主體意識的生成與擴張從印象派繪畫及現(xiàn)代藝術看主體一、本文概述本文旨在探討主體意識的生成與擴張在印象派繪畫及現(xiàn)代藝術中的體現(xiàn)和影響。通過深入分析這些藝術流派中代表性的作品及其背后的藝術理念，我們將揭示藝術家如何通過他們的創(chuàng)作實踐來探索和表達主體意識的復雜性和多樣性。文章首先將對主體意識的概念進行界定，并概述其在藝術領域中的重要性。接著，我們將詳細討論印象派繪畫如何突破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，通過強調個人視覺體驗和情感表達，促進了主體意識的生成。在此基礎上，我們將進一步分析現(xiàn)代藝術如何繼續(xù)推動主體意識的擴張，尤其是在抽象表現(xiàn)主義、波普藝術等流派中的體現(xiàn)。我們將總結這些藝術流派對于主體意識生成與擴張的貢獻，并探討它們對我們理解當代藝術和社會文化現(xiàn)象的意義。二、印象派繪畫與主體意識的覺醒印象派繪畫，作為19世紀下半葉歐洲藝術界的一股革新力量，其誕生標志著繪畫藝術從傳統(tǒng)的束縛中解脫出來，邁向了一個更加自由、更加真實的表達領域。這一變革不僅體現(xiàn)在繪畫技巧與表現(xiàn)手法的革新上，更重要的是，它反映了藝術家主體意識的覺醒與擴張。印象派畫家們強調對光線和色彩的直觀感受，追求瞬間印象的捕捉與表達，這種對現(xiàn)實世界的直觀反映，無疑是對傳統(tǒng)繪畫中過度強調理性、忽略感性體驗的一種反叛。他們不再滿足于對客觀對象進行刻板、教條的描繪，而是開始關注畫家的個人感受與情感表達。這種轉變，實際上是畫家們對自我意識、主體意識的重視與強調。在印象派作品中，我們可以看到畫家們對光線和色彩變化的敏銳捕捉，這種捕捉不僅是對自然世界的客觀反映，更是畫家們主觀情感與體驗的投射。他們通過色彩和線條的運用，將個人的感受與情感融入到作品中，使得畫面充滿了生動與活力。這種對主體意識的強調，使得印象派繪畫成為了藝術家們表達自我、實現(xiàn)自我價值的重要手段。印象派畫家們還注重繪畫的即時性與現(xiàn)場感，他們追求在短暫的瞬間內捕捉到最真實、最生動的畫面。這種對瞬間的追求，實際上也是對主體意識的擴張與延伸。它要求畫家們不僅要關注自己的內心感受，還要將這種感受與外部環(huán)境相結合，從而創(chuàng)造出一種獨特的、富有生命力的藝術形象。印象派繪畫的興起與發(fā)展，是藝術家們主體意識覺醒與擴張的重要體現(xiàn)。它不僅推動了繪畫藝術的革新與發(fā)展，更為后來的現(xiàn)代藝術運動奠定了堅實的基礎。三、現(xiàn)代藝術與主體意識的擴張隨著藝術的發(fā)展，現(xiàn)代藝術成為主體意識擴張的顯著體現(xiàn)。現(xiàn)代藝術不再局限于傳統(tǒng)的美學觀念，而是更加注重藝術家的個人經(jīng)驗和情感表達，從而進一步推動了主體意識的擴張。印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術的先驅，已經(jīng)開始打破傳統(tǒng)的繪畫技法，注重光線和色彩的變化，以表現(xiàn)瞬間的感覺和印象。這種繪畫方式突破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，為藝術家提供了更大的創(chuàng)作空間，從而更加凸顯了藝術家的主體意識。在現(xiàn)代藝術中，藝術家們進一步探索了主體意識的表現(xiàn)方式。他們開始嘗試使用各種新材料、新技法，以及非傳統(tǒng)的藝術形式，如裝置藝術、行為藝術等，來表達自己的思想和情感。這些新的藝術形式為藝術家們提供了更加廣闊的表現(xiàn)空間，使得他們能夠更加自由地表達自己的內心世界?，F(xiàn)代藝術也更加注重藝術家的個人經(jīng)驗和情感表達。藝術家們開始關注自己的內心世界，通過藝術作品來呈現(xiàn)自己的思考和感受。這種表達方式不僅凸顯了藝術家的主體意識，也使得觀眾能夠更加深入地了解藝術家的內心世界，產(chǎn)生共鳴?，F(xiàn)代藝術在主體意識的表現(xiàn)上更加自由和開放，為藝術家們提供了更加廣闊的表現(xiàn)空間。這種擴張的主體意識不僅推動了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，也使得觀眾能夠更加深入地了解藝術家的內心世界，感受到藝術的魅力和力量。四、結論在本文中，我們深入探討了主體意識的生成與擴張，特別是通過印象派繪畫和現(xiàn)代藝術的角度來觀察。我們發(fā)現(xiàn)，藝術不僅僅是反映現(xiàn)實，更是藝術家主體意識的投射和表達。印象派繪畫以其獨特的視角和表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了主體意識如何在藝術中生成并擴張?，F(xiàn)代藝術則進一步推動了這一進程，使得藝術家的主體意識更加自由、多元和復雜。印象派繪畫以其對光線和色彩的獨特運用，打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，展現(xiàn)了藝術家對現(xiàn)實世界的個人化解讀。這種解讀方式不僅體現(xiàn)了藝術家的主體意識，也推動了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展。同時，印象派繪畫還通過其表現(xiàn)方式，如筆觸、色彩和構圖等，進一步擴張了藝術家的主體意識，使得藝術作品更加具有個性和獨特性?，F(xiàn)代藝術則進一步推動了主體意識的擴張。在現(xiàn)代藝術中，藝術家的主體意識不僅體現(xiàn)在對現(xiàn)實世界的解讀上，還體現(xiàn)在對藝術本身的探索和創(chuàng)新上?，F(xiàn)代藝術突破了傳統(tǒng)藝術的限制，使得藝術家的創(chuàng)作更加自由、多元和復雜。這種自由、多元和復雜的創(chuàng)作方式，不僅推動了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，也進一步擴張了藝術家的主體意識。通過印象派繪畫和現(xiàn)代藝術的角度，我們可以看到主體意識的生成與擴張在藝術中的重要作用。藝術家的主體意識不僅推動了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，也使得藝術作品更加具有個性和獨特性。我們應該更加重視藝術家的主體意識，鼓勵他們在創(chuàng)作中自由表達自己的想法和感受，從而推動藝術的不斷發(fā)展和進步。參考資料：印象派、后印象派是西方繪畫史上具有劃時代意義的藝術流派，它們改變了西方美術發(fā)展的軌跡，使繪畫藝術呈現(xiàn)出多元化的面貌。本文旨在探討印象派到后印象派藝術語言的演變。印象派起源于19世紀中期的法國，以莫奈、雷諾阿等為代表。他們反對當時學院派的保守思想和表現(xiàn)手法，強調繪畫要捕捉自然界的瞬間印象，以色彩和光線的自然變化為重點，不再追求物體形象的清晰度和立體感。這種新的藝術語言使繪畫更加生動、真實，給觀眾帶來了全新的視覺體驗。后印象派代表人物包括塞尚、梵高、高更等。他們繼承了印象派的技法，但更加強調畫家的主觀感受和情感表達。后印象派不再滿足于僅僅捕捉自然界的表面現(xiàn)象，而是深入探索物象的本質和內在精神。他們注重畫面的構圖和色彩的表現(xiàn)力，追求形式與內容的完美統(tǒng)一。印象派畫家注重色彩的變化，強調光線的自然效果。他們開始使用鮮艷的色彩和短促的筆觸，使得畫面更加生動、自然。而后印象派畫家則更加注重色彩的表現(xiàn)力和情感表達，他們運用更加鮮明、強烈的色彩，表現(xiàn)內心的感受和情感。印象派畫家開始嘗試使用新的構圖方式，打破了傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則和對稱性。他們通過靈活運用線條、形狀和色彩等元素，創(chuàng)造出更加自由、生動的畫面。而后印象派畫家則更加注重構圖的完整性和表現(xiàn)力，他們運用幾何形和曲線等元素，使畫面更加有張力和動感。印象派畫家追求真實地再現(xiàn)自然，通過色彩和光線的處理，使得畫面更加接近現(xiàn)實。而后印象派畫家則更加注重畫面的主觀性和表現(xiàn)力，他們運用夸張、變形等手法，表現(xiàn)物象的本質和內在精神。這種寫實的演變從對客觀事物的真實再現(xiàn)轉向了主觀感受的表現(xiàn)。印象派到后印象派的藝術語言演變是繪畫史上一次重大的革命。它不僅改變了西方美術的發(fā)展軌跡，而且對全球的繪畫藝術產(chǎn)生了深遠的影響。從印象派的捕捉自然瞬間印象到后印象派的主觀情感表達，這種演變體現(xiàn)了藝術家對自然和人類內心世界的不斷探索和思考。通過深入研究和欣賞印象派到后印象派的作品，我們可以更好地理解藝術的本質和價值，以及藝術家在創(chuàng)作過程中的思考和感悟。在西方繪畫史中，印象派與后印象派是兩個重要的藝術運動，它們代表了藝術觀念和繪畫技法的重大轉變。從所見到所知，這兩個流派的繪畫作品在風格、主題和技巧上都存在顯著的差異。本文將對這些差異進行辨析，以深入理解這兩個藝術運動的特點和影響。印象派繪畫以其對光和色的獨特理解而聞名。藝術家們開始自然光線在物體上產(chǎn)生的色彩變化，并將這種變化融入到他們的作品中。例如，莫奈的《睡蓮》就是一個典型的印象派作品，它以細致的筆觸捕捉到了光影在池塘中產(chǎn)生的色彩閃爍。這種對光和色的使得印象派作品充滿了生動性和活力。相比之下，后印象派繪畫則更注重情感和個人體驗。藝術家們如梵高、高更等，開始探索內心世界與現(xiàn)實世界的關系。他們的作品充滿了濃厚的情感色彩和象征意義。例如，梵高的《向日葵》以強烈的色彩和粗獷的筆觸表達了對生命的熱愛和對自然的敬畏。這種對內心世界的探索使后印象派作品具有深刻的哲學性和思考性。印象派繪畫是一種對繪畫技法的創(chuàng)新。藝術家們開始使用短而快的筆觸來捕捉瞬間的光線和色彩。這種新的繪畫技法被稱為“點畫法”，它使得畫面充滿了活力和動態(tài)感。印象派藝術家們還強調在畫室內進行創(chuàng)作，他們光線在物體上產(chǎn)生的變化，并嘗試捕捉這些變化。而后印象派繪畫則更注重情感表達和象征意義。藝術家們如梵高和高更等，開始探索個人情感與藝術創(chuàng)作之間的關系。他們的作品充滿了濃厚的個人情感色彩和象征意義。例如，梵高的《向日葵》以強烈的色彩和粗獷的筆觸表達了對生命的熱愛和對自然的敬畏。這種對內心世界的探索使后印象派作品具有深刻的哲學性和思考性。從所見到所知，印象派繪畫與后印象派繪畫在藝術觀念、繪畫技法和主題上都存在顯著的差異。印象派光和色，強調對自然瞬間的捕捉；而后印象派則更注重情感和個人體驗的表達。這些差異使得這兩個流派的繪畫作品在視覺效果和情感表達上各有特色。印象派與后印象派是西方繪畫史中的兩個重要藝術運動，它們代表了藝術觀念和繪畫技法的重大轉變。通過對這兩個流派的區(qū)別和辨析，我們可以更好地理解不同時期和不同藝術家的創(chuàng)作理念和風格特點，進一步深化我們對西方藝術史的理解和欣賞能力。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀后半葉到20世紀初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術大師，他們創(chuàng)作出大量仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨制，例如：馬奈的《草地上的午餐》，莫奈的《日出·印象》。印象派繪畫（法語：L'impressionnisme，英語：Impressionism，德語：Impressionismus，荷蘭語：Impressionisme，意大利語：impressionismo）也叫印象主義，是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀60—90年代在法國興起的畫派。當時因克勞德·莫奈（ClaudeMonet）的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名。這幅畫面描繪的是勒·阿弗爾港口的清晨，太陽剛剛升起的時候。由于畫家要在很短的瞬間，將早晨的美景在光線還沒有變化前，就要完成作品，因此畫面不可能描繪的很仔細。當學院派的畫家們看到這幅作品時，認為很粗糙，過于隨便，就用譏諷的語言嘲笑“巴比松”的畫家，意思是說：那是一群根本就不懂繪畫的畫家，《日出·印象》完全就是憑印象胡亂畫出來的，其他人也附和著說，這些畫家統(tǒng)統(tǒng)都是“印象主義”，沒想到，這些挖苦的話，反而成全了這批畫家，“印象派”隨之誕生，“巴比松派”反而慢慢被人淡忘。1874年一群年輕的畫家在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫展，有31位印象派畫家參展。來向官方的沙龍?zhí)魬?zhàn)。包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等在內的畫家們不僅有各異的性格和天賦，而且在某種程度上他們還具有不同的觀念和傾向，他們誕生在同樣的時代，有著同樣的經(jīng)歷，并且向同一的反對派斗爭過。他們欣然接受一些雜志的諷刺文章作家封給他們帶著嘲笑味道的稱號——“印象派”。19世紀的時候，法國巴黎是歐洲油畫的中心。這個時候的風格是以學院派的新古典主義為主導的，他們每年都要舉辦官方的展覽，叫做“沙龍”，多數(shù)人都出自于皇家美術學院，他們有著深厚的素描基礎，并且精通人體解剖，畫風嚴謹、細膩。而在這個時候，還有著另外一大批充滿著理想的年輕畫家，他們來自于各個階層，大多數(shù)都是自由人，很多人對學院派的教學方式及繪畫風格有著不同的看法，認為古典主義千篇一律，缺乏個人風格，他們更崇尚現(xiàn)實主義，并提倡戶外寫生。由于大家有著共同的理想和觀點，他們逐漸地聚集到巴黎郊外的一個名叫巴比松的小村莊，來描繪那里迷人的風光，他們被稱為“巴比松”畫派。“巴比松”村就是巴黎的衛(wèi)星城之一的楓丹白露鎮(zhèn)。1863年，學院派畫家拒絕在叫做“沙龍”的官方展覽會上展出馬奈的作品。他們跟著就進行煽動，慫恿當局在叫作“落選者沙龍”的特別展覽會上展出所有遭到評判團擯棄的作品。公眾到那個展覽會去，主要是為了嘲笑那些不肯服從上級裁決的、誤入歧途的可憐新手。過了一段時間，公眾才知道要想欣賞一幅印象主義的繪畫就必須后退幾碼，去領略特殊的突然色塊各得其所、在欣賞者眼前活躍起來的奇跡。創(chuàng)造出這一奇跡，把畫家親眼所見的實際感受傳達給觀眾，這就是印象主義者的真正目標。這些藝術家感覺自己有了新的自由和新的能力，那必然是地地道道的賞心樂事，一定大大地補償了他們所遭受的嘲弄和敵視。整個世界驟然間都給畫家筆下提供合適的題材了。色調的美麗組合，色彩和形狀的有趣排序，陽光和色影的悅人而鮮艷的搭配，不論他在哪里有所發(fā)現(xiàn)，都能安下畫架盡力把他的印象摹繪到畫布上。“高貴的題材”、“平衡的構圖”、“正確的素描”，這些古老的魔鬼統(tǒng)統(tǒng)被拋到一邊。回顧這場斗爭時，相對而言，青年藝術家的那些觀點遭到抵制大概并不奇怪，而它們很快被視為理所當然卻令人驚訝。因為盡管斗爭是那么劇烈，當時的藝術家是那么艱苦，然而印象主義獲得了完全的勝利。那些青年造反者中有一些人，明顯的是莫奈和雷諾阿，至少有幸活到享受這一勝利果實的時候，在整個歐洲享有盛名，受到人們尊敬。他們親眼看到他們的作品進入公家的藏畫室，成為令人垂涎的富戶藏珍。這個變化給藝術家和批評家留下了同樣不可磨滅的印象。過去嘲笑印象主義的批評家結果證明他們確實容易出錯。如果他們當初去買下那些畫而不是嘲笑，他們就會變成富翁。評論家的威信從而遭到損害，再也無法恢復。印象主義者的斗爭成為所有藝術革新者珍惜的傳奇，他們什么時候都可以指出公眾失于賞識新奇手法這一突出的事例。在某種意義上，這一名聲狼藉的大失敗跟印象主義方案最后的勝利在藝術史上有同樣重大的意義。印象派既不是粗糙，也不是前衛(wèi)，更不是抽象，他是將科學的色彩學理論運用于繪畫，中國高考藝術專業(yè)的色彩考試，也是以這種色彩規(guī)律作為標準。印象主義Impressionism（1874-1886）：不依據(jù)可靠的知識，以瞬間的印象作畫。畫家們是抓住一個具有特點的側面去作畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節(jié)細部。印象主義的以粗放的筆法作畫，作品缺乏修飾，是一種對筆法較草率的畫法。印象主義采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，這種對光線和色彩的揣摩也是達到了色彩和光感美的極致。主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。印象主義畫家反對當時占正統(tǒng)地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫(Romanticism)，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養(yǎng)，同時受現(xiàn)代科學，尤其是光學的啟發(fā)，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，于是他們依據(jù)光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。由于光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現(xiàn)，主張到戶外去，在陽光下依據(jù)眼睛的觀察和現(xiàn)場的直感作畫，表現(xiàn)物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統(tǒng)繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派繪畫用點取代了傳統(tǒng)繪畫簡單的線與面，從而達到傳統(tǒng)繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的說，當我們從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到的是許多不同的色彩凌亂的點，但是當我們從遠處觀察他們時，這些點就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。由于個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，后者以德加為代表，卡米耶·畢沙羅則介于兩者之間。由于追求外光和色彩的表現(xiàn)，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現(xiàn)實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創(chuàng)作的界限。這些畫家在長期的寫生過程中發(fā)現(xiàn)，光線對色彩的影響很大：不同的天氣，不同的季節(jié)，不同的時間，同樣的景物會呈現(xiàn)不同的色彩和不同的色調，再加上物理光學，也被科學家發(fā)現(xiàn)了其中的規(guī)律，他們對空氣中的色彩變化有了新的、科學的認識。比如說，同樣是教堂，畫家在不同的時間就描繪出不同的色彩效果，陽光燦爛的時候，物體被陽光照射的部分受光源影響，會偏光源的色調，而背光或投影也并不是灰色的，而是有豐富的色彩構成；再比如說，秋天的森林，一片金黃色，而籠罩在金黃色里的樹干和石頭展現(xiàn)的并不是它原有的固有色，而是偏紫色的，等等。畫家們將這些色彩規(guī)律運用到繪畫里，“色彩學”也就應運而生。印象主義畫家先后舉辦了8次展覽，前兩次均受到當時輿論界的猛烈抨擊，以后逐漸成為具有很大影響的美術流派，并擴大到其他藝術領域。印象主義繪畫在形成和發(fā)展過程中，曾得到E.馬奈的支持與鼓舞。作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以后美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家產(chǎn)生過或大或小的影響。印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、科羅、莫里索、巴齊約等。他們繼承了法國現(xiàn)實主義(Realism)前輩畫家?guī)鞝栘悺白屗囆g面向當代生活”的傳統(tǒng)，使自己的創(chuàng)作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，擺脫了講述故事的傳統(tǒng)繪畫程式約束，藝術家們走出畫室，深入原野和鄉(xiāng)村、街頭，把對自然清新生動的感觀放到了首位，認真觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，以看似隨意實則準確地抓住對象的迅捷手法把變幻不居的光色效果記錄在畫布上，留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現(xiàn)的種種風格，不能不說是印象派繪畫的創(chuàng)舉和對繪畫的革命。印象派美術運動的影響遍及各國，獲得了輝煌的成就。他們的作品仍然是人們喜愛的藝術珍寶。2004年10月10日至11月27日在中國美術館舉辦的《法國印象派繪畫珍品展》是法國文化年的開場大戲。此次展覽由中華人民共和國文化部和法蘭西共和國文化通訊部主辦，中國美術館、上海美術館和奧賽博物館承辦。展覽在北京結束后將去上海美術館和香港藝術館繼續(xù)展出。2016年，莫奈逝世90周年之際，國際知名藝展品牌《印象莫奈：時光映跡藝術展》繼在韓國、日本多地展出后，由深圳市小橙堡文化傳播有限公司引入中國開啟中國巡展之旅。屆時，將以成都時尚地標IFS國際金融中心為首站，依次走過成都、北京、上海和廣州四大主辦城市。一汽豐田全新CROWN皇冠《印象莫奈:時光映跡藝術展》預計將在中國累計完成十個城市巡展，覆蓋400萬高凈值家庭。將利用世界最前沿的數(shù)字成像技術展現(xiàn)400多幅莫奈珍貴名作，生動再現(xiàn)著名的《日出·印象》、《睡蓮》以及神秘的莫奈花園，實現(xiàn)藝術作品的“觸手可及”，被譽為“全球最大的莫奈作品展”“一座流動的莫奈博物館”。印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創(chuàng)。印象主義一詞在音樂中首次出現(xiàn)于1887年，法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在羅馬進修時的第二部“交卷作品”交響組曲《春天》結構不明確，要他“警惕模糊的印象主義”。1894年他的《弦樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家開始用“印象主義音樂”加以贊揚。以后此詞常被用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，并不再帶有貶意。印象主義音樂的產(chǎn)生是從后期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養(yǎng)料。②在節(jié)奏上喜歡復節(jié)拍與復節(jié)奏，節(jié)拍不規(guī)則地細分減弱了推動力，呈現(xiàn)松散流動的狀態(tài)。③重視調式的表現(xiàn)力，根據(jù)形象要求采用相應的調式。擴大調性概念，常避免出現(xiàn)明確的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位，減弱了調中心感，出現(xiàn)多調性因素。④由于喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的并列，和聲成為最重要的表現(xiàn)手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區(qū)。廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段。德彪西以后，雖然難于將某個作曲家截然歸入印象主義的行列，印象主義音樂風格與手法的實際影響已遍及整個音樂世界。世人總是稱德彪西為印象派作曲家，但是他本人對此說法卻非常憤怒，事實上印象派的詩人(像是馬拉美、魏倫、梅特林克等)對德彪西的意義遠比印象派的繪畫要來得大。印象派畫家所要捕捉的是光影感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，而且要用最經(jīng)濟的方式把某個念頭的正確本質凝塑下來。德彪西可說是一位革命性的音樂家，他創(chuàng)新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。雖然他的作品還存在著調性，但是幾乎已經(jīng)瀕臨潰散的地步。經(jīng)過德彪西創(chuàng)新之后，音樂創(chuàng)作就不再被既定規(guī)則所限制，改革風氣從此一發(fā)不可收拾。德彪西的樂曲幾乎都有標題，但并不表示他有意創(chuàng)作標題音樂，他從不說故事的，寧可給聽眾一個印象，他的音樂只是暗示人們某種意象，而不明白的指出。德彪西曾說：“我最鄙夷那些唯唯諾諾企圖制造意義的音樂”。德彪西早年相當崇拜瓦格納，但在薩蒂的影響下這股狂熱很快就消逝，他自稱為“法蘭西作曲家”，意義在表達反華格納立場，到了第一次世界大戰(zhàn)時更進一步表明反德意志。他將法國固有的清新可愛、高貴典雅與德意志的冗長繁瑣、厚重笨拙相比較，他認為：法國子民將精致與色彩視為掌上明珠，所以法國音樂家若以堆砌響度為能事就不是法蘭西風格了。著名的法國作曲家，印象派作曲家的最杰出代表之一。早期印象派音樂熱衷于明暗對比、光明與陰影中神秘的游戲，而自我陶醉在冗長的印象中；而拉威爾作為印象派音樂家則大大發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力，他喜愛噴射出五彩繽紛，光彩奪目的人造煙火，喜愛富于詩意的洪亮的聲響。他既是樂曲形式的大師，又賦予音樂豐富的色彩，另外他嚴守維也納古典樂派的戒律，而以獨創(chuàng)的手法運用這些傳統(tǒng)戒律來形成自己獨特的音樂語言和作品形式。對于音樂的描述性，他主張不注重事物的外部，而是關注事物的本質和濃郁的色彩，并認為真正的詩不能是長篇大論，而是在于真正的感情。他的代表作品有歌劇《達芙妮與克羅埃》，芭蕾舞劇《鵝媽媽》，小提琴曲《茨岡》和管弦樂曲《波萊羅舞曲》。他將穆索爾斯基的鋼琴獨奏曲《圖畫展覽會》改編為同名管弦樂組曲，使得此曲廣為流傳。作品：波萊羅舞曲、茨岡、《達芙妮與克羅?！方M曲。文學史家認為印象主義在19世紀70年代以后進入文學，但文學中的印象主義表現(xiàn)如何，哪些作家和詩人屬于印象主義，卻眾說不一。能夠確定的只是19世紀末20世紀初西歐一些文學家的確有類似印象派繪畫和音樂的那種創(chuàng)作方法，即致力于捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。由于文學創(chuàng)作的特殊性質，文學中的印象主義者更注意這種瞬間感覺經(jīng)驗如何轉化為感情狀態(tài)。他們與繪畫和音樂中的印象主義者相同，也反對對所描寫的事物之間的聯(lián)系進行合乎邏輯或理性的提煉加工，于是他們本人也成了傳達外界刺激與本能反應之間的中介。印象主義文學與象征主義文學之間有類通之處，它們都是形式主義的文學流派；但兩者也有不同，主要在于印象主義反對使用象征手法表達思想，而傾向于感覺的描述。通常被認為象征主義的某些詩人，實際上更傾向于印象主義，例如象征主義領袖之一保爾·魏爾蘭的《詩藝》一詩，與其說是在談象征主義，不如說是一篇印象主義宣言。法國文學史家把龔古爾兄弟作為印象主義小說的代表，另一位被看作印象主義代表人物的法國詩人、小說家皮埃爾·洛蒂，他的某些詩歌的確如印象派畫家那樣在“捕捉瞬間的感覺印象”，但并非所有作品都是如此。20世紀法國某些作家受到印象主義的嚴重影響，某些小說中只剩下感覺印象的朦朧的追求。英國19世紀末的王爾德等人的部分作品中，印象主義的傾向比較明顯。1912～1918年在倫敦的一部分英美詩人組成的意象詩派，與印象主義一樣強調感覺印象的描繪，但他們自稱所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他們認為形象的模糊與不明確是浪漫主義的余風，因而全力加以攻擊。但理論上的分歧在創(chuàng)作實踐上有時卻很難覺察，例如意象派中的美國詩人艾·洛威爾、?！ざ爬貭?、約翰·高爾德·弗萊徹等人的許多作品與印象主義的詩無分彼此。在德國文學中情況也相似，文學史家無法確認界線分明的印象主義流派。以德特勒夫·封·李利恩克龍為首，包括理查·戴默爾、古斯塔夫·法爾克等人，被認為是德國印象主義傾向最明顯的詩派，但他們強調如實記錄事物給詩人的感覺經(jīng)驗，因此接近自然主義。如胡戈·封·霍夫曼斯塔爾和阿爾諾·霍爾茨等人的許多詩作也具有程度不等的印象主義傾向。印象主義一詞同時還指一種文學批評，稱為印象主義批評，亦即感受式批評。這種批評拒絕對作品進行理性的科學的分析，而強調批評家的審美直覺，認為最好的批評只是記錄批評家感受美的過程，至多指出這美的印象是如何產(chǎn)生的，是在哪種條件下被感受到的。印象主義批評是一種朦朧的、沒有明確論證的“以詩解詩”式的批評，而且往往寫成散文詩的格式，文學批評就成為一種與文學創(chuàng)作沒有本質區(qū)別的藝術門類，寫這種批評文字的人往往本身也就是詩人或作家。一八八九年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調攝影比尖銳攝影更優(yōu)美”的審美標準，提倡“軟調”攝影。該流派是繪畫印象派在攝影藝術領域中的反映。開始，他們運用軟焦點鏡頭進行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦朧的藝術表現(xiàn)效果。隨著“溴化銀洗相法”和在顏料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現(xiàn)，印象派作品從對鏡頭成象的控制發(fā)展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來完全不象照片”，并且認為“假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影”。在這種理論指導下，印象派攝影家還用畫筆、鉛筆、橡皮在照片畫面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫”的效果，如拉克羅亞在一九零零