賴內(nèi)·馬利亞·里爾克，奧地利詩人。詩歌界的風云人物，被譽為20世紀最偉大的德語詩人之一。

以生命作代價（節(jié)選）[法]茨維坦·托多羅夫著

朱靜譯里爾克的命運是獨特的，而其中顯示的意義是普遍性的。從他公開發(fā)表的詩文和他的通信中透露出的信息具有某種普遍性：他不僅僅是剖析某個人，他面向所有讀者，過去的和將來的讀者——每個人依據(jù)他本身的經(jīng)驗都能讀他的東西。引起我們興趣的不再局限于這種那種他為何不能持久地去愛，為何不能調(diào)和生活和創(chuàng)作，為何把生活和藝術對立起來而不能持久地過日常生活的特殊緣由，而是要弄明白里爾克所說的要把全部生命存在獻給創(chuàng)作，獻給美，獻給“絕對”的真實性到如何程度，而不是把某種咒罵壓在這位與眾不同的個人身上。我們說不是所有的詩人都會經(jīng)歷像里爾克那樣程度的焦慮，里爾克否認其經(jīng)驗具有普遍性。它的演變發(fā)展的具體情況把沒有哪個藝術家不知道的分離過程推進到了極點。但是從何時起，里爾克所描述的道路變成死路了呢？當里爾克第一次從羅丹的作品和生活中受到啟發(fā)形成他的計劃，他就預見到必須作出某些犧牲，但是他認為這些犧牲不甚重要。詩人關注的對象是整個世界，它所有的元素，從至高的到最微不足道的，毫無例外。藝術家放棄了一部分他個人的生命存在，以他的藝術讓整個世界達到完美：游戲會如愿以償。里爾克不相信某些對象具有一種固有的尊嚴，這尊嚴作為詩意物質(zhì)能特別地使這些對象“物我合一”。該由創(chuàng)作者來賦予對象美感，同時由衷地將自己和對象混在一起，正如圣·于連抱緊了麻瘋病人以與之同一來揭示他們的存在，提取其中的精華。詩人追求無盡的無拘無束以完成他的任務，這種追求迫使他采取某種既公開又私密的生活方式。生活滋養(yǎng)了作品，但是作品卻無助于提高生活，這是一種單向的關系：這就是里爾克從羅丹的范例中所吸取的苦澀教訓。同時，里爾克關于詩人命運的觀點也變得陰暗了。1903年，他還能輕松地告誡年青詩人不要受他在人際關系中經(jīng)歷過的挫折的影響，要自我慶幸能夠進入客觀社會這個廣闊領域?！叭绻谀愫腿藗冎g沒有共同一致的地方，你就試著和不會棄你而去的事物呆在一起吧?！笔暌院蟆甑囊钟簟ㄟ^對克萊斯特的命運進行反思（里爾克非常欣賞克萊斯特的作品。編者注：海因里希·馮·克萊斯特，德國劇作家，富有創(chuàng)造力的現(xiàn)實主義詩人。一生落魄凄慘，深為未受賞而痛苦，終以自殺了結），里爾克不再轉而求助于足以抵御人際關系失敗的良藥，而是選擇某種不太具鼓勵性的形象來談詩人的角色。“我們這些鼴鼠詩人掙扎在怎樣不幸的土壤里又從來不知道會撞上什么東西，只要我們稍稍露出滿是塵土的嘴臉，就不知會被誰吞吃了下去。”所以，他經(jīng)常不斷地回想起克斯奈在其1911年逗留開羅期間就犧牲的必要性所說的格言，以至于他將這句格言置于詩歌《轉折》（LeTournant）的題銘處，這首詩本身就宣稱在創(chuàng)作作品之余，需要作一個傾心之作：里爾克不再把詩人的命運看作生命的完成，而是看作獻身。由此，創(chuàng)作活動表現(xiàn)得與宗教使命更加相似：不僅因為兩者都是通向“絕對”的道路，而且因為它們都同樣要求獻身。為了神靈來臨，藝術家不得不放棄人間煙火，接受它的十字架。里爾克不信奉基督教——他既不是天主教徒或新教徒，也不是東正教徒（盡管他很欣賞俄羅斯）；他甚至帶點諷刺地來觀察他的同時代人為了重獲某種從前那樣強烈的心甘情愿的關系所作出的努力。說到底，傳統(tǒng)宗教的安慰，有關彼岸有更美好世界或者更美好世界就會來臨的允諾，并不適合于他。里爾克所向往的“絕對”不應該在別處尋找，而應該在我們中間尋找；它誕生于我們強烈的要求而不是誕生于某種異性物質(zhì)。超越駐足于我們腳下，但是只有最迫切要求的人才能達到。于是里爾克選擇了一種積極的態(tài)度，創(chuàng)作者的態(tài)度，能夠讓人類的經(jīng)驗到達某種高級的力量。羅丹對他來說相當于帶來好消息的彌賽亞（Messie）。實際上，里爾克仍是人，太人性的人，他并不比羅丹更懂得在生活中要像在創(chuàng)作中那樣，運用好自己的智慧。在里爾克對自己命運的設想中，宗教模式影響并不少；他的創(chuàng)作經(jīng)驗與宗教的陶醉相背，但是他描摹下了宗教模式。既然對藝術的摯愛及其所有的要求替代了對上帝的摯愛，那么它也同樣需要放棄人性生活。詩神猶如里爾克所想象的是一個殘酷的神：它只接受為其貢獻出整個生命的人而顯現(xiàn)。Leben和dichten（此二詞為德語，Leben意為生活、生命、人生等，dichten意為密封、封閉等。），活著，或者當詩人，是兩種不可兼得的狀態(tài)。對于里爾克以及他的許多同時代人來說，“絕對”不再體現(xiàn)在傳統(tǒng)宗教的上帝身上。上帝的消失引起了替代現(xiàn)象的產(chǎn)生：與其說上帝，不如說人更滿足于愛他人；與其說上天，不如說人更想要在他們本身生命存在中更緊張地生活，讓生命為創(chuàng)造美服務，以超越他們本身生命存在。但是這種變化同時還伴隨著一種延續(xù)：和他們的先驅者一樣，這些狂熱的美的信徒在崇高與低俗之間保留一種無法跨越的距離，無限的上帝和有限的人間。由此，提供給現(xiàn)代人的兩條道路，愛和美，不一定美好地結合在一起；兩者都帶上了某種里爾克無法克服之困難的印記。在日常人生存在中絕對地生活，而在這種日常人生存在中只經(jīng)歷相對?？巳R斯特迫于“絕對”的要求，自殺了。荷爾德林發(fā)瘋了：死亡和發(fā)瘋是絕對的，它們與實現(xiàn)人性不同，是不完美的?！敖^對”具有殺傷力和破壞力——然而沒有它，生命存在就失去它所特具的人性東西。所以必須能夠找到偶然之中本質(zhì)性的東西，在千百次愛情之夜和詩人的崇高詩句（一些詩句不見得不如另外一句有其必要性）之間建立起圣潔的延續(xù)性——然而這種延續(xù)性對于里爾克來說卻是不可采用的。但是他被關在其中的死胡同并不說明一切創(chuàng)作的真諦，更不說明一切人生存在的真諦：它只是形象地說明了他自愿加上的限制的負面結果。詩人去世后兩個月，1927年2月20日，斯蒂芬·茨威格在慕尼黑舉行的紀念里爾克的一次儀式上作了一次演講，他對他所了解的里爾克命運的詮釋讓人們能更好地衡量里爾克的悲劇。茨威格在里爾克身上首先看到了追求“絕對”的一種完美體現(xiàn)。茨威格說，里爾克從很年青時就開始了一種“不懈地走向完美”，隨著日益成熟，他逐漸地將他的詩歌向著“無限的不可到達的頂峰”提升。這種向著頂峰的攀升是以一種雙重的決裂作為代價來完成的。首先，詩人必須堅決轉身背對他周圍平庸的人們。這是不可避免的：他和他們不可同日而語。在天才和人群之間，一切連續(xù)性中斷了?！霸趲装偃f庸人中間，從來產(chǎn)生不出一個詩人。”不僅如此：如果詩人要留在高處的話，他不僅要和其他人斷絕關系，還要和他本身的塵世存在斷絕關系。里爾克的生活和作品是很一致的，不僅因為它們很相像，或者說它們都遵循著同樣的原則，還因為前者完全獻身服務于后者。茨威格很贊同里爾克的聲明，根據(jù)里爾克的聲明，放棄生活是為完成作品所要付的代價。由此得出的結論是很嚴重的：想要生活在“絕對”之中的人面對生活選擇了死亡。友誼最高的境界是守護彼此的孤獨。

——里爾克誰此時沒有房子，就不必建造，誰此時孤獨，就永遠孤獨。醒來，讀書，寫長長的信，

在林蔭路上不停地徘徊，落葉紛飛。

——里爾克《秋日》人若愿意的話，何不以悠悠之生，立一技之長，而貞靜自守。——里爾克《蘋果園》愿你自己有充分的忍耐去擔當，有充分單純的心去信仰。請你相信：無論如何，生活是合理的。

——里爾克此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

——里爾克《沉重的時刻》有何勝利可言，挺住就是一切。

——里爾克奇跡和痛苦來自另一個地方，并非一切都像人們以為的那樣：人們沒有把自己哭進痛苦中，也沒有把自己笑進歡樂中。你所看見和感受到的，你所喜愛和理解的，全是你正穿越的風景。

——里爾克艱難的生活永無止境，但因此，生長也無止境。

——里爾克再也找不到你，你不在我心頭，不在，不在別人心頭，也不在這巖石里面，我再也找不到你。——里爾克《橄欖園》我可能什么都想要：那每回無限旋落的黑暗以及每一個步伐升盈令人戰(zhàn)栗的光輝。

——里爾克如若塵世將你遺忘，對沉靜的大地說：我流動。對迅疾的流水言：我在。

——里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》假如你覺得自己的日常生活很貧乏，不要去指責生活，而應該指責你自己。

——里爾克被愛意味著被消耗，被染成灰燼，愛則意味著永不枯息的明燈放射光芒，被愛轉瞬即逝，愛則是永存不滅。

——里爾克《布里格隨筆》有誰在陰影內(nèi)也曾奏起琴聲，他才能以感應傳送無窮的贊美。

——里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》要容忍心里難解的疑惑，試著去喜愛困擾你的問題。也許有一天，不知不覺，你將漸漸活出寫滿答案的人生?！锟藸枴督o一位年青詩人的信》在世間萬物中我都發(fā)現(xiàn)了你，渺小時，你是陽光下一粒種子，偉大時，你隱身在高山海洋里。——里爾克萬物靜默，但即使在蓄意的沉默之中也出現(xiàn)過新的開端，征兆和轉折。

——里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》當靈魂失去廟宇，雨水就會滴在心上?！餇柨苏鎸嵉拿\比起這些短暫的憂郁使人更多地擔受痛苦，但也給人以更多的機會走向偉大，更多的勇氣向著永恒?！餇柨饲覍⒖仗撘允直坶g扔向我們所呼吸的空間，也許鳥群會以更誠摯的飛翔感覺到擴展開來的空氣。

——里爾克《杜伊諾哀歌》我問候從懷疑贏得的一切，再度張開的嘴，早已知道，沉默意味著什么。——里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》我們，逝者中的逝者。每個一次，僅僅一次。一次即告終。我們也一次。永不復返。但這一次曾在，哪怕僅僅一次。塵世的曾在，似乎不可褫奪?！餇柨恕抖乓林Z哀歌》你要像一個病人似的忍耐，又像一個康復者似的自信。

——里爾克里爾克《杜伊諾哀歌》素材積累一、存在之問：人類在宇宙中的坐標短暫性與永恒的撕扯第一哀歌開篇叩問："倘若我呼喊，天使的序列中可有聽得見我的人？"天使作為超越性存在，象征永恒與完美，反襯人類在時間洪流中的渺小。詩人用"落葉"隱喻生命的轉瞬即逝，卻提出"可見之物背后，不可見的世界在燃燒"，暗示短暫恰是通向永恒的路徑。生死辯證第九哀歌中"大地啊，親愛的！我愿"的呼喊，顛覆傳統(tǒng)生死觀。里爾克認為死亡不是終結，而是"生命不可見的一面"，如同果實成熟后脫離樹枝，死亡讓存在獲得完整意義。這種思想與海德格爾"向死而生"形成詩意共鳴。二、人類困境的三重枷鎖愛的悖論第二哀歌描繪情人相擁時"彼此成為對方的邊界"，揭示愛情既是融合渴望又是孤獨深淵。里爾克借古希臘薩福神話，暗示真正的愛應如"琴弓震顫雙弦"，在張力中保持獨立共振。美的恐懼"美不過是恐懼的開始"（第一哀歌）顛覆傳統(tǒng)審美，指出美的震懾力源于其揭示存在的真實。如同古希臘少年雕像的殘缺美，讓觀者直面生命本質(zhì)的破碎與崇高。技術的異化第六哀歌預言式批判工業(yè)文明：英雄（現(xiàn)代人）淪為"行動機器"，"純粹的存在"被功利主義消解。這種洞察比法蘭克福學派的工具理性批判早三十年。三、超越路徑：藝術與轉化可見與不可見的轉化第七哀歌提出"將可見之物轉化為不可見"，如同古埃及人將肉體轉化為木乃伊，將神廟轉化為精神象征。詩人呼吁將日常經(jīng)驗（鐘聲、窗欞、蘋果的滋味）升華為永恒的藝術形式。天使的啟示天使并非宗教形象，而是"可怕的存在"（第二哀歌），代表純粹意識狀態(tài)。他們不需要像人類那樣通過死亡抵達完整，因而成為人類既向往又恐懼的鏡像。這種設定與尼采"超人"形成對話。塵世的神圣性第九哀歌達到全詩高潮："或許我們在此，正是為了言說：房屋、橋梁、水井..."強調(diào)在塵世萬物中見證神性，與禪宗"青青翠竹盡是法身"的東方智慧遙相呼應。四、結構隱喻與詩學革命空間詩學十首哀歌構成螺旋上升結構：從杜伊諾城堡的懸崖（物質(zhì)世界）出發(fā)，經(jīng)埃及死亡國度（文明記憶），最終抵達心靈的內(nèi)在空間。這種結構與艾略特《荒原》形成20世紀詩歌的雙峰。意象系統(tǒng)樹：根系深入死亡，枝葉伸向永恒（生命整體性）泉源：從地底涌出的原初創(chuàng)造力（《致俄耳甫斯十四行詩》的延續(xù)）鏡子：反射人類存在的雙重性（可見與不可見的交界）語言實驗里爾克打破傳統(tǒng)哀歌體，創(chuàng)造"思想涌流"式的長句（如第四哀歌長達46行的獨白），用語法斷裂模擬意識流動，直接影響策蘭的《死亡賦格》。五、現(xiàn)代性啟示對工具理性的預警在"技術座架"（海德格爾語）尚未完全統(tǒng)治的1920年代，里爾克已看到"沒有面孔的機械造物"（第十哀歌）對人類靈性的威脅。生態(tài)哲學先聲"大地啊，親愛的！"的呼喚，預示生態(tài)整體主義思想。詩人主張人類不是自然的主宰，而是"蜜蜂般采集可見世界，釀制不可見的蜜"（第七哀歌）。創(chuàng)傷治愈的可能在經(jīng)歷