美國電影音樂的發(fā)展史綜述目錄TOC\o"1-2"\h\u32351美國電影音樂的發(fā)展史綜述 18862一、電影音樂的形式 130529二、從電影音樂的體裁 214953三、電影音樂的風(fēng)格 324108一、默片時(shí)代—（1890s-1929） 423008二、電影配樂的黃金時(shí)代—（1930-1950s） 426047三、電影配樂發(fā)展突破的年代—1950s 426976四、流行、爵士和西部風(fēng)格的年代—1960s 515411五、音響合成時(shí)代—1970s 528744六、百家爭鳴的時(shí)代—1980s 615693七、包羅萬象的時(shí)代—1990s至今 6電影音樂，作為音樂與電影兩大藝術(shù)門類珠聯(lián)璧合的跨界藝術(shù)，它不僅是伴隨著活動(dòng)的畫面應(yīng)運(yùn)而生的最具感染力的聲音現(xiàn)象，也是音樂這門源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)藝術(shù)中最年輕的“門徒”。電影音樂既呈現(xiàn)了電彩這種綜合藝術(shù)手段中不可或缺的聽覺因素，又擁有不同于其它音樂門類的特殊本質(zhì)。因此，電影音樂的研究在兩大藝術(shù)領(lǐng)域中都占居舉足輕重的地位。美國電影作為當(dāng)代電影藝術(shù)、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)萬眾矚目的核心地帶，其電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展蔚為大觀并勢如破竹。縱觀美國電影的發(fā)展史，可以從電影的內(nèi)容發(fā)展和時(shí)間線發(fā)展兩個(gè)方面來分析。首先從電影的內(nèi)容發(fā)展來討論電影的發(fā)展，可以從下面幾個(gè)方面來分析：電影音樂的形式總體來看，電影的發(fā)展是從無聲走向有聲。電影藝術(shù)誕生至今經(jīng)歷了百年的發(fā)展，在其聲音技藝上實(shí)現(xiàn)了由無聲電影到有聲電影的跨越。1927年10月6日，紐約華納劇院首映的《爵士歌手》被公認(rèn)為是有聲電影最終形成的標(biāo)志。法國電影音樂學(xué)者米歇爾·希翁認(rèn)為，在這種電影形式中，錄制的聲音和活動(dòng)影像，還有通常作為載體的語言，以穩(wěn)定的速率保持著彼此同步一起被銘刻進(jìn)媒介之中。[]聲音記錄不僅僅徹底革新了音樂，從“活動(dòng)影像攝影機(jī)”與唱機(jī)錄音之間的同步系統(tǒng)被發(fā)明的那一刻起，它也徹底革新了電影。這種同步迫使拍攝和放映速率必須標(biāo)準(zhǔn)化，因此使電影成為時(shí)間記錄的藝術(shù)。就電影的聽覺因素構(gòu)成而言，電影聲音由人聲對白、音響和音樂三大部分構(gòu)成。音樂作為歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，自電影誕生之初就伴其左右。據(jù)記載，1895年12月巴黎的盧米埃爾兄弟電影放映活動(dòng)中，一位領(lǐng)取報(bào)酬的鋼琴師為電影放映做現(xiàn)場演奏；1896年2月倫敦的盧米埃爾兄弟電影首映活動(dòng)中，一位風(fēng)琴演奏家同樣也參與了現(xiàn)場伴奏的工作；1896年4月23日的紐約考斯特比爾音樂廳，一支叫做獅子座薩姆博士的藍(lán)色匈牙利樂隊(duì)參與了電影在美國的首次公映。無論是在電影的默片時(shí)期，通過現(xiàn)場的演奏家、樂隊(duì)的配樂演出，還是有聲片時(shí)期，音樂與畫面的同步放映得以呈現(xiàn)，這些都說明了音樂是電影體驗(yàn)過程中不可或缺的部分。同時(shí)，音樂與其它視聽元素必須融入影片的整體視聽構(gòu)思之中，與視覺畫面相結(jié)合，一同產(chǎn)生功能。這使得電影音樂與獨(dú)立的音樂作品相比，通常是有時(shí)間限制的音樂段落、甚至是一小段旋律，并不是從頭至尾完整連貫的整首樂曲，它需要遵循電影敘事的時(shí)空關(guān)系，與電影畫面緊密結(jié)合。作為電影中的音樂，不僅在默片時(shí)期為電影通過現(xiàn)場配樂的形式解決了掩飾放映機(jī)的聲音來修飾情節(jié)和情感表達(dá)；完全被當(dāng)做電影發(fā)生的時(shí)間或場景的參照物等功能。而且在有聲片誕生之后的年代里，以其自身多元化的音樂風(fēng)格、體裁，靈活性、多樣性、時(shí)代感的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力使電影熠熠生輝。在今天來看，電影音樂的重要作用伴隨著電影藝術(shù)與科技的發(fā)展日臻完善，就電影音樂是否與電影的整體風(fēng)格一致，是否與電影的敘事相輔相成這一角度來看，電影音樂的重要作用可以概括為：直接敘述電影的相關(guān)情節(jié)；描繪電影角色的人物性格；抒發(fā)人物情感或表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)涵；渲染故事氛圍；展現(xiàn)時(shí)代、地域與民族特色；概括影片主題等。從電影音樂的體裁在音樂術(shù)語中，音樂體裁被理解為各種不同音樂的分類。音樂在其漫長的發(fā)展歷史中產(chǎn)生了非常多樣的作品，這些作品雖然形形色色，但總是可以大體上歸屬于不同的類別。音樂的類別就其最高層次而言，可以劃分為聲樂與器樂兩大類。在聲樂的類別下，擁有歌劇、獨(dú)唱等體裁；在器樂的類別下更是有譬如交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等多種多樣、大大小小的體裁。默片時(shí)期的電影現(xiàn)場配樂中，諸多導(dǎo)演根據(jù)電影的主題選擇不同體裁的音樂來安排演奏家及管弦樂隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場演奏。詹姆斯·威爾茲比奇在他的《電影音樂：一段歷史》中記載，1896年8月在美國費(fèi)城的基斯比悠劇場，當(dāng)放映盧米埃爾系列電影中的“再現(xiàn)了法國騎兵第96兵團(tuán)的閱兵儀式”的影像時(shí)，現(xiàn)場配合演奏了法國國歌《馬賽曲》?！恶R賽曲》的節(jié)奏鏗鏘有力，屬于西方音樂中的進(jìn)行曲體裁，當(dāng)時(shí)的觀眾一度在電影中感受到士兵們前進(jìn)在《馬賽曲》的音調(diào)之中：這種配樂的樣式也在后來被好萊塢稱為“有源音樂”。。除此之外，還有1898年2月的紐約，通過合唱及管風(fēng)琴演奏的宗教音樂體裁的作品為電影“耶穌受難”設(shè)定音樂背景。在1909年9月15日出版的《愛迪生活動(dòng)映畫機(jī)》的促銷小冊子中，出現(xiàn)了早期電影配樂的“音樂指示譜”。早期默片配樂中還出現(xiàn)了音樂家為電影創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂，如首映于1908年巴黎查拉斯劇院的《吉斯公爵的被刺》，音樂家圣桑為其創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂被認(rèn)為是第一部完全由作曲家自己創(chuàng)作的電影音樂作品。有聲電影誕生之后，電影音樂在世界范圍內(nèi)迅速發(fā)展，交響樂、協(xié)奏曲、歌劇等多種體裁以及盛行的管弦樂隊(duì)演奏形式成為當(dāng)時(shí)電影音樂創(chuàng)作的主流方式。越來越多的杰出音樂家走人了美國電影領(lǐng)域，如馬克斯·斯坦納、埃里?！た贫鞲?duì)柕?、伯納德·赫爾曼等等。在美國電影的“古典風(fēng)格”時(shí)期，電影音樂被定義為由自由古典音樂家與大型樂隊(duì)的號角手混合而成。這一時(shí)期的電影音樂由原創(chuàng)配樂主導(dǎo)并充斥著古典音樂風(fēng)格的各種體裁，如大型器樂的浪漫主義交響樂、室內(nèi)樂體裁的弦樂四重奏、大提琴協(xié)奏曲、歌舞劇音樂等。管弦樂隊(duì)的演奏形式成為了這一時(shí)期的主流，其演奏規(guī)模也依據(jù)電影音樂的創(chuàng)作需求發(fā)展成為20人至80人不等：這一時(shí)期的經(jīng)典代表作有，被譽(yù)為“電影音樂教父”的馬克斯·斯坦納所配樂的電影《金剛》等、斯坦納為電影《六百萬交響曲》、《天堂鳥》所創(chuàng)作的“交響化手法”的配樂同樣令人交口稱譽(yù)。通過諸多的創(chuàng)作實(shí)踐，“斯坦納式”配樂風(fēng)格也成為了“表現(xiàn)古典風(fēng)格電影的音樂習(xí)慣”：20世紀(jì)30年代中后期至50年代中期，伴隨著好萊塢類型電影的興起與蓬勃發(fā)展，電影音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)代，且音樂創(chuàng)作的體裁與風(fēng)格處于最為統(tǒng)一的一個(gè)階段。這一階段的音樂創(chuàng)作中，樂曲的古典主義風(fēng)格顯著，體裁多為大型交響樂隊(duì)的交響樂配樂，配樂主題按照交響樂的規(guī)則在影片中發(fā)展變化，使得不同場景的音樂旋律總是能夠表現(xiàn)出一定的相似性。所呈現(xiàn)出的音樂效果也為古典好萊塢時(shí)期更加追求“清晰”的敘事效果推波助瀾。如果說50年代以前的電影音樂創(chuàng)作以籠罩在交響樂體裁之下的嚴(yán)肅的古典主義風(fēng)格為主導(dǎo)，那么50年代后期，流行音樂的體裁與風(fēng)格迅速更新了電影音樂的創(chuàng)作格局，電影音樂真正呈現(xiàn)出多元化的融合。20世紀(jì)60年代中期以后，好萊塢電影音樂的風(fēng)格、體裁異彩紛呈，大師級的音樂創(chuàng)作者輩出，伴隨著類型電影制作模式的成熟，古典主義風(fēng)格的交響樂、流行音樂風(fēng)格的爵士樂、搖滾樂、民謠、說唱以及“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”音樂等樣式都遵循各自的創(chuàng)作原則更好的為類型電影錦上添花。三、電影音樂的風(fēng)格電影的默片時(shí)期，電影音樂的風(fēng)格完全被現(xiàn)場配樂的樂隊(duì)或演奏家個(gè)人掌握，為現(xiàn)場伴奏的演奏家或樂隊(duì)常常根據(jù)活動(dòng)畫面的內(nèi)容進(jìn)行即興伴奏，一首既存的音樂作品被現(xiàn)場改編成風(fēng)格多樣的變奏來配合影像的節(jié)奏以及人物角色的性格、心理變化等等。有時(shí)，同一部電影的放映，同樣的配樂作品，不同的演奏家呈現(xiàn)出風(fēng)格截然不同的現(xiàn)場配樂。甚至同一位演奏家在不同的場次所演奏的現(xiàn)場配樂在風(fēng)格上也大相徑庭：因而默片時(shí)期無法實(shí)現(xiàn)為同一部電影作品配上固定風(fēng)格的音樂，不同場次的電影觀眾對電影音樂的感受甚至是對電影整體的感受也各不相同。有聲電影誕生后，電影音樂的創(chuàng)作日益精進(jìn)，體裁與風(fēng)格蔚為大觀：敘事主題、導(dǎo)演的風(fēng)格、類型電影的特色、作曲家的風(fēng)格、音樂的體裁等因素都與電影音樂的風(fēng)格形成息息相關(guān)。其次從時(shí)間線來分析。一、默片時(shí)代—（1890s-1929）在默片時(shí)代，電影音樂由放映的影院現(xiàn)場單獨(dú)配送，用留聲機(jī)甚至是現(xiàn)場樂隊(duì)。曲目有時(shí)是鋼琴家單獨(dú)自由發(fā)揮，有時(shí)是小的樂團(tuán)演奏經(jīng)典曲目。直到1929年能同步播放音樂與聲音的賽璐珞膠片出現(xiàn)，音樂才成為電影敘事的必備一環(huán)。至此，專業(yè)的電影作曲家正式成為職業(yè)。二、電影配樂的黃金時(shí)代—（1930-1950s）這是電影配樂歷史上的一個(gè)特殊時(shí)期，隨著這個(gè)嶄新領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展，大量傳統(tǒng)樂團(tuán)音樂人才加入電影音樂的創(chuàng)作，創(chuàng)造力噴薄而出。這些電影音樂作品所展現(xiàn)出的才華不亞于電影本身，其中有幾位影響行業(yè)的作者我們不得不提：MaxSteiner，被稱作《電影音樂之父》。Steiner在1933年電影《金剛》中創(chuàng)造性地運(yùn)用了大量的主題驅(qū)動(dòng)音樂，主題驅(qū)動(dòng)（leitmotif）是由德國歌劇大師瓦格納首創(chuàng)的一種作曲手法，利用這種方法為特定人物和事件配以特別的樂器或音樂主題，可以很好地突出主旨為影片服務(wù)。在隨后的幾十年發(fā)展中，主題驅(qū)動(dòng)成為電影配樂中應(yīng)用非常普遍的手法。ErichWolfgangKorngold，生于奧地利的作曲家。Korngold廣受贊譽(yù)的作品包括《羅賓漢》（1938）和《海鷹》（1940），他的作品也影響了著名作曲家JohnWilliams日后重要的作品星球大戰(zhàn)（1977）。AlfredNewmanNewman，為超過250部影片創(chuàng)作過配樂作品，包括《佐羅的面具》（1940）。他所在的Newman家族也是人才濟(jì)濟(jì)，包括他的兩個(gè)兒子ThomasNewman(作品《美國麗人》)、DavidNewman(作品《冰河世紀(jì)》)、侄子RandyNewman(作品《玩具總動(dòng)員》)BernardHermann，作為與希區(qū)柯克長期合作的作曲家，他最為人熟知的便是為《驚魂記》（1960）創(chuàng)作的配樂。馬丁斯科塞斯、布萊恩·德·帕爾瑪?shù)却髮?dǎo)演均和他有合作。三、電影配樂發(fā)展突破的年代—1950s1951年，AlexNorth創(chuàng)作出《欲望號街車》那混合了管弦樂與爵士音樂的獨(dú)特配樂，這是電影音樂邁出的關(guān)鍵一步，自此好萊塢電影配樂不再固守歐洲式古典的窠臼。1952年，電影《正午》的原創(chuàng)歌曲“OhMyDarling”幫助影片獲得更大影響力。隨著這首歌的成功，電影公司開始要求作曲家為影片創(chuàng)作原創(chuàng)歌曲。這樣不僅可以通過廣播打歌宣傳影片，電影原聲碟的售賣也可帶來收益，這標(biāo)志著這種至今依然沿用的宣發(fā)和衍生品模式登上舞臺。1954年，好萊塢的制片廠模式逐漸瓦解。作曲家從受雇于制片廠轉(zhuǎn)為自由職業(yè)。但不同于指揮家和器樂演奏家，作曲家并不隸屬于美國音樂家協(xié)會—這也對日后他們的發(fā)展有著長遠(yuǎn)的影響。1958年，MilesDavis為法國黑色電影《通往絞刑架的電梯》創(chuàng)作的配樂有著劃時(shí)代的意義。其中“Gallows”這首爵士配樂是由一個(gè)三重奏組合即興完成的作品，簡潔靈動(dòng)形式感強(qiáng)讓人過耳難忘，自此爵士小號也成為黑色電影的標(biāo)志性配器。此外，MilesDavis也憑借該作品成為最早成功的非裔美國作曲家之一，為之后QuincyJones、HerbieHancock和TerenceBlanchard鋪平道路。四、流行、爵士和西部風(fēng)格的年代—1960sElmerBernstein的《豪勇七蛟龍》（1960）和的《黃昏雙鏢客》（1964）作為西部片音樂的佼佼者，開啟了西部風(fēng)格時(shí)代。HenryMancini和LaloSchifrin(代表作《粉紅豹系列》、《碟中諜》)則繼續(xù)將爵士風(fēng)格配樂發(fā)揚(yáng)光大。英國作曲家則通過《詹姆斯邦德》系列，僅憑一人之力，用它獨(dú)特的風(fēng)格定義了間諜電影的配樂潮流。1962年，MauriceJarre為《阿拉伯的勞倫斯》創(chuàng)作了堪稱豪華的作品，細(xì)膩的弦樂融合了中東的異域風(fēng)情，奠定了未來沙漠音樂的樣板。JerryGoldsmith1999年作品《木乃伊》深受其影響。1967年，MikeNichol的《畢業(yè)生》原聲幾乎全部使用了現(xiàn)成的歌曲，唯一一首原創(chuàng)原聲Simon&Garfunkel的“Mrs.Robinson”則成為年度金曲。這種方法持續(xù)的影響好萊塢未來幾十年的商業(yè)模式。直接購買版權(quán)用現(xiàn)成歌曲成本更低（在當(dāng)時(shí)，現(xiàn)在可不好說了），這對制片廠有很強(qiáng)的吸引力。1968年，AlexNorth為《2001太空漫游》所做的原聲被庫布里克換成了在現(xiàn)場臨時(shí)播放用于營造氣氛的古典音樂，比如施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》。隨后這部原聲獲得了巨大成功，也讓這種被業(yè)界稱為“TempLove”的現(xiàn)象廣為人知，即導(dǎo)演“愛”上了拍攝現(xiàn)場臨時(shí)播放烘托氣氛的音樂而棄用作曲家專門撰寫的配樂。五、音響合成時(shí)代—1970s在1970s這個(gè)新好萊塢時(shí)代，電影配樂走向兩條不同方向：音響合成和回歸古典。1973年，導(dǎo)演兼作曲JohnCarpenter為電影《死星》創(chuàng)作的合成配樂擴(kuò)展了電影配樂的疆域，自此電影配樂不再局限于管弦、爵士或流行樂，電子合成音樂正式加入電影配樂陣營中。這一創(chuàng)舉改變了電影音樂工業(yè)流程，大型樂團(tuán)演奏錄制不再是必須的流程，一個(gè)人也可以完成整套配樂。1977年，John