昆昆曲曲非遺系列中國(guó)戲曲劇種、人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作主講：

02部分目錄CATALOG05藝術(shù)名家06文化傳承07地方昆曲08傳承保護(hù)04藝術(shù)特點(diǎn)中國(guó)戲曲劇種、人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作非遺系列藝術(shù)特點(diǎn)04藝術(shù)特點(diǎn)聲音行腔昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂(lè)上。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。水磨腔藝術(shù)特點(diǎn)聲音行腔相對(duì)而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長(zhǎng)期吸收北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”?！澳媳焙咸住钡氖褂煤苡刑厣阂话闱闆r是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂(lè)盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。從南北曲本身的變化說(shuō)，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、“集曲“等多種手法。原來(lái)聯(lián)成一套的曲子，無(wú)論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問(wèn)題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢(mèng)》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。藝術(shù)特點(diǎn)聲音行腔在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類(lèi)角色的性格唱法。音樂(lè)的板式節(jié)拍，除了南曲“贈(zèng)板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無(wú)論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們?cè)趯?shí)際演唱時(shí)自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式藝術(shù)特點(diǎn)特點(diǎn)昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長(zhǎng)期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門(mén)角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說(shuō)話(huà)時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢(shì)發(fā)展起來(lái)的著重寫(xiě)意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動(dòng)作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)演出實(shí)踐，積累了豐富的說(shuō)唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)敘事寫(xiě)景的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫(xiě)的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動(dòng)作性都很強(qiáng)的演出場(chǎng)子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問(wèn)探》《虎囊彈·山亭》等。昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來(lái)的，所以它的語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對(duì)于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。藝術(shù)特點(diǎn)舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾以及臉譜使用三個(gè)方面。除了繼承元明以來(lái)戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無(wú)鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。昆劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長(zhǎng)期在中國(guó)戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。藝術(shù)特點(diǎn)昆劇行當(dāng)乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫(huà)人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中有“江湖十二角色”之說(shuō)，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來(lái)在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門(mén)分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類(lèi)。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門(mén)旦）和六旦（貼旦）六類(lèi)。但各個(gè)昆劇支派有各自的門(mén)類(lèi)。昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來(lái)越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來(lái)出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱(chēng)作“二十個(gè)家門(mén)”。藝術(shù)特點(diǎn)昆劇行當(dāng)因?yàn)樵缙诶儆谀蠎蛳到y(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長(zhǎng)，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦、小末、小外、小凈五行，共十二行。明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。藝術(shù)特點(diǎn)昆劇行當(dāng)乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫(huà)人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》中有“江湖十二角色”之說(shuō)，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來(lái)在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧蛑@兩門(mén)分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類(lèi)。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門(mén)旦）和六旦（貼旦）六類(lèi)。但各個(gè)昆劇支派有各自的門(mén)類(lèi)。昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來(lái)越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來(lái)出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱(chēng)作“二十個(gè)家門(mén)”。藝術(shù)特點(diǎn)昆劇行當(dāng)在「生」這個(gè)家門(mén)中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長(zhǎng)生殿》的唐明皇、《太白醉寫(xiě)》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書(shū)生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以洪亮為美。藝術(shù)特點(diǎn)昆劇行當(dāng)昆劇以前的南戲和元雜劇都沒(méi)有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會(huì)的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類(lèi)人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱(chēng)之為“冷水二面”。丑行因其面部白塊較副為小，也稱(chēng)“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱(chēng)“三花臉”，所扮大多是社會(huì)地位較低或滑稽可愛(ài)的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂(lè)》的萬(wàn)家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身段戲。傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個(gè)演員，俗稱(chēng)“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門(mén)齊全，就可演出，其他角色可以由家門(mén)接近的演員來(lái)替代，這十個(gè)基本家門(mén)被稱(chēng)為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門(mén)。昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動(dòng)作語(yǔ)言在刻畫(huà)人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強(qiáng)感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。藝術(shù)特點(diǎn)曲牌伴奏昆曲的音樂(lè)屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)[15]，簡(jiǎn)稱(chēng)“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，大約有一千種以上，南北曲牌的來(lái)源，其中不僅有古代的歌舞音樂(lè)，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。昆曲的伴奏樂(lè)器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂(lè)俱備）。藝術(shù)特點(diǎn)曲牌名目曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國(guó)共有300多種戲曲曲種，在音樂(lè)體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?jù)民國(guó)年間的曲學(xué)大師吳梅統(tǒng)計(jì)南曲曲牌有4000多個(gè)，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個(gè)。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的【步步嬌】，【皂羅袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫(huà)眉】，【朝元歌】。這兩出戲也是用來(lái)為男女演員打基礎(chǔ)的。故昆曲中有女學(xué)《游園》，男學(xué)《琴挑》的說(shuō)法。北曲，"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點(diǎn)絳唇"，"粉蝶兒"，"斗鵪鶉"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應(yīng)用曲牌時(shí)構(gòu)成聯(lián)套，（又稱(chēng)套數(shù)）通過(guò)聯(lián)套的選用、調(diào)劑、對(duì)比組成一個(gè)整本大戲的音樂(lè)和文學(xué)結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個(gè)套數(shù)。曲牌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來(lái)，又稱(chēng)詞余，在文字上是長(zhǎng)短句式，寫(xiě)作就是填詞。一個(gè)曲牌有多少字，幾句，每個(gè)字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴(yán)格到仄聲中應(yīng)有上（∨），去（\）之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫(xiě)作和演唱昆劇難度很高的一個(gè)原因。昆曲演唱的特點(diǎn)是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個(gè)人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴(yán)格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。中國(guó)戲曲劇種、人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作非遺系列藝術(shù)名家05藝術(shù)名家魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉(cāng)南碼頭。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂(lè)家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對(duì)昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻(xiàn)，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱(chēng)。魏良輔藝術(shù)名家（1550—1616），中國(guó)明代戲曲家、文學(xué)家。字義仍，號(hào)海若、若士、清遠(yuǎn)道人。漢族，江西臨川人。在戲曲創(chuàng)作方面，反對(duì)擬古和拘泥于格律。作有傳奇《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》《紫釵記》，合稱(chēng)《玉茗堂四夢(mèng)》，以《牡丹亭》最著名。在戲曲史上，和關(guān)漢卿、王實(shí)甫齊名，在中國(guó)乃至世界文學(xué)史上都有著重要的地位，被譽(yù)為“東方的莎士比亞”。湯顯祖藝術(shù)名家沈自晉俞振飛沈自晉(1583～1665)，明末清初的著名戲曲家。字伯明，晚字長(zhǎng)康，號(hào)西來(lái)，雙號(hào)鞠通。沈自晉出身于吳江沈氏家族，淡泊功名，待人溫厚，勤學(xué)博覽，富有文才。他更有非凡的音樂(lè)天賦，終生酷愛(ài)，鉆研不息，是劇壇江派的健將。著作有《黍離續(xù)奏》《越溪新詠》《不殊堂近草》等。卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有一定的古文學(xué)修養(yǎng)，又精通詩(shī)詞、書(shū)、畫(huà)，他不但精研昆曲，同時(shí)又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遒勁的風(fēng)格，特別是以富有“書(shū)卷氣”馳譽(yù)劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)目有《太白醉寫(xiě)》中的李白；《游園·驚夢(mèng)》中的柳夢(mèng)梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽(yáng)》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來(lái)無(wú)不栩栩如生。藝術(shù)名家周傳瑛周傳瑛，后于昆劇傳習(xí)所習(xí)藝期間，得藝名為傳瑛。能戲極多，《長(zhǎng)生殿·定情、賜盒、鵲橋、密誓、驚變、埋玉》中唐明皇等各類(lèi)角色均很拿手；尤在《玉簪記·琴挑、偷詩(shī)》中飾演的潘必正，能寓風(fēng)情于文雅之中，不失書(shū)生本色，其身段、臺(tái)步、水袖功夫之飄逸美妙，堪稱(chēng)獨(dú)步。建國(guó)后，他在《十五貫》中主演改由老生應(yīng)行的況鐘(按昆劇傳統(tǒng)分行，此角例由老生扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段動(dòng)作，表演更為出色。出場(chǎng)后，雖嗓音微帶沙啞，但蒼勁有力，身段凝重，臺(tái)步瀟灑，成功地塑造了一位為民請(qǐng)命、剛毅正直、機(jī)智干練、又具有書(shū)卷氣的清官形象而飲譽(yù)海內(nèi)外。京劇藝術(shù)大師、“麒派”創(chuàng)始人周信芳在主演京劇移植、改編本《十五貫》時(shí)，特向傳瑛學(xué)習(xí)了此戲。周傳瑛因其精湛的表演藝術(shù)和對(duì)昆劇事業(yè)的重大貢獻(xiàn)，得到黨和人民給予的榮譽(yù)，成為建國(guó)后昆劇界的杰出代表人物之一。著有《昆劇生涯六十年》一書(shū)，1988年7月上海文藝出版社出版。1986年10月，在紀(jì)念昆劇《十五貫》成功演出三十周年之際，又榮獲中國(guó)昆劇研究會(huì)頒發(fā)的表彰信與獎(jiǎng)勵(lì)。表彰這位杰出的昆劇表演藝術(shù)家“在《十五貫》的成功演出中，在培養(yǎng)中青年優(yōu)秀演員中，在發(fā)揚(yáng)民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)、振興昆劇中作出的卓越貢獻(xiàn)”。藝術(shù)名家張嫻昆曲旦角，后任教師。原名張鳳霞。生于上海。被大家親切稱(chēng)為“我們的昆曲媽媽”張嫻。夫周傳瑛，子周世璋。無(wú)論蘇劇、昆劇均為當(dāng)家花旦，創(chuàng)造了《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃，《西廂記》中的崔鶯鶯、紅娘，《牡丹亭》中杜麗娘等藝術(shù)形象。在紀(jì)念洪升誕辰150周年的演出中，她把楊貴妃演繹得美艷絕倫，藝驚劇壇。周總理觀后稱(chēng)譽(yù)：《長(zhǎng)生殿》是中國(guó)的一出古典華麗的民族大歌劇。上世紀(jì)80年代起她先后錄制了30余種經(jīng)典劇目的音像資料。為傳承昆曲藝術(shù)，張嫻辛勤培養(yǎng)了幾代演員，如今全國(guó)各大昆劇團(tuán)里所有演楊貴妃的閨門(mén)旦都是她的學(xué)生。2002年，張嫻榮獲了文化部、聯(lián)合國(guó)教科文組織共同頒發(fā)的“昆曲藝術(shù)事業(yè)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。中國(guó)戲曲劇種、人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作非遺系列文化傳承06文化傳承生存昆曲之入選“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在于它是中國(guó)古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當(dāng)時(shí)士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨(dú)特的文化品位，他們的閑適生活和對(duì)空靈境界的追求，賦予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內(nèi)心深處含有對(duì)社會(huì)對(duì)人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂(lè)、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時(shí)期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開(kāi)始務(wù)實(shí)起來(lái)，昆曲在不受市民青睞的同時(shí)，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。生存到1949年新中國(guó)成立以前，全國(guó)范圍內(nèi)已沒(méi)有一個(gè)職業(yè)昆劇團(tuán)。20世紀(jì)50年代，一出《十五貫》救活一個(gè)劇種，全國(guó)隨之成立了6個(gè)昆曲院團(tuán)。韓世昌、白云生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培養(yǎng)出的李淑君、蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優(yōu)秀演員，整理、編演了《牡丹亭》《西廂記》《千里送京娘》《單刀會(huì)》《桃花扇》等大量?jī)?yōu)秀劇目。但在今天，昆曲嚴(yán)格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、過(guò)于文雅的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，喪失了時(shí)尚性和大部分娛樂(lè)功能，離當(dāng)代人的審美需求相距甚遠(yuǎn)，因而難以爭(zhēng)得觀眾，演出越來(lái)越少，以至在演出市場(chǎng)上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。之前，全國(guó)大約有800人在從事昆曲工作，號(hào)稱(chēng)“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國(guó)6個(gè)昆曲劇院團(tuán)創(chuàng)作、演出普遍陷入困境，演員培養(yǎng)及藝術(shù)創(chuàng)作均無(wú)力投入。自田家被迫離開(kāi)北昆后其獨(dú)有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的一巨大損失。文化傳承文化傳承非遺文化入選時(shí)間：2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎宣布第一批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“代表作”）名單。入選原因：發(fā)源于江蘇太倉(cāng)南碼頭至今已有600多年歷史的昆曲被稱(chēng)為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過(guò)昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。文化傳承非遺文化1.昆曲有極高的技巧戲曲的表現(xiàn)手段為唱、念、做、打（舞）之綜合。這四個(gè)方面及其綜合在昆曲中要求最高。昆曲演員必須在這幾個(gè)方面兼?zhèn)?。舞臺(tái)呈現(xiàn)亦最為完美與出色。其他劇種演員為提高技藝都要學(xué)昆曲。如京劇演員梅蘭芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演員裴艷玲之代表作《林沖夜奔》即以昆曲形式演出。2.昆曲是“活化石”中國(guó)戲曲自形成以來(lái)一直在舞臺(tái)上流傳，隨著時(shí)代的變化，從劇本到聲腔、表演不斷變革，昆曲則變化較少，對(duì)戲曲傳統(tǒng)特點(diǎn)保留較多，劇目又極為豐富，被稱(chēng)為“活化石”。3.昆曲屬“瀕危物種”在18世紀(jì)的后期，地方戲興起，昆曲由于過(guò)于文雅和繁難，便呈衰落趨勢(shì)。1949年前，在全國(guó)范圍內(nèi)除“國(guó)風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”及“半付昆班”竭力延續(xù)昆曲藝術(shù)生命之外，已沒(méi)有一個(gè)職業(yè)性表演團(tuán)體，老藝人有的回家務(wù)農(nóng)，有的擺攤糊口。文化傳承昆曲藝術(shù)節(jié)中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦于2000年，由中華人民共和國(guó)文化部、江蘇省人民政府、蘇州市人民政府主辦，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)、江蘇省文化廳、蘇州市文化局、昆山市人民政府承辦，中國(guó)昆劇研究會(huì)以及有關(guān)資助單位協(xié)辦。中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)以保存和發(fā)展昆劇藝術(shù)，增進(jìn)世界各國(guó)昆劇愛(ài)好者的溝通為宗旨。除對(duì)參賽的劇目進(jìn)行評(píng)選外，還舉辦了各種展覽、祝賀演出、研討會(huì)、藝術(shù)家簽名售書(shū)及群眾聯(lián)誼等活動(dòng)。政府還特別為藝術(shù)節(jié)印制了明信片、首日封等紀(jì)念品。首屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)于2000年3月31日至4月6日在江蘇省昆山市和蘇州市舉辦。第二屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)于2003年11月在蘇州市舉辦。中國(guó)戲曲劇種、人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作非遺系列地方昆曲07地方昆曲福建昆曲明萬(wàn)歷年間（1573～1619年）前已傳入福建。至今所發(fā)現(xiàn)最早記載昆山腔傳入福建的時(shí)間是明萬(wàn)歷二年（1574年）。楊四知任福建巡按監(jiān)察御史時(shí)，在《興禮教正風(fēng)俗議》中寫(xiě)道：“聞之閩歌，有以鄉(xiāng)音歌者，有學(xué)正音歌者?！边@里的“正音”即指昆山腔。萬(wàn)歷年間，福州人鄧原岳在《西樓集》卷十《閩中元夕曲》中，有一首詩(shī)描繪福州元宵節(jié)鬧市演唱昆劇的情景：“今宵雨霽動(dòng)新涼，短拍長(zhǎng)歌夜未央；學(xué)得昆山齊按拍，還珠門(mén)外月如霜?！痹?shī)中的“還珠門(mén)”，即今福州鼓樓前。又據(jù)明代錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》丁集卷六記載，萬(wàn)歷三十一年（1603年），中秋節(jié)，官吏、文人會(huì)集福州城內(nèi)烏石山凌霄臺(tái)，邀集“梨園數(shù)部，觀者如堵?！敝麆∽骷彝缆∏『寐么胃Ｖ?，應(yīng)邀參加盛會(huì)，席間興致之際，隆幅巾白衲，奮袖作《漁陽(yáng)摻》，鼓聲一作，廣場(chǎng)無(wú)人，山云怒飛，海水起立。林茂之年少下坐，隆起，執(zhí)其手曰：“子當(dāng)為撾鼓，歌贈(zèng)屠生?？煸眨讼ηЧ乓?！”同時(shí)，大量昆劇劇本如《昆池新調(diào)八能奏錦》、《南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》等選集，在閩北建陽(yáng)縣麻沙書(shū)坊出版，發(fā)行各地。地方昆曲昆劇除在福州公開(kāi)演出外，不少官宦人家還自蓄家班萬(wàn)歷二十九年（1601年），進(jìn)士、曾任江蘇嘉定縣令的陳一元，平時(shí)酷愛(ài)昆劇，因與當(dāng)朝宰相不和，引疾返鄉(xiāng)。他在福州衣錦坊蓄有“一部歌童”，經(jīng)常演出昆劇以自?shī)?，自己也參演“大花”角色，因而有“陳大花”的外?hào)，其居處俗稱(chēng)“陳大花宅”（見(jiàn)清郭柏蒼《全閩明詩(shī)傳》卷三十七《萬(wàn)歷朝八》）。另?yè)?jù)明何良俊《四友齋叢說(shuō)》卷十三《史九》記載，閩縣（今福州）人林庭昂，任太守時(shí)，“公余多暇日，好客喜燕樂(lè)，每日有戲子一班，在門(mén)上伺候呈應(yīng)，雖無(wú)客亦然。長(zhǎng)、吳二縣，輪日給工食銀五錢(qián)，戲子既樂(lè)于祗候，百姓亦不告病?！钡胤嚼デ≡诟＝◤V泛流傳，對(duì)福建地方劇種或多或少、或直接或間接發(fā)生過(guò)某些影響。明末曹學(xué)佺創(chuàng)始的儒林戲，其主要的聲腔“逗腔”中，就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性劇目《紫玉釵》，主要曲牌是“十三腔”。過(guò)去閩劇藝人多系文盲半文盲，口傳心授，以音傳音，結(jié)果以訛傳訛，把“十三腔”念成（甚或?qū)懗桑傲?xí)山腔”。據(jù)民國(guó)29年（1940年）6月福州出版的《抗敵戲劇》第二卷第十期，著名戲劇理論家董每戡在《唱戲的》一文中說(shuō)：“閩劇《新茶花》中，‘盜國(guó)救國(guó)’一折所唱的[自嘆]曲，聽(tīng)者僅感其音調(diào)悲涼、凄慘，而不知系采自什么調(diào)子。這調(diào)子實(shí)采取昆曲《劫寶投江》的昆曲十三腔。”地方昆曲所謂“十三腔”就是[桐城]、[蘇落]、[雙疊翠]、[玉娥郎]、[四不象]、[桂枝兒]、[耍孩兒]、[青江引]、[三句半]、[銀柳絲]、[古兒天]、[六娘子]等十三種腔調(diào)合成（“雙疊翠”作為兩腔）。此外，在梨園戲傳統(tǒng)劇目《鄭元和》（又名《李亞仙》）劇中[鵝毛雪]一曲，標(biāo)明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的詞明戲，其中“水調(diào)”主要來(lái)自昆曲。屏南的四平戲與南平的南詞戲也都搬演過(guò)昆劇的劇目。昆曲在民間還以坐唱形式出現(xiàn)。清乾隆三十五年（1770年），建甌縣成立“齋雅林曲社”，學(xué)唱昆腔，俗稱(chēng)“唱大曲”。清光緒十六年（1890年），一位姓海的東山鹽場(chǎng)管理員倡立“枕云天昆曲館”，隨后舉人馬兆麟、馬征祥父子均參加活動(dòng)。民國(guó)10年（1921年）