浙江編導統(tǒng)考影評范文第1篇浙江編導統(tǒng)考影評范文第1篇1.方言能夠拉近作品與現(xiàn)實生活之間的距離。它們往往承擔著幽默、諷刺的感情色彩，方言都有明顯的口語化特點，富有質感，能夠表達一些書面語所沒有的微妙意義，具有濃厚的鄉(xiāng)土特點及可觸摸的生活氣息。這些詞匯大量運用、反復出現(xiàn)，為讀者構建了一個渾然天成的鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)。

2.普通話與方言相結合作為臺詞傳遞的載體，充分發(fā)揮方言文化中所蘊含的幽默力量，觀眾在捧腹大笑的同時，也很快接受其傳遞出的信息，無形之中產(chǎn)生了一種強烈的民族認同感，親切感與生活化的人文氣息油然而生。

3.賈樟柯擅長用聲音建構起情景空間并形成時代標識，為了追求電影的真實感，方言是在電影聲音設計中的一大特點，方言承載了一個地域環(huán)境獨特的歷史文化內涵，也使得電圍中的人物有著腳踩泥土的真實感。

4.在很多情況下，方言往往化約為顛覆主流文化和經(jīng)典文本，標示傳播者自我姿態(tài)的對抗性符號，成為負載傳播者群體或個人意識形態(tài)的工具。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第2篇光影與色彩都是虛擬而非真實的物質，但它們也是主導影像視覺氣氛最具影響力的因素。

在色彩方面，每個影像都應有整體的色彩基調來配合創(chuàng)作的主題。例如低彩度的色系適于懷舊的主題，高彩度的影像則適于活潑的影像風格。在色彩心理層次方面，色彩具有文化性、象征性與流行性的特質。在文化性方面主要是根據(jù)國家的民俗習慣，如中國用紅色代表吉祥，日本則以白色表示。所以，主題如牽涉文化性的題材，選擇適宜的顏色對主題的傳達會有強化的效果。在象征性方面主要依照大眾普遍對色彩的心理反應來決定，如藍色象征和平，黑色象征黑暗與危險等。在色彩流行性方面觀察時下的流行用色，不但會幫助主題意念的傳達，也會提升觀眾的認同感。鏡頭的組合原則有賴遠景、中景和近景之配合達成。一般用全景來確定整個環(huán)境的關系位置，中景用來描述主體的動作，而近景或特寫則可表現(xiàn)主體的表情與對事物的反應。

除此之外，水平鏡頭通常是用做敘事交代。俯角鏡頭會凸顯環(huán)境，減少被攝物的重要性，使人物顯得無害及卑微。高角度鏡頭會呈現(xiàn)畫面中人物的困境、無力感以及被攻擊拘禁的情況。仰角鏡頭會增加被攝物的高度，增加主體的重要性，使物體在觀眾前方展開，甚具威脅性，也使觀眾欠缺安全感并覺得被人控制，由仰角攝得的人物通常會引起恐怖、莊嚴及令人尊敬的感覺。

在剪輯方面，常用“淡入/淡出”做影像開始與結束時的應用，也常用于交代時間、場景以及主題的改變。將兩個鏡頭直接切換，適用于營造快速的影像節(jié)奏?！叭堋蓖ǔＳ脕肀硎居跋裆蠒r間與空間的同時改變，或是在同一地點只做時間轉換的運用;“劃接”即是后一個畫面水平移動而推走前一個影像的轉換方式，常被用做具有趣味性或刻意建立個人風格的表現(xiàn)手法。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第3篇1.主持人要想實現(xiàn)與觀眾良好的互動就需要去詳盡地掌握觀眾對于節(jié)目的需求，主持人需要在節(jié)目的制作過程中主動地進行引導，這樣我們就需要使用群眾喜聞樂見的語言以及各種肢體動作來有效地與觀眾實現(xiàn)互動。

2.激烈的媒體競爭環(huán)境下打造一檔好的電視節(jié)目，往往是臺前拼主持人幕后拼策劃，在各種視聽豐富的熒屏里，主持人面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，處在爭奪觀眾的“殘酷”競爭中，環(huán)境塑造人，面對節(jié)目所涉及的新的內容，面對觀眾關心、矚目的新的領域，時代對主持人提出了新的要求，也使主持人面臨新的機遇和挑戰(zhàn)。

3.其實，好的主持人在節(jié)目中就像一根繩，把節(jié)目里的一個個需要表達的話題、形式等所有內容像串珍珠一樣串起來，能否串成精美的藝術品，靠的就是主持人的功力。

4.主持人在傳媒的作用下不能僅僅是一個沒有智慧的花瓶，而要充分發(fā)揮自己在節(jié)目中的作用，連接起熒屏內外的情咸石動，形成融洽向上的氣氛，拓展節(jié)目的表達空間，成為現(xiàn)場的組織者、駕馭者。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第4篇歷史文獻紀錄片《孤山路31號》圍繞已有115歷史的西泠印社展開，記述了西泠印社背后承載著的綿延文脈，厚重歷史，高潔風骨，代代傳承。該影片以別具特色的景別與影調，豐富翔實的文獻與影像資料，生動細致的情景再現(xiàn)等，將西泠印社的前世今生，在我們面前鋪展開來。

首段直接引出影片題材、影片主題及影片特色。

一方石刻，博大精深。特寫鏡頭下，許多枚石刻印章歷經(jīng)數(shù)年，字跡依然工整清晰，透過圖像仿佛依舊能觸及當年的那人那事：吳昌碩老社長夜不能寐，對亡妻至深的思念以情景再現(xiàn)的拍攝手法向觀眾傳達了出來，他夜半刻下那枚印章，將思念融進了篆刻的每一筆中；李叔同“絕食日志”的真實圖像再現(xiàn)了他靜默求索的人生態(tài)度與高潔傲岸的至純靈魂。“石頭”雖是物質，卻被賦予了藝術價值，它凝鑄了個人情感，人生哲理，審美品味，傳統(tǒng)文化，“亦如微塵卻折射萬千”。石頭以堅硬的質地對抗人世的變遷，以冰冷的軀體承載歷史的溫度，影片的歷史與現(xiàn)實雙重時空中，石頭作為中華傳統(tǒng)文化的載體，從未缺席。

段首論點明確且通過對仗形式呈現(xiàn)，概括能力較強，獨特新穎。同時把藝術手法融入到論據(jù)中，對“石頭”的解讀較為深刻，引言作為論據(jù)增加影評文采。結尾一句話回扣主題。

縷縷文脈，代代傳承。本片片首，西泠印社現(xiàn)任社員正在描摹石頭上刻著的“文脈”二字，這亦是西泠印社的靈魂，片中回憶了收藏在印社內的東漢石碑當年由日本贖國的故事。記賬本上，每個人的湊款赫然在目。石碑佇立，文脈就縷縷綿延，家國情懷就洋溢心間，心靈與精神就尚有歸依與寄托。本片片尾，由首任社長吳昌碩到現(xiàn)任社長的照片一一呈現(xiàn)，也是一代代西泠人傳承與守護的最好證明，“印石在手，實義在心，草木不枯，花開不敗”，航拍鏡頭中，華嚴金塔高聳入云，中華文化的魅力也經(jīng)久不息。現(xiàn)任社員中，還有一位名叫龍東桓的巴黎人，他熱衷中華傳統(tǒng)文化，每到正式場合，都要身著中國傳統(tǒng)服飾出席，可見中華文化借助著這股文脈的力量，與西方文化借鑒融合，也走進了國際視野，收獲了許多人的喜愛與認同，和不可小覷的國際影響力。

段首論點明確用對仗形式呈現(xiàn)，和第二段段首論點呼應。對“石碑”的解讀較為深刻。引用片中解說詞作為論據(jù)較為巧妙，文采性強。結尾一句話回扣主題，對“石頭”的解讀上升為中國文化的國際影響力，格局打開，視野開闊。

一方靜地，從容心境。影片多用航拍鏡頭，構圖唯美，詩情畫意，與清新曠遠的音樂和抒情寫意的解說詞結合，給觀眾以心曠神怡之感。在西泠印社的四季變化中，我們見樹葉由綠至枯，枝頭的雪積了又融，唯一不變的是那靜謐幽然的氛圍與身處其間豁達從容的心境。這許是本片在向每一位觀眾傳遞的精神力量與虔誠的呼喚，當工業(yè)的蟬鳴與浮躁的聲音日益填充進我們的靈魂，是否應尋找那處寧靜的寄托與那些文化的回歸？跟隨著影片首尾富有代入感的長鏡頭，我們拾級而上，叩問內心，那些源遠流長的中華文化，那些至貞至潔的文人風骨，那些曠達宏遠的廣博境界，無不呼喚著我們，多一些關注，多一些傳承。

段首論點明確用對仗形式呈現(xiàn)，文筆簡潔凝練。前兩段段首論點對仗工整，彰顯寫作思路與文筆。藝術手法為主題服務，思路清晰。對影片的解讀更為深刻。排比手法作為結尾一句話彰顯文筆與深度。

“歲月失語，唯石而言。”石頭里載著過去的人與事，過去的思與情，西泠印社已有百年歷史，更需時代的文化創(chuàng)新與推陳出新，需要順應中國特色社會主義文化的發(fā)展潮流滾滾向前，以無窮無盡的文脈生機，堅定文化自信的力量，彰顯中華文化的魅力。亦如孤山路31號不竭流淌的文泉般，讓文化芬芳洋溢在每一片土地上。

引言放在結尾一段開頭，與文章主題相契合。結尾能呼應升華主題，感染力較強。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第5篇1.長鏡頭的敘事可以說是一種偏重攝影的敘事，因為長鏡頭通常是用變化拍攝角度和調經(jīng)景別的距離，用一個鏡頭來完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負擔的任務，因此許多思想觀的表達都在連續(xù)的攝影中構思并實現(xiàn)了。

2.導演以一貫的長鏡頭與空鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅靜態(tài)的但又充滿了自然神韻的美麗畫卷，這是影片最具魅力的所在。即使在現(xiàn)代商業(yè)電影一場場華麗的視覺盛宴面前，這部以膠片所拍成的《刺客聶隱娘》也毫不遜色。

3.在賈樟柯的電影中，長鏡頭是他最慣用的拍攝手法，這與他始終崇尚的紀實美學分不開，長鏡頭不僅客觀地再現(xiàn)了主人公所處的時間與空間，還成功介入了敘事，對時代做出了隱喻。

5.巴贊最為推崇的長鏡頭美學本應是可以最貼近真實還原時空的手段，畢贛卻巧妙地利用此混淆了觀眾，制造了一場漫長的接近真實的白日夢。

6.霍建起電影的畫面總是唯美的，每個定格鏡頭都是一幅構圖講究的古典主義油畫，每個長鏡頭都是一行對仗工整的小詩，影片往往節(jié)奏舒緩，情緒流暢，畫面內的時間悠長，穿越了過去與現(xiàn)實。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第6篇2.電影構圖由于其運動的屬性，比繪畫、雕塑更具有豐富的表現(xiàn)力，如果一部影片要發(fā)揮電影的特長，它就必須經(jīng)常造成它正在描繪運動的幻覺。電影構圖的主要作用是造型，把具體的事物體現(xiàn)在熒幕上，在鏡頭中傳達出要表現(xiàn)的內容，把內容全部組織在畫框中，要求畫面要均衡、穩(wěn)定，同時還有富于變化，在封閉的空間中營造畫面氛圍，這方面電影構圖深受繪畫構圖的影響。隨著長鏡頭理論的提出與普及，電影構圖觀念也發(fā)生了變化。

電影畫面是流動的畫面，運用的人物，變化的形象對觀眾視覺產(chǎn)生沖擊，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想與想象。

3.構成畫面的元素分為人物、景、物，它們在畫面中的位置、大小、比例、前后景關系等就是構圖的內容。合理的構圖分配不僅可以交代環(huán)境，也能交代人物的狀態(tài)，更能傳達情感。

4.電影是一種活動的影像，它的畫面時刻處在運動之中，電影構圖通過每一幀的布局和安排都透露著導演的創(chuàng)作意圖和藝術韻味。

5.導演運用獨特的攝影方式和構圖配色重塑了那些特有的觸感，將人物內心外化，通過極私密的情景來傳達角色的主體性。

6.電影畫面的構圖形式不同，角色的位置安排不同，所傳達的人物情緒和人物關系也不同。

7.電影構圖的有效運用決定了電影講述故事、塑造人物的畫面構成，以及影片最終的風格樣式。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第7篇電影《×××》講訴了一個×××的故事（用簡單的一兩句話概括，不宜長）。

從故事中我們可以感受到，電影《×××》在敘事選擇上很獨特，能夠從不一樣的視角詮釋這樣一個看似平淡的故事。好萊塢編劇教父羅伯特?麥基曾說“編劇應該執(zhí)著于內心的好故事”，基于這點，影片編劇從多元的空間流程發(fā)展結構展開，運用多重視角的敘事結構，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復雜而豐富的性格，從而實現(xiàn)了電影敘事結構的多元化發(fā)展。從×××導演的從影經(jīng)歷來說，是一次新的突破。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第8篇1.在《搖搖晃晃的人間》中，導演不著痕跡地運用著剪輯技巧，與詩意的畫面相得益彰，顯示出了強大的剪輯功力。從余秀華成名，到想要擺脫束縛的努力，剪輯技術的運用在交代事實的基礎上加入了人物的情緒展現(xiàn)，對比技巧的使用也使其形成了視覺上和心理上的沖擊力。

2.敘事蒙太奇的運用展現(xiàn)了影片的情節(jié)與沖擊力，心理蒙太奇的運用則增強了情緒的渲染。

3.電影《調音師》通過閃回與倒敘的剪輯手法。將一個偽善的調音師形象呈現(xiàn)在了觀眾面

前，表現(xiàn)了在這個冷漠的時代中，人性扶擇的重要性。電影情節(jié)跌宕起伏，燈光、鏡頭與配樂在當中起到了很好的調節(jié)作用，使整部電影的節(jié)奏感透出一種理性沖擊。

4.在《向往的生活》中，后期剪輯中利用了大量的細節(jié)鏡頭，并用特效加以渲染，展現(xiàn)了四位MC（主持人）不同的性格特點。何靈和黃磊在節(jié)目中扮演著大家長的角色，每當何老師忙前忙后招呼客人的時侯，鏡頭切到黃磊在默默干活，眾人稱贊他的才藝時，鏡頭切到黃磊的特寫面部表情是略帶害羞，眼眶里亮晶晶的滿足。

5.阿倫·雷乃曾說：“剪輯就是意義”，剪輯始終是電影最基本和最富有創(chuàng)造力的語法。

6.懸念在電能中的設置非常普通，可以通過顛倒蒙太奇實現(xiàn)懸念的營造。先把故事的結果呈現(xiàn)出來，讓觀眾隨著影片的講述一點點走進故事里，。這種剪徘手法的運用可以很好的把控觀眾的情緒，讓故事的不規(guī)則感給觀眾帶來新鮮的感官享受。

7.剪輯可以通過音樂、音響與畫面的有機結合將情緒和情感自然呈現(xiàn)，可以抑制或興奮觀眾心理，不僅能夠將影片內容展現(xiàn)出來，而且能夠更加地深入主題，釋放人物情感，更有力地傳達思想內涵。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第9篇“老炮兒”是北京老話，專指提籠遛鳥、無所事事的老人。今天引伸的老炮兒，更多的指向是在某一行業(yè)曾經(jīng)輝煌過的中老年人，至今仍然保持著自尊和技藝，受人尊重。獲得金馬獎最佳原創(chuàng)劇本與最佳男主角的影片《老炮兒》，剛上映時便獲得國內外媒體的一致好評，馮小剛再度變身演員，飾演一位跟自己個性相仿的北京老炮兒。電影是以北京城為背景，講述了一場跨時代的茬架，書寫了一部“老規(guī)矩”的傳奇。

以親情的羈絆為積淀的劇情，永遠是最能為人所動容的電影亮點，而這個屬于老炮兒縱橫馳騁的故事，自然需要親情來作為影片的情感基調，電影中那厚重的父子情深，從隔閡到冰釋前嫌，親情的情感注入構筑了《老炮兒》的劇情發(fā)展。令人印象頗為深刻的是六爺與兒子曉波一起喝酒的那段戲，真摯而細膩的情感表露，杯酒間洞徹心扉的歷程，讓人看到了馮小剛堪為影帝的本色，而李易峰也第一次讓人看到了他明星光環(huán)外的演技，以此賦予了電影人物以最為寫實的形態(tài)。

《老炮兒》的鏡頭語言基本上屬于商業(yè)片的表述，除了個別鏡頭的詩意化呈現(xiàn)，其畫面基本上不會給觀眾帶來太多的阻礙。首先是電影的局面設計與情節(jié)。六爺出場的第一幕是勸說小偷還身份證，此時畫面是一個過肩鏡頭的對話場景，背向觀眾的六爺用半個頭與肩膀黑壓壓的占據(jù)了半個畫面，畫面的另外一半是小偷的全身像，小偷與六爺之間是一個更遠處的禁止通行的路標。這三個物體之間在平面上構成一個三角的穩(wěn)定畫，縱深的近、中、遠，畫面呈現(xiàn)的是大畫幅的六爺，遠處的小畫幅的小偷，這時六爺?shù)膭裾f行為代表著一種權威的話語，而小偷一下被這一語言擠壓到畫面的邊緣。接下來的對話，雖然有小偷的反抗，此時的畫面也切到小偷一人占據(jù)畫面，而其余更多的幾次切換都是從六爺這一方進行拍攝，小偷灰溜溜走出畫面，攝影機不動，而六爺走時，攝影機緊緊跟隨其進入家門，鏡頭與六爺?shù)倪\動同步，相對地就是排斥小偷。在六爺家門口這一小胡同口，黑夜中昏黃的燈光主要打在小偷臉上，小偷被暴露在燈光下，而六爺始終是一個黑影，并且沒有一個特寫的臉部，這一人物的神秘伴隨著“講究”、“講理”的語言已經(jīng)處在了話語權力掌控者的一方觀眾從一開始的局面設計中無意識地逐步開始認同六爺這一角色。

接著的電影開始的幾個段落，一對兒外地情侶問路六爺?shù)谝淮斡刑貙戠R頭的出現(xiàn)，六爺用北京話說:“你看我像你大爺嗎？”，鏡頭在情侶這一方通過兩個很小的肩膀對準六爺，六爺占據(jù)畫面的中心，表情是義正言辭的，此時鏡頭有一個平穩(wěn)而有力的推鏡頭，進一步逼近六爺，六爺?shù)牡谝淮纬霈F(xiàn)，導演就給了一個正面意義的鏡頭表現(xiàn)，六爺?shù)恼嫘蜗笥忠淮渭訌?。接下來鏡頭就開始跟隨六爺同步的運動，與胡同口各色人等調侃，城管與燈罩糾紛的一幕更是表現(xiàn)了六爺?shù)闹v義氣、講道理。于是我們看到，導演通過電影十分鐘的序幕刻畫，一方面幾個日常生活的小場景，交代了故事敘述的環(huán)境，交代了六爺?shù)纳钆c他的性格，另一方面，也完成了在觀影心理上觀眾對六爺?shù)恼J同。而到此時我們才看到，影片的片名赫然呈現(xiàn)—“老炮兒”。

看似隨意緩慢的十分鐘，導演卻干凈利落地把整部戲的焦點引向六爺表達方式上的主觀化呈現(xiàn)是整部電影敘述的一個主要特點，也正是基于此，我們展開了關于個人故事的表達，通過一個人物的生活的故事講述一個時代，這樣的技巧方式與《陽光燦爛的日子》相似，而更早的我們想到的是好萊塢經(jīng)典影片《出租車司機，即便主人公是一個無所事事、好管閑事乃至最后瘋狂的殺人，基于鏡頭語言與情節(jié)邏輯，觀眾都給予主人公充分的認同與同情，這一表達方式是現(xiàn)代敘事手法的方式，與繪畫中的象征主義、表現(xiàn)主義以及文學中的卡夫卡為代表的現(xiàn)代主義異曲同工，都是主觀化的表現(xiàn)手法。

影片的高潮是最后一刻的奔跑，鴕鳥的奔跑，是自由與釋放的奔跑，它不在是小四合院里的玩物了，它要做一個堂堂正正的沙漠之鷹；六爺?shù)谋寂?，是堅定不移的父愛的奔跑，是與青春作別，同歲月分離的奔跑；所有人的奔跑，是義氣的奔跑，是不屈于現(xiàn)世的奔跑，是守護自己內心那份純真的老規(guī)矩的奔跑。一幕幕奔跑一組組慢鏡頭的絕佳運用，將鴕鳥、六爺，以及所以不屈于所謂“強者”的真正的強者背后的無限力量一筆筆刻于觀眾的內心

“風雪連天，笑唱菩薩蠻；清風長劍，斬不斷羈絆借你的馬，不知何時還；今生的愿，用一生來還”這是胡彥斌唱的《江湖再見》，聽來總覺得和“老炮兒”的心意有些相通，同樣的意氣風發(fā)，同樣的悲涼可嘆，同樣的無可奈何。

天明導演的《百鳥朝風》以嗩吶藝人游天鳴的回憶旁白開始，寫實般地記錄了鄉(xiāng)村的班子的消亡過程。舊時的焦三爺是嗩吶這項民間技藝由盛至衰的人物代表，憑借一的《百鳥朝鳳》能夠收獲鄉(xiāng)民敬仰。憑借嗩吶這門技藝，焦三爺撐起整個焦家班，在鄉(xiāng)里衣食無憂在國產(chǎn)作品良莠不齊甚至爛片橫行的今天，這樣一部制作用心認真的作品真的是少見。作為大師級電影人，吳天明導演的《人生》《變臉》《老井》都曾是電影界的經(jīng)典這部《百鳥朝》則幫他贏得了第22屆金雞百花電影節(jié)的評委會特別獎。

《百鳥朝風》原本是在山東、河南、河北一帶流行的嗩吶曲翻檢記憶，最直接的印象是豫劇《抬花轎》中的配樂。印象里這首曲子明快喜慶、曲調婉轉多變，中間夾雜的各種鳥鳴靈動逼真。但是電影中的“百鳥朝風”，不僅背景換在了八百里秦川大地，旋律也跟我記憶中的大不相同。電影從頭到尾都沒有完整的演繹過這首曲子，但是展示出來的片段，節(jié)奏緩哀傷，與劇情結合，更有一份直切心底的悲壯，果然已經(jīng)不是我聽過很多遍的那支《百鳥朝》所以我想，這支《百鳥朝風》應該是代指，用一曲“百鳥朝風”代指那些曾經(jīng)輝煌如今暗淡的傳統(tǒng)藝術技藝。

能夠受的住《百鳥朝風》禮遇的也必須是德高望重的人，黨同伐異驅除異已者，即便是位再高，也由焦三爺一錘定音。村長，對一個本分鄉(xiāng)民來說，已經(jīng)是土皇上了，其孝子賢孫在葬禮上的頤指氣使，足以見其村長父親的日常做派。但焦三爺憑借技藝，足以與權重音抗禮，因為《百鳥朝鳳》只能吹奏給符合“樸索道徳價值”的“德”人、因為擁有對“德”進行判定的最高地位，焦三爺享受著生活和精神上的滿足，同時堅守著對“德”的千百年來形成的定義電影故事的時間跨度達十多年。導演借助鏡頭語言的組合，讓觀眾看著老一代匠人老邁病逝、新的一代匠人成長堅持。在這樣的一個跨度中，濃縮了傳統(tǒng)藝術盛而衰、衰而傷的無奈，雖然濃縮的也只是截取的時光片段。嗩吶匠人真正輝煌的時光，只在焦三爺?shù)闹v述之中電影大篇幅表現(xiàn)的，還是傳統(tǒng)藝術被忽略、被輕視、被淡漠。曾經(jīng)的嗩吶匠“出活兒”是以“師”而出要行接師禮、做太師椅、受人跪拜，而電影的結尾處，那個坐在街邊吹嗩啪靠一些行人施含一些零錢的鏡頭，心酸的讓人落淚。

電影的鏡頭語言非常唯美，色彩繽紛絢爛，翠綠、柔黃、蒼青、湛藍、月白儀是一副色豐富的圖畫。傳藝時四季輪回交替的那一幕更是美輪美奐，時光的流逝就在左右切回流的的幾幅畫卷里演繹的淋漓盡致。電影中除了為了增加矛盾沖突而出現(xiàn)的一個臉譜化“流氓”、沒有什么負面人物。即便是放棄技藝選擇進城打工的弟子們，也有著生活壓力的充分理由焦三爺氣沖沖去找二弟子的那場戲，全鏡沒有一句臺詞，有的只是動作、眼神和院內、空內兩個場景的切換，卻足以將人物的情緒背景展示全面。破舊的院落、暗黑的屋子、床上悲傷哎咽無語的老母親、院內無聲卻堅持撿拾著被丟落一地衣服的弟子、梗著脖子氣沖沖又轉身離法的焦三爺，鏡頭切轉之間，無聲勝有聲。

《百鳥朝風》制作用心精良，絕對算是一部好作品，可并不是吳天明最好的作品故事然完整豐滿，但是有些細節(jié)相對套路化，使得電影有幾分“匠氣”，在一些鏡頭表現(xiàn)上顯得中規(guī)中矩，不夠靈動豐富。除此之外，《百鳥朝風》從鏡頭到畫面、從節(jié)奏到演員，都是可圈可點可贊！電影的故事雖然透著無奈哀傷，但是很多鏡頭都是溫暖而充滿希望的、結局處前一曲嗩吶獨奏，焦三爺?shù)幕昶俏⑿χ谷晦D身離去的鏡頭，是嗩吶記憶傳承不斷的放心，也是期望。

張藝謀的片子之所以能夠在國內影壇獨樹一幟，很大部分的原因是他那老練的攝影技巧以及在影片畫面上的獨具匠心。在《金陵十三釵》這部電影中，也不例外，尤其是在攝影光線上的設計，不得不讓人拍案叫絕。

眾所周知，光線是影片畫面不可或缺的因素之一。要達到影片的藝術效果，光線的作用功不可沒。從整部影片的效果來看，《金陵十三釵在光線上的運用，不但使畫面極具美感從而迎合觀眾視覺上的需求，而且還有深層次的隱喻作用。

首先，影片在光線處理上極具特色。要使影片在畫面效果上不失魅力，光線是重中之重。它使影片在營造一種氛圍的前提下，不失其和諧統(tǒng)一的美。在此片中，總體的光影變化是撲朔迷離的。整個電影故事情節(jié)就是在一座教堂中展開，教堂中光影變化豐富而絢麗，在渲染氣氛上沒有半點做作之意，它帶來的視覺享受，與其中蘊含著的情緒上的感染力在吸引觀眾方面恰到好處。張藝謀導演的這種在影片光影中來完成藝術表達，正是他所擅長的。

其次，片中光線渲染氣氛、刻畫人物形象，揭示主題的獨特性，令人印象深刻。上述淺談了光線運用恰到好處的達到吸引觀眾的效果。在此之余，在吸引觀眾的效果上又更能突出對影片氣氛、人物形象的表達作用，進一步來揭示本片主題。最值得注意的是，隨著故事情節(jié)的轉折而變化的光影和約翰等人內心變化時的用光手法。比如，女學生們避難在教堂里時，整個畫面里是陰暗沒有光亮的，暗示著她們現(xiàn)在的安全也只是暴風雨前的寧靜，受難才剛剛開始。緊接著就是“日本軍侵擾女學生”這一場戲。這場戲里日本軍永遠處于陰暗面，大量女學生的主觀鏡頭里，觀眾看到的是陰暗中日軍模糊的臉就像惡魔一樣。同時也隱喻著當時的女學生、中國人民遭受的是地獄般的苦難，由此可見這段戲里光線的運用極具表現(xiàn)力

還有就是光線對人物形象變化的刻畫。約翰開始只顧自己安危，這時的他和教堂里陰暗的環(huán)境是融為一體的；到后面日本軍來時他偽裝神父呵斥日本軍并企圖拯救女學生，這時他的周圍開始出現(xiàn)點點明亮的光；到最后他和玉墨深夜在教堂討論怎樣救女學生時，雖是深夜但卻出現(xiàn)亮光，導演使用逆光拍攝，把人物放置到光芒之中，顯示出這一刻他們的偉大。約翰的變化在光線上都有別樣的設計和表現(xiàn)。從陰暗到逐步光明，深刻表現(xiàn)了人物形象的變化也進一步揭示影片主題。因此，導演著力在光線上做到精益求精，一方面是對影片氣氛的營造，另一方面是讓觀眾在享受畫面美感之余對影片主題更好的把握。

再次，光線化為象征性的手段，推動故事情節(jié)的發(fā)展。影片中值得注意的是，光源是教堂里的那扇彩色玻璃窗。書娟每次在窗前的停留，影片故事情節(jié)都會發(fā)生轉折。受難—救贖一逃離，其中玻璃窗化為其象征性的事物貫穿其中，推動故事情節(jié)的發(fā)展。開始書娟在玻璃窗前迎來的是受難；然后在被侵擾時，在窗前李教官救她的那一槍，迎來的是救贖；最后女學生們逃離南京，她再次站在玻璃窗前，幻想著_們的到來，其實是她們苦難過后的追憶。正是這種故事情節(jié)的層層推進，使不同時間的玻璃窗被賦予了不同的意義。讓影片從苦難到救贖再到追憶。因此，玻璃窗化為其象征性的手段，猶如一把鎖鏈將情節(jié)連貫一體。在本片即將結束之時，書娟站在玻璃窗前幻想的畫面，仙境般的光迷離的場面充斥銀幕。這與影片開始時的受難形成鮮明對比，在對比之余，又給觀眾留下了廣闊的想象空間。女學生們逃離南京了嗎？十三釵的命運又如何呢？因此，結尾的設置又給觀眾留下了懸念所以，光線在電影里推動情節(jié)的發(fā)展，又是獨特、閃亮的一幕。

張藝謀的這部片子，對光線的獨特設計，是在追求一種藝術表達的至高境界，那些苦難的回憶，在迷離的光影中，讓人難以忘懷。

《山河故人》第一段故事從質感上依然保持了賈樟柯原有風格。當?shù)谝欢温浣Y束時，山河故人四個字的片名出現(xiàn)在銀幕上，讓人一度納悶這電影怎么這么短，誰知畫幅一變，時空轉換，第二個段落開始了。老實說，如果電影真的就此結束，至少從質感上講，它還是賈樟柯的老粉絲們心中的賈樟柯電影應有的樣子:灰暗的縣城、熱鬧的迪廳、緩慢的節(jié)奏，這一切似乎都在告訴觀眾:沒錯，這跟你在大銀幕下看到的那些電影一樣，都是出自那個縣城青年之手。然而，后面的兩個段落卻出現(xiàn)了和之前的段落完全不一樣的風格。明快輕巧的敘事節(jié)奏，平滑工整的鏡頭流轉，嫻熟的深焦、淺焦切換，頻繁出現(xiàn)的特寫，明亮的燈光、鮮艷的色彩，當然最重要的是故事本身，感情充沛、情節(jié)通俗，甚至還有“每個人只能陪你走一段路”這樣的雞湯金句。還好，我們在賈樟柯的變化中還能感受到不變，那就是電影鏡頭對準的依然是小人物的人情變故、愛恨掙扎。把普通人被時代洪流裹挾的際遇變遷放在過去、現(xiàn)在和將來三個不同的時空里呈現(xiàn)出來，以旁觀者的姿態(tài)和視角，把對小人物的深沉熾熱的關照寓于對大跨度時代背景的冷漠觀察中，由此產(chǎn)生的強烈反差和戲劇張力也就只有賈樟柯才能拿捏得如此得心應手游刃有余。

《山河故人》對符號運用也達到了一個新的極致。賈樟柯用虎、犬和槍支來寓意和強化梁子、沈濤和晉生的命運。梁子追求自由愛，結果是虎嗅薔薇的悲情；濤告訴我們“每個人只能陪你走一段路”，唯家犬諷刺地相伴到老；導演在第一段故事里用尋槍來突出晉生暴烈，在第三段里又用得槍來襯托他處境的哀涼。片中還有大量的符號關聯(lián)來做榫卯。第一段扛大刀的孩子在第二段中長大成人，上一段濤找梁子偶遇墜機的地方，下一段梁子路過時有母子默默燒紙。第二段故事里濤交給幼年兒子的鑰匙，第三段時成為成年兒子向情人開啟心門的鑰匙。在第二個故事里以視頻方式交代兒子移民去向的“十二門徒”景觀，到了第三段以兒子和情人的攬勝畫面代入，此處賈樟柯借張艾嘉之口道出:“我第一次來的時候還有八個，現(xiàn)在只剩下三個了！”以此表達一眾主人公精神世界的崩塌與缺失。

影片的前兩段落出現(xiàn)了那位關刀少年，這處“閑筆”與主干劇情毫無關聯(lián)，沒有臺詞，沒有特寫，只是沉默流浪著的風景。這一幕確實與影片的漂泊主題極為合襯。關刀是義氣的象征，這個獨行的少年在熙攘人群中有著強烈的行俠味道，聯(lián)系“現(xiàn)代武俠片”《天注定》中姜武的那把搶，不難理解關刀少年與社會不公之間的呼應關系。換一種解釋說，歷史故事里的關刀逆車流行，也凸顯著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突，在急劇現(xiàn)代化與城市化的快節(jié)奏中，與社會格格不入的關刀，恰是民間傳統(tǒng)文化在遭遇現(xiàn)代性時所特有的“孤獨”，一如片中反復出現(xiàn)的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包圍，見證人事變遷。當然，關刀少年也可視作賈樟柯電影中慣用的抒情裝置，具有空鏡頭的美學特征，與《三峽好人》里的川劇變臉藝人和走鋼索者一脈相承，他們都是潛伏于現(xiàn)實表象下的幽靈。

故事的結尾轉回汾陽，晚年的濤恍若聽到誰的呼喚。她放下給兒子包的榆錢餡餃子，帶著狗走進漫天大雪，彼岸的海鷗聲和濤聲被開篇的舞曲替代，濤像年輕時候舞動起來。故事至此，腦中不由閃過晏殊的那句:“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人?！睗诩婏w的暮雪中跳起1999年的舞，這一幕如此感人跳舞的場景是情感的釋放，同時又有種廣闊的對命運的理解；是被損害與被放棄的形象，可又如此沉靜廣大，你會突然發(fā)現(xiàn)，快要失明的濤是這劇中惟一一個沒有失魂落魄的。被拋棄的地球已經(jīng)沒有了未來，但大地仍然是不可戰(zhàn)勝的，生命也是。這一刻，宏大敘事和個體命運融合，對著觀眾的潛意識低聲訴說，如泣如訴，就像完美無暇的雪，綿密地落在滿目瘡痍的大地上。

看了紀錄片《最后的山神》感受頗深。序幕從春節(jié)過后的第一個早晨拉開。在中國東北部大興安嶺的鄂倫春族孟金福仍然過著游牧生活，靠狩獵生存。但是大多數(shù)人已經(jīng)永遠地結束了狩獵生活，居住在了山下的定居點。而孟金福，則依然保留著最原始的生存方式，信奉火神、月神，萬物皆神，尤其是信奉山神，相信是山神給了他獵物和住所。孟金福在很多樹上雕刻了山神的摸樣，對他膜拜。本片忠實記錄了這些鄂倫春人的最原始的生存方式，尤其是他們制作樺皮船的工藝。但是隨著這些老鄂倫春人的逝去，古老的傳統(tǒng)就漸漸遺失了?！蹲詈蟮纳缴瘛繁韺佑涗浟舜笈d安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，內在卻自始至終形象地表現(xiàn)了一個游牧民族的內心世界——以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對象。

細節(jié)可以說是所有影視作品的重要元素。該片最突出的就是對動作細節(jié)的運用，著重塑造了主人公孟金福，以位的一言一行形象的刻畫了這位鄂倫春族游獵者，突出了他的純樸、善良、真誠，營造了他的原始氣息。影片按照時間和空間順序層層展開描繪，結構嚴謹、敘事清晰、情節(jié)真實感人，無不表現(xiàn)了孟金福純樸、善良真誠的一面。孟金福作為鄂倫春最后一位薩滿，他的行為中必然帶有很多原始宗教崇拜的痕跡也就是把大自然的萬物都看作是神來崇拜。比如:虔誠地在松樹前雕刻山神，并頂禮膜拜；每次進山打獵都要請求山神賜予他獵物；當打獵有所收獲時，他就認為這是山神的意思，便要虔誠地給山神進貢祭品。有時沒有祭品時就給山神點根煙，這些細節(jié)都是人物性格的外化。

孟金福老人身上的很多傳統(tǒng)反映了鄂倫春人的心靈比如:孟金福老人的獵槍老了，已經(jīng)很不容易找到同型號的子彈，卻一直不想更換新的獵槍；他在打獵中堅持不用套鎖和夾子打獵、捕魚時用大眼漁網(wǎng)的動作細節(jié)反映了鄂倫春人不“涸澤而漁”、保護生態(tài)環(huán)境、愛護生命的品質，也反映了他內心的善良；當它割樹皮時不傷樹干，不正反映了他對大自然的愛嗎！物件細節(jié)比如馬尾上的紅布帶、獵槍上的紅布、松樹上雕刻的山神像等等，反映了原始的宗教崇拜。捕魚前女人用來打男人的柳條，表明了鄂倫春人獨特的風俗和情感表達方式。刮胡子的匕首跳繩用的薩滿鼓，都是老薩滿古樸遺風的物化象征

縱觀全片，在畫面細節(jié)的用光上也有特點尤其是大量逆光的使用，不少鏡頭還把太陽包含在畫面中形成眩光的效果。運用這種手法的目的似乎很顯然，就是要體現(xiàn)山神在孟金福心中權威神圣的地位。然而編導并沒有止步于此根據(jù)主人公所處的不同情景，所擁有的不同心情，相應對“逆光”這一技法作出了恰當且出色的變化。金黃的色調，巨大的太陽，舞動的剪影，在黃昏下表演薩滿跳神這一段落中，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，借著最后一次薩滿跳神暗示神靈的遠去，更滲透著鄂倫春人對民族沒落的無奈與悲涼。一棵雕有山神的大樹被砍伐了，攝影師把孟金福“有一種自己被砍伐了的感覺”體現(xiàn)為大面積沉重的低調，孟金福夫婦坐在山坡上，兩個人沉重的剪影貼在低暗的天空上

從天空透出的那一絲光線便是逆光的光源，似乎山神的光已經(jīng)不能普照在他們的身上。主人公的失落感盡在不言中。定居以后鄂倫春人已經(jīng)不再在正月十五祭月神了，而孟金福卻執(zhí)著地堅守一貫的傳統(tǒng)，深信此時月亮神仍然在天上望著人們。微弱的月光，撤在孟金福的胳膊上形成隱約的輪廓，低調的逆光運用，使畫面彌漫著一種原始卻神秘的宗教色彩。逆光可以說是全片光的運用的骨架，不僅可以突出被攝主體，還支撐著全片的光影基調，著重把各種“無形”的神通過逆光加以表現(xiàn)

而對于日常生活的其它細節(jié)的刻畫，光的運用依然起著重要的作用。其中一種用光技巧就借用了自然的“道具”一霧和煙。孟金福妻子在住處煮食所產(chǎn)生的煙，一方面描寫了他們的日常煮食這個細節(jié)，另一方面利用煙的大氣透視效果把從頂上照進來的太陽光顯現(xiàn)出來，或許是在暗示住處的簡陋，從而體現(xiàn)孟金福夫婦執(zhí)著的信仰，又或許是在暗示神明在他們頭頂守護。無論攝影師的意圖是什么，沒有煙這一“道具”的話，整個場景就會變得索然無味

從語言細節(jié)上來說，全片的點睛之筆就是解說詞中的一句話“在孟金福的眼里，山林是有靈魂的；而在郭保林的眼里，山林就是山林?！边@些細節(jié)的對比，反映出兩代人的巨大差異。可以說《最后的山神》具有較大的藝術價值一方面它的真實性就是歷史地再現(xiàn)、教育的典范另一方面揭示了民族的變遷，沒落不僅僅是族人生活方式的變化，更是一種文化在世界各種大潮的沖擊中的消失與衰落。

任何作品不可能都十全十美，多少會有些瑕疵，本片中孟金福在漁船上的時候說:“女人打男的一下，今天就有運氣，不能空手回來”這句話給人一種些莫名其妙的感覺，我們雖然知道是編導問的，但突然出出現(xiàn)這么一句話略顯倉促。除部分瑕疵以外，這部紀錄片無論從主題，人物刻畫、細節(jié)描寫還是藝術價值上來說都是很不錯的可以說是紀錄片史中的典范。

悠悠歲月，中華之脈。水源之來，古已有之。《水與中華之智者樂水》揭開了水與中華文明的關系，表達了那些屬于我們對水所擁有的感情和崇敬！

電視紀錄片《水與中華之智者樂水》以平實手法講述中華民族五千年滄桑和水的關系，從而推動對民族歷史更深層次的思考。片中講述了中國傳統(tǒng)文明中水資源對人民生活的重要影響，紹興湖水、都江堰等均出現(xiàn)在片子的論述點上，還引出同舟共濟、汶川地震等時代主題詞來反映“南水北調”等偉大工程的特別建立。這部反映水與中華文明歷史的專題片以深邃的主題精美的鏡頭躍然于熒屏，別是一番特色。影像所展現(xiàn)出的對現(xiàn)實的控訴，既是厚重的，又是具有深意的。本片的編導自然貼切地調動多種電視表現(xiàn)手段，讓這個主題的表達更加充分和出色。本集鮮明的主題引發(fā)了觀者強烈的共鳴，與水而居，智者樂水孕育中華文明、成就偉大壯舉。影片以嚴謹宏大的歷史意識、細膩曲折的故事敘述方式，關注歷史發(fā)展之間的內在聯(lián)系。通過對當今人們對水資源浪費等行為的反思提出對未來的強烈思考尋找民族發(fā)展與水之間的難以割斷的聯(lián)系，引入現(xiàn)實，揭示水問題，以警醒世人，重新召喚我們中華民族對水的崇拜，這種崇拜是千百年來，我們對長江、對黃河、對中國水系的理性解讀與思考的基礎上建立起來的。編導是想讓我們共同崇拜我們民族的起源，崇拜我們祖先的選擇，建立起一種不浪費水、不褻瀆水的心理文化遺傳基因，也就找到了這個民族延續(xù)的血脈。

本片的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)手法極具特色。本片所有的素材都是為了表現(xiàn)編導對水資源等一系列問題的反思，詮釋水利興、國運昌的歷史命題，紀錄一代代文化的沿襲傳承與大河賦予的國民性格，體現(xiàn)出中國現(xiàn)代化的艱難歷程與海洋文明碰撞交融。為了增強影像的可視性，表現(xiàn)更多深蘊的含義，全片重點采用了解說詞加畫面的表現(xiàn)手法。首先采用了大量圖配樂和聲畫結合，配上激揚的樂曲，滾滾長河把觀眾帶入古老的文明社會之中。其次，影片整個節(jié)奏比較輕緩，大量使用小全景，展現(xiàn)極其寬廣的畫面和水流不斷滾動的畫面，讓人感受頗深，影片還選取了很多生活細節(jié)，把古代社會人類與水而居的和諧社會表現(xiàn)的淋漓盡致，從而展現(xiàn)出生生不息的中華文化！影片中還運用了一些快鏡頭，表現(xiàn)人類與水源的“斗爭”，在斗爭之中形成人類文明！

“保護環(huán)境就是保護我們的生命。護佑水就是護佑我們民族的未來?！绷魉镐福Ｍ覀兡芄餐?，保護水資源，倡導節(jié)約用水。愿中華文明之水長流。

籌備期長達十年之久的八集電視紀錄片《京劇》，是一部力圖以影像勾勒“國粹”簡史的紀錄片，在央視播出以后經(jīng)受了太多的追捧和倒彩，活脫脫地像片中所講述的每一位京劇名伶那樣，人們沁醉于她華美的亮相，但也絕不姑息她在臺上的偶有失誤。

從補白的意義看，誠如很多積極評論所言:“《京劇》是央視的一部良心活兒”。作為中國最具代表性的舞臺藝術，“國劇”京劇歷經(jīng)近兩個多世紀的淘洗，身上沾滿了中華民族數(shù)百年來的歷史塵埃，裹藏著幾代人的悲慟情懷京劇的流變興衰恰似一面鏡子，清楚地映現(xiàn)著中國文化之蒼茫悲喜。對于這樣一個命題，“紀錄”的使命來得只晚不早。所以，《京劇》一片推出，那些熱盼著家國文化繁昌、民族自豪永葆的億萬觀眾都為這部紀錄大片所表現(xiàn)出來的磅礴氣勢、綿邈深情感到由衷的欣喜，而這更多地僅是因為京劇本身。

仔細觀研這八集紀錄片，會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象:其中任何一集單獨拎出來，都是好東西唯美的畫面，考究的鏡頭，非大師手筆所不能及的解說詞，都足以讓任何一部同等長度的紀錄片相形見絀。然而，由于看似明細實則凌亂的組片結構，導致了大量的重復內容橫亙在不同的專題之下，讓人處處有種似曾相識、無限循環(huán)的圈禁之感仿佛在這個集成了數(shù)百年日月星輝的京劇身上，除了講述梅蘭芳，再不然就是透過戲里戲外臺上臺下表現(xiàn)戰(zhàn)亂硝煙，大國罹難。過大的信息量把原本的表現(xiàn)對象—京淹沒了，實有本末倒置之嫌。盡管京劇本身的確不乏歷史感，但京劇藝術與民族歷史是需要拎得清的兩個概念，紀錄的要義是聚焦，取景框稍有不慎、細微偏移，都可能產(chǎn)生喧賓奪主的惡果。

可以理解但務必指出的又一點是:大概因為素材的確有限，紀錄片《京劇》主創(chuàng)充分發(fā)揚“拿來主義”精神，將大量影視劇片段“為我所用。尤其在《借東風傳承》一集中，時不時可見陳凱歌電影代表作《霸王別姬》的片段。這種頻繁地“用現(xiàn)成”大大降低了紀錄片的品質感，更不用說畫面鏡頭的差異性對全片的統(tǒng)一風格造成了割裂。對于那些熟識相關影視劇作的觀眾而言，這種僅在形式上追求流暢完整性的插敘無異于生搬硬套的“插科打諢”。紀錄的過程感被大大剝奪，成為靜態(tài)的素材展列，這大概是雖然同為央視制造，《舌尖上的中國》與《京劇》在民間卻產(chǎn)生兩極反響的重要原因所在。

就電視紀錄片而言，八集的篇幅實不算短，盡管關于京劇甚或應該有更多值得挖掘的地方，但這不應成為固化國粹精神的因由，更不能因此就將京劇框進“已漸沒落，時待振興”的刻板印象里。在通篇的慢搖鏡頭和灰白黑畫面里，人們從紀錄片中感受到最多的信息是沉寂和凋零縱然國劇需以端莊典雅自持，但這并不妨礙其可以有欣欣向榮的生命力。不論是誰，有失偏頗地去勾畫任何一種文化存在的生命線都是不恰當?shù)摹Ｔ凇度河律芬患镫m簡要表達了京劇步入世界舞臺的意義及其在時下的影響力，但比起之前數(shù)集花大氣力所鋪設的沉重記憶，簡直力微。竊以為，《京劇》一片最應表達的精神當是片中戲曲評論家郭漢城先生的一句話:“要相信它，它能夠跟得上時代”。

張藝謀的片子之所以能夠在國內影壇上獨樹一幟，很大部分的原因是他那老練的攝影技巧以及在影片畫面上的獨巨匠心。它的電影風格已經(jīng)深入人心，在電影《大紅燈籠高高掛》這部電影中，也不失其風格，尤其是在畫面色彩上的獨特設計，不得不叫我們觀眾拍案叫絕。眾所周知，色彩是影片畫面不可或缺的因素之一，要想迎合觀眾視覺上的需求，色彩的作用功不可沒。從整部電影的效果來看，《大紅燈籠高高掛》與《我的父親母親》在色彩上相比沒有半點遜色，反而，它的獨特性效果更能彰顯本片的特色，發(fā)揮其影片的奇特“個性”。首先，影片在色彩基調的處理上彰顯其“個性”。要使影片在銀幕化效果上不失魅力，色彩是重中之重。它使影片在營造一種氛圍的前提下，不失其和諧統(tǒng)一的美。在此片中，總體的色彩基調是強調“濃”化效果，大紅色是色彩的基本傾向。銀幕畫面效果基本上是以黑、白、紅的結合。整個電影故事情節(jié)就是在一個大院中展開的，黑代表莊嚴、壓抑與恐懼。這也正應和了本片的氛圍。此大院就是封建守舊的牢籠，規(guī)矩使人壓抑，大院中的明爭暗斗又為影片蒙上恐怖的氣氛。再如，紅紅的燈籠高高掛，其在影片中又如線索般的作用貫穿其中，月光黯淡下的小院，被照的通紅，在色彩鮮艷之余，又似乎有一種恐懼之感。這種色彩基調上的處理，足見導演對燈光的巧妙把握。同時，濃化的色彩基調又給人一種古樸之感，它渲染的逼真，沒有半點做作之意，它帶來的視覺上的沖擊力，與其中蘊含著的情緒上的感染力在吸引觀眾方面恰到好處。

其次，色彩渲染氣氛，描繪環(huán)境，揭示主題的獨特“個性”，令人印象深刻。上述淺談了色彩在電影基調上所創(chuàng)造的惟美化效果，在此之余，在惟美的效果上又更能突出對影片氣氛、環(huán)境的表達作用，進一步來揭示本片主題。影片中最令觀眾注意的是高高懸掛的燈籠，點燈是寵幸的象征，夜幕下，影片中多次利用俯視鏡頭對封建的大院進行描述，大紅燈籠的燈火雖然燈火通明，但不乏一種僵滯和悲哀的效果，從而為整個寂靜的大院籠上悲涼的色彩。在這種氛圍中影片多次利用聲畫對位的蒙太奇手法，本來應是太太被寵時的喜慶氣氛，卻用一種悲哀的音樂做陪襯，在這個時候，色彩和音樂形成鮮明對比，電影中人物悲哀的宿命也和這充滿希望的紅色形成對比。各位太太的命運幾乎可以用色彩來把握，從點燈時的紅火到滅燈時黑暗，甚至失寵后，用青黑布將紅燈掩蓋，這種色彩上的演變過程，在渲染氣氛由喜氣到悲涼的同時，又暗示了封建禮教束縛下女人的悲慘命運，這一點也正揭示了本片的主題，因此，導演著力在這色彩上做到精益求精，一方面對影片氣氛的營造之外，更注重的是讓觀眾在享受色彩之余對影片主題更好的把握?？梢哉f，張藝謀在這方面的探索，帶來了藝術上和商業(yè)上的完美結合。再次，色彩化為象征性的手段，推動故事情節(jié)的發(fā)展。本片在視聽因素的把握上總給人一種耳目一新的感覺。特別是在剪輯方面的獨特個性，帶來了惟美化效果。它巧妙的將春夏秋冬不同鏡頭組合，其中色彩化為其象征性的事物貫穿其中，推動故事情節(jié)的發(fā)展。夏天是綠色的，綠色是渲染和平的色彩。到秋天，我們看到的是一種枯黃色，滲透出寂寥的色彩，再到冬，一種純潔冷清、悲涼的色彩，正是這種鏡頭的層層遞進，不同色彩代表不同的故事情節(jié)。使大院中的氣氛從舒緩到緊張再到僵滯，因此，色彩化為其象征性的手段，猶如一把鎖鏈將情節(jié)在紊亂之余變得完整、統(tǒng)一。在本片即將結束時，又以夏為開端，色彩鮮紅的迎親場面充斥銀幕，這與被逼瘋的四太太頌蓮形成鮮明的對比，在對比之余，又給觀眾留下廣闊的想象空間，五太太的命運又如何呢？此下的故事又是怎么樣的呢？因此，結尾的設置給觀眾深深的畫上了一個問號。所以，色彩在電影里推動故事情節(jié)的發(fā)展，又是影片發(fā)揮個性，閃亮的一幕。

張藝謀的這部經(jīng)典之作，不論是在燈光、服裝還是道具方面都突出對色彩的渲染，追求一種惟美化的境界，又為他在電影色彩創(chuàng)作風格上畫上了光輝的一筆！

浙江編導統(tǒng)考影評范文第10篇1.敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層。作為一種紀實性強的敘事形式，電視紀錄片在把客觀生活中的線性“故事”轉換成畫面“話語”加以敘述時，需要構建一套有效機制，將線性“故事”進行一定加工，進而呈現(xiàn)出特定的敘事結構。如此，才能吸引受眾關注，才有機會實現(xiàn)敘事行為所要達到的目的。

2.近年來精品紀錄片都采取平鋪直敘講故事、直抒胸臆訴感情的敘事表達方法。一方面紀錄片從開始就單刀直入地切入人物、時間、地點和事件等敘事要素，通過大量的旁白或者解說幫助影像敘事，快速推動人物和故事的發(fā)展。另一方面紀錄片大量使用片中人物直抒胸臆的“真實電影”模式，通過人物自己的言說，陳述故事，訴說感情。

3.敘事實際上就是一個結構故事的方式，就好比畫下線條來連接每一個點。但是，無論我們用何種順序來講述一個故事，都必須提供一個能夠理解的敘事邏輯。

4.《岡仁波齊》的敘事結構十分簡單，屬于電影敘事中常規(guī)線性單一向度的敘事結構，按照時間先后順序將他們朝圣途中的生存狀態(tài)十分自然地依次呈現(xiàn)。雖然漫長的朝圣路上.他們經(jīng)歷了生老病死、雪崩石頭滾落、撞車等事件，但是沒有引起任何的戲劇性的種突，故事情節(jié)十分自然、平淡、真實。影片之所以采取如此單一的敘事結構，完全是為了追求真實記錄的影片風格。

5.《我在故宮修文物》依托的是板塊式敘事結構，它打破了傳統(tǒng)敘事方式中的時間順序，輔以時間的回溯、跳躍、穿插等表現(xiàn)形式，“按照人物、時間、地域或主題的不同，將不同的內容分成不同的部分的一種結構形式”。

6.王家衛(wèi)的《重慶森林》便使得敘事的連貫性和邏輯性被打破，而這種分散式的敘事結構靈活地運用在微電影中，己經(jīng)成為微電影重要的敘事結構。通過這種獨特的敘事方式，可以有效地制造出一種緊張的情緒，不斷讓觀眾參與到電能情節(jié)中來，進一步感受到劇中人物的命運。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第11篇鏡頭語言的變化運用對于影片基調、細節(jié)、質感的把握，刻畫人物細膩的情感十分重要。影片《×××》中采用不同的鏡頭語言的變換運用來表現(xiàn)人物和敘說故事。在電影開頭部分，多次運用大場景拍攝手段，將影片的氛圍襯托了出來，向觀眾交代了故事背景。在影片中間段落，多次采用特寫鏡頭，通過主人公的面部特寫來表現(xiàn)主人公的心理活動，展現(xiàn)不同人物的性格。這些鏡頭語言的變化運用替代了敘事，推動了故事情節(jié)發(fā)展。

電影敘事的推動、藝術形象的塑造，除了視覺畫面之外，還有一個重要的組成部分就是聲音。在電影《×××》中，影片的人物語言，處處彰顯著鮮明的人物風格，將人物真實的心理傳達給觀眾，如：“××××××”能夠讓銀幕內外的人直觀地了解其情感處境，具有極強的感染力。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第12篇1.紀錄片除了視覺畫面外，最重要的就是聲音特效，后期配音是否成功關系到一部紀錄片能否被廣大電視觀眾所接受，如何將畫面和聲音完美地結合，也反映出配音人員的配音功底和多年的經(jīng)驗積累。

2.慵懶沙啞的嗓音似乎比清澈通透的嗓音更加合適。而說書是一種極具民間氣息的藝術，該片利用說書般的調侃語調，不僅使得該片整體顯得更加接地氣，同時給《人生一串》這部片子增加了一種該諧幽默的味道。無論是調侃式的解說詞還是與之配的微書威的瓷音，都充分展現(xiàn)出市井生活中的詼諧幽默。

3.電視解說詞是電視語言的重要構成要素，能夠延伸電視畫面，補充電視畫面不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不足的部分，起著渲染氣氛、挖掘內涵、升華主題的作用，實現(xiàn)電視畫面的順利轉場和電視片的藝術轉化。

4.電視解說詞是電視語言的重要構成要素，能夠延伸電視畫面，補充電視畫面不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不足的部分，起著渲染氣氛、挖掘內涵、升華主題的作用，實現(xiàn)電視畫面的順利轉場和電視片的藝術轉化。

5.畫面形象很難直接揭示有哲理性的主題，而某些場合、細節(jié)、道具本身又蘊藏著豐富的內涵，這時電視解說詞的配合會起到吹沙見金、豐富畫面表現(xiàn)力的作用。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第13篇1.電影音樂作為一個重要的造型因素，因為它對影片主題的深化，劇情情節(jié)的發(fā)展、人物

2.音樂本體充當敘事要素，為影視作品特定的主題思想服務，根據(jù)故事情節(jié)的表現(xiàn)需要，內容情感或人物形象故事情節(jié)的需要，并與其有機結合。

3.音樂已成為電影的有機組成部分。它或為電影體驗的一部分，或為構成電影文化背景的一部分，電影音樂是經(jīng)過了一個作戰(zhàn)和錯綜復雜的歷史過程，才最終形成了今天我們在影院聽到的音樂形式。電影音樂對電影的主題、風格以及影片的靈魂起到了重要的詮釋作用。

4.電影音樂與人物情感是密不可分的。影片中，音樂可以作為一種代替性的詮釋去理解電影本身，去理解故事的情感，音樂的主題是一段音樂，由于劇情的關系獲得了指示性的作用。

5.雖然影片中對音樂進行了克制化的處理，但是，凡是使用音樂的地方都非常恰如其分。影片中鮮有的大段配樂，雖并不對敘事產(chǎn)生任何影響，但在情緒的渲染和人物性格的隱喻上起到了突出作用。

6.音樂總是以其獨特的藝術性觸動人們的聽覺神經(jīng)，從而用細膩的手法展現(xiàn)快樂、悲傷、

哀愁、憤怒等一切真實的情感。感情在音樂中是獨立存在的，因此音樂不需要借助任何媒介和外力手段就能夠達到情感的完整表現(xiàn)，這一點并非人類的語言所能做到的。

7.好的電影音樂不僅能夠達到傳遞情感、引發(fā)共鳴的效果，也能夠很好地增強電影的整體性，使電影由于特定原因而產(chǎn)生的分割感消失殆盡，當特定的電影音樂響起的時候，我們往往容易迅速被帶入特定的電影情節(jié)，喚起對之前影片情節(jié)的全面回憶，這是其他任何藝術手法所不能比擬的特殊作用。

浙江編導統(tǒng)考影評范文第14篇主標題

副標題

第四段：分論點1

從總體看，導演對影片結構的安排：敘述方式（順、倒、插、重復、分）；敘述角度（主觀、客觀、主客觀交替、多角度敘述）；時空結構

第五段：分論點2

從橫向看，畫面與畫面的組合關系，聲音與聲音的組合，畫面與聲音的組合（同步、對位）

第六段：論點3

從縱向看，包括鏡頭的運用處理（景別、角度、拍攝方式、長度），鏡頭分切與組接（蒙太奇、轉場）

第七段：結尾100

合計約1200字

例文：

浙江編導統(tǒng)考影評范文第15篇1.當今國際影壇，以《指環(huán)王》《哈利波特》《暮光之城》等魔幻大片為代表的魔幻電影席卷全球，它們依靠動輒數(shù)億美元的巨額投入，通過極具想象力的故事構建，并以大量影視動畫、特效等技術所營造出來的沖擊強勁的視聽景觀使得魔幻電影成為占據(jù)世界各國電影票房巨大份額的影壇霸主之一。

2.字幕特效不僅僅只是添加文字，還包括添加一些呆萌的表情以及圖片，從而能使單調的畫面增添活力，例如，放一個大眼萌的小表情，不僅能夠引人發(fā)笑還能使屏幕煥然一新。很多節(jié)目都紛紛采用字幕特效的方式，這種情況下，需要不斷地增添新意，通過字幕特效的運用，增添活力，使畫面更加豐富、幽默、靚麗。

3.《英雄》雖然在特效的應用上獲得了極大的成功，但是有些制片人和導演錯誤地認為，大場面、唯美的特效畫面可以取代劇情成為電影的主導因素。張藝謀導演的電影有著濃厚的舞臺美術特征，這種特征原本是一種寶貴的個人藝術風格，是對電影的有益補充。但是劇作如果過度放大畫面色彩的作用，奪大特效的作用，必然導致在電影上“重畫面而輕敘事”。自《英雄》后，中國有些電影在一定范圍內開始片面地追求大場面是一種誤區(qū)。

1.在一個渾然一體的空間里，聲音擁有著巨大的空間表現(xiàn)能力。——愛因漢姆

2.一部好的藝術作品的主要條件，就是應該明確的、干凈利落?！獝垡驖h姆

3.在一部好影片里，每個場面都必須在劇本階段就作好周密的計劃，以便在最短的時間內演出一切必要的東西?！獝垡驖h姆

4.無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現(xiàn)，就會引起幻覺?！獝垡驖h姆

5.電影畫面既是平面的，又是立體的?！獝垡驖h姆

6.最了不起的特寫體現(xiàn)了情感對理智的勝利?！病に_里斯

7.電影是一門