中。這里的過程與娛樂藝術的凈化正相反對：在娛樂藝術那里，情感得到釋放，以便它不去干預實際生活；在巫術這里，情感被引導向實際生活。〞因此，巫術的目的是一種實用的目的，巫術激起的情感是對生活有用的情感，巫術創(chuàng)造的某種情態(tài)再現(xiàn)了情感所指向的那些實際生活狀態(tài)，巫術是一種再現(xiàn)。既然巫術是一種再現(xiàn)，因此巫術就是一種再現(xiàn)的藝術。那么巫術藝術包括哪些呢?科林伍德認為，由民間的歌曲、舞蹈故事和戲劇構成的鄉(xiāng)村民間藝術，教士們的散文、韻文贊美詩，軍樂隊和舞蹈樂隊的器樂曲，客廳的裝飾，宗教藝術等都是巫術藝術。此外像愛國主義藝術(愛國詩歌、政治家塑像、慶典等)，體育運動的儀式，社會生活的各種儀式(婚禮、葬禮、宴會、舞會)等實際上也都是巫術。從嚴格的美學觀點考慮，這些巫術都不是真的藝術，雖然“它們里面都存在著藝術的動機，但這一動機由于服從巫術功能而飽受奴役，失去了自己的本性〞，它們都有一種全非美學的根本功能，即激發(fā)某種特定的情感。例如愛國主義藝術的目的在于激發(fā)人們對國家、城邦、政黨、階級、家庭或任何其他社會或政治團體的忠誠。B關于娛樂的藝術。娛樂的藝術同巫術的藝術一樣是再現(xiàn)的藝術。與巫術藝術不同，娛樂藝術的目的是在娛樂過程中就將情感釋放出來，而不是將情感導向現(xiàn)實生活。為了使情感在不影響實際生活的條件下釋放出來，娛樂藝術創(chuàng)造出一種虛擬情境，從而使情感在其中釋放出來，到達娛樂目的，這種虛擬情境是真實情境的再現(xiàn)。娛樂藝術與巫術藝術的另一個不同之處在于，娛樂藝術不是功利性的，而是享樂性的。科林伍德認為色情藝術、基于情欲主題的小說、偵探小說、暴力文學等都是娛樂藝術，這些娛樂藝術不是為了刺激起人們的種種情感去發(fā)生實際關系，而是向他們提供虛擬對象，從而使他們從實際目標轉向娛樂的興趣，在虛擬的情境中將情感釋放出來。引入注目的是科林伍德為柏拉圖責備詩的傳統(tǒng)作了辯護。、他認為柏拉圖所處的時代，正是早期希臘雕塑和埃斯庫羅斯戲劇為代表的巫術藝術遜位于滾滾而來的新型娛樂藝術的時代，柏拉圖迫于一個偉大文明的危機，而不遺余力來攻擊新興的娛樂藝術?？屏治榈逻M而提出柏拉圖與亞里土多德對詩的態(tài)度其實也大同小異，差異僅僅在于柏拉圖因為娛樂藝術喚起的情感在現(xiàn)實生活中沒有釋放，便斷定娛樂藝術的過度開展會使一個社會中無益的情感超載；反之亞里士多德，那么清楚地看到了娛樂藝術激發(fā)的種種情感，是在娛樂過程本身之中得以釋放了。C從娛樂藝術的這種特點來看，科林伍德認為巫術藝術比娛樂藝術對社會更有用一些。巫術藝術對一切社會都是有益的，但在一個社會中娛樂藝術過分膨脹就會對社會構成威脅。因為無止境地渴求娛樂，就會完全喪失對實際生活事務的興趣和能力?？屏治榈抡J為，這正是導致羅馬帝國衰亡的精神疾病，而今天西方的文明正在走著一條類似羅馬帝國晚期的道路。因此他雖然認為巫術藝術不是真正的藝術，卻認為它對一個健全的社會是有益的。2科林伍德對藝術的肯定性界定在從否認的方面論述了技藝和再現(xiàn)的藝術不是真正的藝術之后，科林伍德便著手從肯定的方面來確定藝術的含義。他主要從兩個方面作了探討：一是從藝術與情感的關系方面，二是從藝術與制作的關系方面?！?〕藝術是情感的表現(xiàn)從藝術與情感的關系來看，科林伍德認為藝術是情感的表現(xiàn)。巫術藝術是喚起情感，娛樂藝術是釋放情感，真正的藝術那么是表現(xiàn)情感。表現(xiàn)情感與喚起情感是截然不同的。一個喚起情感的人，他同觀眾處于一種類似醫(yī)生和病人的關系之中，一個開藥，另一個服藥。而一個表現(xiàn)情感的人，他和觀眾并沒有這樣的關系，他并不想在觀眾身上喚起某種情感，他只是使自己的情感對觀眾顯得清晰。其次，最終表現(xiàn)出來的情感并不是被預先方案好了的，表現(xiàn)情感的過程是對自己的情感不斷探測的過程。他說道：“當說起某人要表現(xiàn)情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮沖動……他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現(xiàn)他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現(xiàn)自己。〞科林伍德接著說，這一莫名的情感一經(jīng)藝術表現(xiàn)出來，即有一個明確的形式，對于鑒賞者來說這情感便不再是無意識的了；而既作表現(xiàn)之后，藝術家便也如釋重負，被壓抑的感覺不知不覺就消除了。那么，藝術的表現(xiàn)情感究竟包含著哪些含義與特征呢?概括來講，主要看以下幾方面：A表現(xiàn)情感不等于描述情感?！拔疑鷼猕?、“我恐懼〞這類情感的描述是沒有表現(xiàn)力的、缺乏個性的概括活動，而表現(xiàn)卻是一種個性化活動。表現(xiàn)一種憤怒的情感只能是表現(xiàn)一種獨一無二的特殊的憤怒，因此“任何真正的表現(xiàn)必然是一個獨創(chuàng)性的表現(xiàn)〞?？屏治榈抡J為，這一點與旨在喚起情感的技藝不同，“技藝想要實現(xiàn)的目的，總是從一般性原那么加以設想，而從不加以個性化〞。B藝術的情感表現(xiàn)是非選擇性的表現(xiàn)。如前所述，有所選擇是再現(xiàn)藝術的特征，有所選擇意味著藝術家預先就知道他希望喚起哪一類情感。但在情感的表現(xiàn)中，作家或藝術家在作品完成之前并不知道他所體驗的是什么情感，因而也就不能有所選擇取舍。一位真正的藝術家不可能事先立意去寫什么喜劇、悲劇等，只是在完成作品之后才被標名為悲劇、喜劇?？屏治榈孪陆Y論說：“任何一種選擇，任何要表現(xiàn)這種情感而不表現(xiàn)那種情感的決定都是非藝術的。〞C表現(xiàn)情感不等于暴露情感。科林伍德認為，暴露情感只是展示情感的種種病癥，如一個人害怕時臉色發(fā)白、張口結舌等，但他并不意識到自身情感確實切性質。而表現(xiàn)情感的人意識到他所表現(xiàn)的東西，并且使別人也意識到他身上和他們自己身上的這種東西?？屏治榈轮赋觯骸罢嬲憩F(xiàn)的特征標志是明了清晰或明白易懂?！信e演員的表演說：“如果演員的任務不是娛樂而是藝術，他所追求的目標就不是在觀眾身上造成一種預想的情感效應，而是憑借一整套的表現(xiàn)手段……去探測他自己的情感，去發(fā)現(xiàn)他尚未覺察的他自己身上的種種情感，同時允許觀眾也目擊這種發(fā)現(xiàn)，從而使他們在自己身上也做到同樣的發(fā)現(xiàn)。〞D藝術所表現(xiàn)的情感是公眾的情感。正因為如此，在藝術家與普通人之間就沒有種類的差異，讀者與作者同樣是一位藝術家。他舉例說，當人讀詩，就不僅是領會了詩句所表現(xiàn)的詩人的情感，而且是憑借詩人的語言表現(xiàn)了他自己的情感，如是詩人的語言變成了讀者的語言，誠如柯勒律治所說：我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實；我們知道詩人在表現(xiàn)他的情感，是基于他在使我們得以表現(xiàn)自己的情感這一事實。這里很顯然，科林伍德是繼承了克羅齊人皆為藝術家的思想。他引英國十八世紀詩人蒲伯的話說：詩人的使命即是說出大家都感受到了卻沒有人能很好地表現(xiàn)出來的東西。這實際上也顯示了詩人表達的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會性的情感，而決不是原封不動的僅僅限于個人的恩恩怨怨。從這一點出發(fā)，科林伍德批判了象牙塔文學，認為這類藝術家往往把自己同整個社會隔絕開來，表現(xiàn)自己狹隘的情感，創(chuàng)作出來的作品沒有一點藝術價值。在指出藝術家與觀眾沒有種類差異的同時，科林伍德也看到他們之間存在如下的差異：即“詩人能夠自己解決如何表現(xiàn)的問題，而觀眾只有當詩人做給他們示范時才能把情感表現(xiàn)出來〞?！?〕藝術是一種想象從藝術與制作的關系來看，科林但德認為藝術是一種想象。科林伍德關于這方面的論述可分為三個方面：A他認為藝術是一種自覺而有意識的創(chuàng)造活動。他成認，藝術作品是由藝術家制作的某種東西，但又認為這種制作既不是改造一種特定的材料，執(zhí)行一個預想的方案，也不是發(fā)揮手段以實現(xiàn)預想的目的。另一方面他也反對精神分析學把藝術創(chuàng)作看作是人的無意識活動的觀點。他認為藝術是不用技巧但仍然是自覺而有意識的創(chuàng)造。B他認為藝術創(chuàng)造活動是一種想象的活動。在這方面科林伍德繼承了克羅齊的主張。他著重談了藝術的想象性創(chuàng)造同真實世界的區(qū)別：一場騷亂、一件麻煩事、一支海軍或任何其他事物，唯其在真實世界上占有了自己的位置之后才能被創(chuàng)造出來。然而“一件藝術作品作為被創(chuàng)造的事物，只要它在藝術家的頭腦里占有了位置就可以說它被完全創(chuàng)造出來了〞。例如他認為，譜寫樂曲是一種在藝術家頭腦里進行的活動，實際譜寫的樂曲就是想象的樂曲，至于把樂曲哼唱演奏出來或譜寫在紙上只是真正藝術作品的附屬物，音樂家的曲子根本不存在于紙上，紙上的東西并不是音樂，它只是些音符而己〞。非但如此，表演者制造出來的、觀眾所聽到的那種音響也不是音樂，而只是一種手段，觀眾可以憑借它們“把存在于作曲家頭腦中的那個想象的樂曲為自己重新建立起來〞。從審美欣賞的角度而言，科林伍穗成認，只有確實聽到了音響，觀眾才有可能掌握音樂，但是音樂并不是由聽到的音響構成的，而是想象中的某種東西，我們從音響中聽到的不只是音響本身，甚至也不只是在聽音響，而主要是由我們的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，從這個意義上科林伍德認為藝術并不是音響、色彩或文字本身。想象的問題在科林伍德的藝術概念中具有重要地位，它構成了科林伍德藝術概念的核心和根底。但想象是什么呢?它處于整個經(jīng)驗結構中的哪一個點呢?科林伍德認為只有從哲學的角度對這些問題加以確定，才能為藝術的概念奠定一個鞏固的哲學根底?？屏治榈抡J為，想象在整個經(jīng)驗結構中處于思維活動與單純的感覺心理生活接觸的交叉點，它是一種不同于感覺卻與感覺密切相關的經(jīng)驗形式。感覺是獨立于思維的單純的感覺印象，是一種單純的刺激反響，處于意識水平之下。想象那么是我們意識到的一種感覺，是經(jīng)過意識加工過的感覺，確切地說，想象是感覺被意識活動改造時所采取的新形式，它雖然包含著感覺的經(jīng)驗，但已變成有意識的、明晰的感覺經(jīng)驗。嚴格說來，這種受意識支配的感覺已不是感覺，而是想象。在這里想象同時也就是意識。科林伍德指出，想象或意識成為連接單純感覺與思維的接觸點，這就是說，思維并不是與未經(jīng)加工過的感覺相聯(lián)系，而是與被改造為想象的感覺相聯(lián)系。他還進一步將思維分成兩個等級，初級形式的思維和理智水平的思維，并認為想象屬于初級形式的思維領域，這個初級形式的思維也被稱為意識思維。正是在意識思維的領域，單純的感覺印象被加工成為想象。科林伍德說，意識“把未加工的感覺變成了想象。從被當作表示某一種或某一水平經(jīng)驗的名稱來看，意識和想象是兩個同義詞，它們代表了同一個東西，也就是說發(fā)生轉變的那一水平的經(jīng)驗〞。按照科林伍德的上述說法，想象也可以被看作初級形式的思維，而就想象所保持的感覺——情感的內(nèi)容看，想象實際上可以被看作我們通常所講的形象思維。C他又提出了一個重要的命題：藝術是一種總體想象性經(jīng)驗?？屏治榈抡J為，任何藝術都是總體性的，不存在單純的聽覺藝術或單純的視覺藝術等等，真正的藝術只能是總體想象性經(jīng)驗。他以塞尚的畫為例，認為“繪畫絕不能是視覺藝術〞，因為觀眾在欣賞一幅畫時的經(jīng)驗根本不是一種專門的視覺經(jīng)驗，他所感受的東西并不是由他所看見的東西構成的，而是由各種經(jīng)驗如聽覺、視覺、觸覺、運動感覺等等構成的，因此觀眾欣賞的經(jīng)驗是一種超出單個、特殊的感官經(jīng)驗(聽覺、視覺)之上的總體活動的想象性經(jīng)驗。當然觀眾的這種總體想象性經(jīng)驗并不是以主觀的方式注入到色彩中去的，而是透過畫紙對隱藏在畫紙后面的藝術家總體想象性經(jīng)驗的重建。誠如科林伍德所說；“我們所具有的是這樣一種眼睛，它足以看出畫家希望我們看出的東西。〞顯然這個東西就是存在于藝術家頭腦中的總體想象性經(jīng)驗——真正的藝術作品。通過對藝術與情感、藝術與制作這兩方面關系的詳盡論述，科林伍德又為藝術下了一個完整的定義，：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術。〞〔3〕“藝術必然是語言〞藝術與語言同一的問題，克羅齊曾給予了明確的論述?？屏治榈略谶@個問題上的立場與克羅齊是一致的?？屏治榈抡J為，如果藝術具有表現(xiàn)性和想象性這兩個特征的話，那么“藝術必然是語言〞。他把語言與藝術完全等同起來，指出：“審美經(jīng)驗或者藝術活動，是表現(xiàn)一個人情感的經(jīng)驗，而表現(xiàn)它們的活動，就是一般被稱為語言或藝術的那種總體想象性活動。〞語言與藝術為什么是同一的呢?科林伍德認為，從語言的產(chǎn)生看，語言作為意識經(jīng)驗水平的一個特征是隨著想象一同產(chǎn)生的，語言是想象性經(jīng)驗在表現(xiàn)情感的過程中創(chuàng)造的。．離開語言，想象性經(jīng)驗就是不可思議的，因為想象性經(jīng)驗正是通過想象性語言表現(xiàn)出來的，所以語言與作為想象性經(jīng)驗的藝術是同一個東西。與他把思維分成想象或意識水平的思維和理智水平的思維一樣，科林伍德把語言區(qū)分為想象性語言和理智化語言。但他認為，“語言在其原始或素樸狀態(tài)中是想象性的或表現(xiàn)性的〞，“語言是一種想象性活動，它的功能在于表現(xiàn)情感〞，而理智化語言只不過是在想象性語言的根底上產(chǎn)生的，并且它保存著語言的情感表現(xiàn)的特征?？屏治榈轮赋觯f的想象性語言并不是指狹義的詞源上專門用來表示我們發(fā)音器官活動的那種語言，而是指廣義語言，它包括與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的任何表現(xiàn)活動。因此從廣義上說，語言是情感的身體表現(xiàn)?？屏治榈抡J為，語言實質上是任何受到控制和具有表現(xiàn)性的人體活動，是一種姿勢語言。例如，他認為繪畫藝術與作畫時人手姿勢的表現(xiàn)力和想象手勢的表現(xiàn)力有著密切的關系，器樂對于喉部的無聲運動，對于演奏者手部的姿勢，對于觀眾身上真實的或想象的運動也具有類似的關系，甚至寫成的書也只是一系列暗示，讀者因此要從中為自己設計出具有表現(xiàn)力的言語姿勢。正是在這個意義上，藝術與語言是完全同一的，因為各種藝術歸根到底都是具有表現(xiàn)力的人體活動，因而都是語言?？屏治榈律踔琳J為；“我們每一個人所作的每一次講話和每一個姿勢都是一個藝術作品。〞(4)有形的藝術作品只是工具在科林伍德看來，真正的藝術作品是存在于藝術家頭腦中的總體想象性經(jīng)驗，而不是有形體的可感知的東西。不過他又認為，藝術家需要“外化’他的藝術作品，藝術家必須與觀眾保持關系。他指出，內(nèi)在的審美經(jīng)驗與有形體的“藝術作品〞具有一種雙重的關系，對藝術家來說，這種內(nèi)在的經(jīng)驗可以外化為一種可感知的對象；對觀眾來說，他通過欣賞這個可感知的對象可以在自己的頭腦中重建藝術家的總體想象性經(jīng)驗。這樣看來，有形體的“藝術作品〞是連接藝術家與觀眾之間聯(lián)系的橋梁。科林伍德的這種觀點與克羅齊將外化的藝術作品看作觀眾審美再造用的工具的觀點十分相似。與克羅齊不同，科林伍德將觀眾的審美再造看作是一種總體想象性活動，拿欣賞繪畫來說，觀眾不是單單憑借視覺欣賞繪畫作品，而是憑借總體想象性經(jīng)驗從畫中看到比對象更多的東西，從而透過有形體的藝術作品重建藝術家作畫時的總體想象性經(jīng)驗，并且這種重建只能局部地完成。科林伍德還認為，觀眾對藝術家的想象性經(jīng)驗的重建并不說明一種單純的傳達與被動的接受的關系，而毋寧說明一種合作的關系。藝術家表現(xiàn)的情感是他與觀眾所共有的情感，因此觀眾是判斷他的審美經(jīng)驗價值的法官，并且構成他創(chuàng)造過程中的一個審美因素，因為觀眾的情感在某種程度上制約著藝術家的情感表現(xiàn)。科林伍德反對自我表現(xiàn)說，認為：“藝術創(chuàng)造的工作并不是藝術家以任何專有或完全的方式在頭腦中進行的工作〞，審美活動……是不屬于任何個人而屬于一個社會的合作性活動〞，“作為情感的表現(xiàn)而且向群眾表達出來的藝術，要求藝術家應該參與公眾的情感，因而就要參與和這些情感密切相關聯(lián)的種種活動〞。(5)藝術與理智的關系科林伍德主要是從藝術作品所表現(xiàn)的情感內(nèi)容來論述藝術與理智的關系的。從藝術本身的產(chǎn)生看，藝術顯然是想象的產(chǎn)物，因而與理智水平的思維截然不同，但從藝術作品表現(xiàn)的情感來看，科林伍德認為藝術作品既表現(xiàn)了意識水平的情感，也表現(xiàn)了理智水平的情感。他說：“詩人把人類體驗轉化成為詩歌，并不是首先凈化體驗，去掉理智因素而保存情感因素，然后再表現(xiàn)這一剩余局部；而是把思維本身融合在情感之中，即以某種方式進行思維。〞科林伍德列舉莎士比亞的名著《羅密歐與朱麗葉》說：“莎士比亞所體驗到的并被他在劇本中所表現(xiàn)的那種情感，并不是單純出于兩性激情或他本人對它的同情而產(chǎn)生的一種情感，而是一種由于他〔理智地)把握了激情可以借此超越社會政治條件的方式所產(chǎn)生出來的情感。〞因此，他認為表現(xiàn)在這一戲劇中的情感“出于這樣一種情勢，除非對這種情勢加以理智上的把握，否那么就不能產(chǎn)生出這些情感〞。不僅如此，就“把思維本身融合在情感之中〞而言，莎士比亞的戲劇還表現(xiàn)了一種理智化的情感，這種理智化的情感是莎士比亞戲劇成功的重要因素。因此，科林伍德說：“詩人并沒有被禁止表現(xiàn)理智的情感，恰好相反，這些都是他正常表現(xiàn)的東西。〞從上述兩點出發(fā)，科林伍德進一步認為詩歌表現(xiàn)與哲學表現(xiàn)是沒有區(qū)別的，因為它們都表現(xiàn)了理智情感。他說;〞詩歌只要是一個有思維著的人面向一些思維著的聽眾寫的，它就可以說是表現(xiàn)了以以某種方式伴隨著思維的理智情感。而哲學那么表現(xiàn)了伴隨著更好的思維這一努力過程的理智情感。另一方面，由于藝術與語言是同一的，它們之間的區(qū)別也就不存在了?？屏治榈抡J為，哲學寫作與詩歌或藝術寫作之間的區(qū)別是一種幻覺，“好的哲學與好的詩歌并非兩種不同的寫作，而是同一種寫作〞，因此，“不可能有非藝術的寫作這種事情，除非這僅僅指的是壞的寫作；也不可能有藝術的寫作這種事情，有的只是寫作而已〞?？屏治榈略谒囆g與理智關系問題上的論述與他的整個美學體系似乎存在著矛盾，他對理性即理智思維在藝術創(chuàng)作中的作用的認識，以及他把藝術活動與哲學的思維活動混淆起來的主張，顯然是與他把藝術同人類精神生活的其他活動區(qū)別開來的思想相抵牾的。但在前一個認識上，科林伍德超越了克羅齊，是值得肯定的。第三講英國形式主義美學以克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊為代表的英國形式主義美學流派代表了以純藝術為追求目標的現(xiàn)代主義美學的另一種主要范式。該派直接產(chǎn)生于以塞尚、高更、凡高為代表的“后印象派〞繪畫，它既是對二十世紀初現(xiàn)代主義繪畫實踐的理論概括，也是對它的理論辯護。它與文學方面方面的俄國形式主義幾乎同時產(chǎn)生，充分說明了從純形式角度界定純藝術的一種理論和實踐路線在二十世紀前期勢力的強大。可以說，貝爾和弗萊為我們理解現(xiàn)代主義藝術中的形式主義追求提供了極好的解說。R·艾克曼說：“形式主義美學的興起，其背后的歷史動機之一，就是尋找一種證明抽象藝術誕生的合理性，反對那些認為藝術的全部價值在于描繪〔再現(xiàn)〕性質的理論。〞《形式主義似是而非的論點》，《英國美學雜志》，1970年秋季號，第354頁。第一節(jié)克萊夫·貝爾的美學一克萊夫·貝爾簡介克萊夫·貝爾(CliveBell，1881－1964)，早年在英國劍橋大學攻讀歷史，后對繪畫產(chǎn)生強烈興趣，并與女畫家斯蒂芬〔著名意識流小說家伍爾夫之姐)結婚。曾參加英國著名學術團體——布魯姆斯伯理集團(TheBloomsburyCircle)，并成為其主要成員之一。主要著作有：《藝術》(1914)、《自塞尚以來的繪畫》(1922)、《十九世紀繪畫的里程碑》(1927)、《法國繪畫簡介》(1931)、《欣賞繪畫》(1934)等。其中《藝術》一書集中表達了他的形式主義理論。二哲學上徘徊在實在論與經(jīng)驗論之間1實在論的影響貝爾不是哲學家，但他并非沒有自己的哲學見解，雖然并不系統(tǒng)，也不統(tǒng)一。這同他的形式主義美學觀點的形成，是有密切關系的。在二十世紀初的哲學思潮中，貝爾受到英國新實在淪的奠基人摩爾的直接影響。貝爾與摩爾同為布魯姆斯伯理集團的成員。摩爾1903年先后發(fā)表了《駁斥唯心主義》和《倫理學原理》兩篇重要淪文，向當時在英國占統(tǒng)治地位的新黑格爾主義發(fā)起攻擊，成為新實在論哲學的理論綱領。摩爾的思想不僅在哲學界引起巨大反響，而且首先對該集團的成員產(chǎn)生了影響。貝爾受摩爾思想的影響集中在倫理學方面。在摩爾那里，美學思想是倫理學的一局部，美是善的一局部，“任何美的事物也必定是善的；……根據(jù)這種見解，主張一事物是美的，就是主張……它是某一善事物的一個必要因素〞。摩爾的倫理學，從新實在論出發(fā)，把“善〞等精神事物也看作與物質客體并列的獨立實在的“本質〞或“共相’。他認為，“善〞雖可以是某些自然事物的性質，但它實際上是一種“內(nèi)在價值〞，本身并不能“在時間內(nèi)實存〞，因而亦非真正的“自然性質〞；而是一個“獨特的屬性〞，“是單純的、不可分拆的、不能下定義的〞。對“善〞這種非自然的實在的性質，不能用經(jīng)驗描述的方法，如用“快樂〞、“理智〞、“欲望的滿足〞、“所想往的東西〞一類其他自然的性質來下定義，否那么就會犯“自然主義的謬誤〞。他反對現(xiàn)代哲學受黑格爾影響把界定一事物的努力放在此事物之外的別的事物上，以為“一切善的事物也是某種別的事物〞，而提出“‘善的’就是‘善的’，而不是任何別的東西〞。同樣，摩爾對“美的〞也作了類似的考察，并指出，在過去，“關于美，正像關于善一樣，人們極其通常地犯了自然主義謬誤〞。摩爾對美的討論貫徹了他的美屬于善和“有機整體〞論。他從對美的鑒賞實例分析入手，認為美也是—種內(nèi)在價值，審美時主體心中“不僅包含對客體中美的東西之單純認識，而且包含某種感情或情感〞，“某一種美之意識同相應的情感一起構成整體〞，所有各種情感都是鑒賞判斷的某種意識狀態(tài)的必要成分，“它們都是具有巨大內(nèi)在價值的各有機整體的一些組成局部〞。他說，要消除自然主義謬誤，“似乎應當把美的事物規(guī)定為這樣的事物，對它的贊美欣賞本身就是善的。這就是說，斷言一事物是美的，就是斷言：對它的認識是我們正在討論的具有內(nèi)在價值的諸整體之一的一個要素〞；于是，這定義只剩下價值的一個不可分拆的屬性，即：‘善的’〞。這樣，摩爾由于把美、善看成獨特的非自然的“共相’或性質，反對用美、善以外的事物來討論它們的本質，實際上就切斷了美、善同自然、社會事物的密切聯(lián)系.貝爾正是沿著摩爾這條實在論的思路來總結、概括后印象派的美學觀點的。他同摩爾一樣，把美看作一種內(nèi)在價值，也主張審美價值的獨特的非自然的性質。緊跟摩爾“發(fā)現(xiàn)一切無疑的倫理判斷所具有的既共同又獨特的東西〞的主張，提出“發(fā)現(xiàn)一切喚起審美情感的對象所具有的某種共同而又獨特的東西〞；同摩爾切斷善、美與自然、社會事物聯(lián)系的思路一致，貝爾也主張藝術作品的審美價值就在“有意味的形式’本身，而不在作品之外的自然、社會或對自然、社會的摹仿，從而割斷了藝術與生活的血肉聯(lián)系。為防止重犯摩爾所指責的“自然主義謬誤〞，貝爾不惜犯“循環(huán)論證’的邏輯錯誤，即有時說“有意味的形式〞是能喚起審美情感的形式，有時那么說審美情感是由“有意味的形式〞引起的情感，正如艾克曼指出，這里“‘有意味的’與‘審美的’兩個詞，都是在摩爾的意義上，作為非自然性的術語使用