2025年專升本藝術(shù)概論模擬試卷：藝術(shù)史論重點(diǎn)章節(jié)知識應(yīng)用題含答案一、藝術(shù)起源與本質(zhì)論應(yīng)用題（30分）請結(jié)合具體藝術(shù)史案例，分析“巫術(shù)說”與“勞動說”在解釋原始藝術(shù)起源時的關(guān)聯(lián)性與差異，并談?wù)勀銓λ囆g(shù)起源多元決定論的理解。要求：需引用至少兩個原始藝術(shù)實(shí)例（如巖畫、原始歌舞），結(jié)合弗雷澤《金枝》、普列漢諾夫《沒有地址的信》等理論觀點(diǎn)展開論述。答案要點(diǎn)：1.巫術(shù)說的核心與案例：愛德華·泰勒提出“萬物有靈論”，弗雷澤在《金枝》中進(jìn)一步論證巫術(shù)儀式與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。例如法國拉斯科洞窟巖畫中的野牛、野馬形象，其位置隱蔽（多在洞窟深處）、重復(fù)刻畫受傷動物（如箭頭穿透的野牛），符合原始人通過繪畫“模仿”獵物以實(shí)現(xiàn)巫術(shù)狩獵的目的；澳大利亞原住民的“科羅波利”歌舞，舞者用赭石涂抹身體模仿動物，通過集體儀式祈求獵物豐饒，均體現(xiàn)藝術(shù)作為巫術(shù)媒介的功能。2.勞動說的核心與案例：普列漢諾夫在《沒有地址的信》中指出，原始藝術(shù)的內(nèi)容與形式受勞動實(shí)踐直接影響。如新石器時代的陶紡輪（半坡遺址）上的幾何紋飾（平行線、漩渦紋），源于紡線時旋轉(zhuǎn)的視覺殘留；非洲俾格米人的勞動號子（集體伐木時的節(jié)奏性呼喊），其韻律與勞動動作高度同步，證明藝術(shù)形式（節(jié)奏、旋律）的提供與勞動協(xié)作需求相關(guān)。3.關(guān)聯(lián)性與差異：二者并非對立，而是互補(bǔ)。巫術(shù)說強(qiáng)調(diào)精神需求（控制自然的心理投射），勞動說強(qiáng)調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)（生存實(shí)踐的直接驅(qū)動）。例如，拉斯科巖畫的繪制需耗費(fèi)大量時間（非即時勞動），其動機(jī)可能是巫術(shù)，但繪制工具（骨制顏料管）、顏料（礦物研磨）的獲取依賴勞動技術(shù)；科羅波利歌舞的舞蹈動作（模仿狩獵）源于勞動經(jīng)驗(yàn)，而儀式本身是巫術(shù)思維的產(chǎn)物。4.多元決定論的理解：藝術(shù)起源是多重因素交互作用的結(jié)果。恩格斯在《自然辯證法》中提出“勞動是整個人類生活的第一個基本條件”，但勞動需通過巫術(shù)、情感、認(rèn)知等精神活動轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。如原始樂器（骨笛，河南賈湖遺址）的出現(xiàn)，既需勞動技術(shù)（鉆孔），又需音樂感知（音階意識），還可能用于巫術(shù)祭祀（溝通神靈），三者缺一不可。二、藝術(shù)發(fā)展論應(yīng)用題（35分）19世紀(jì)法國藝術(shù)史上，新古典主義（代表：大衛(wèi)《荷拉斯兄弟之誓》）向浪漫主義（代表：德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》）的轉(zhuǎn)型，是藝術(shù)發(fā)展“他律性”與“自律性”共同作用的典型案例。請結(jié)合具體作品，分析這一轉(zhuǎn)型中社會歷史語境（他律性）與藝術(shù)自身規(guī)律（自律性）的相互影響。要求：需結(jié)合政治變革（法國大革命、波旁復(fù)辟）、哲學(xué)思潮（啟蒙理性到德國唯心主義）、藝術(shù)形式演變（構(gòu)圖、色彩、題材選擇）等維度展開。答案要點(diǎn)：1.他律性：社會歷史語境的驅(qū)動（1）政治變革：新古典主義興起于法國大革命前夕（1780年代），大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》以羅馬共和制為題材，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖、冷靜的古典色彩，傳遞“犧牲小我、效忠國家”的革命意識形態(tài)，契合啟蒙思想家“理性至上”的主張。而波旁復(fù)辟后（18151830），封建專制與資產(chǎn)階級民主的矛盾激化，德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》（1830年七月革命題材）以動態(tài)的三角構(gòu)圖、強(qiáng)烈的紅黑對比色、平民與貴族共赴戰(zhàn)場的場景，呼應(yīng)“自由、平等”的浪漫主義精神，直接反映社會變革對藝術(shù)主題的要求。（2）哲學(xué)思潮：新古典主義受笛卡爾理性主義影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能（如溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”）；浪漫主義則受康德“審美無功利”、謝林“藝術(shù)是絕對精神的最高顯現(xiàn)”影響，重視藝術(shù)家的主觀情感（如德拉克洛瓦日記中“色彩是我的熱情”），突破古典主義“素描至上”的法則。2.自律性：藝術(shù)形式的內(nèi)在演變（1）構(gòu)圖與造型：新古典主義繼承文藝復(fù)興線性透視法（如《荷拉斯兄弟之誓》中三兄弟手臂構(gòu)成的水平線，強(qiáng)化秩序感），人物造型追求理想化比例（接近古希臘雕塑）；浪漫主義則采用對角線構(gòu)圖（《自由引導(dǎo)人民》中“自由女神”揚(yáng)起的手臂與人群的沖鋒形成斜線），人物動態(tài)更劇烈（受傷士兵的扭曲肢體），打破古典主義的平衡感。（2）色彩與筆觸：大衛(wèi)作品以棕褐色調(diào)為主（如《馬拉之死》），色彩服務(wù)于敘事；德拉克洛瓦引入互補(bǔ)色對比（紅與綠、黃與紫），《自由引導(dǎo)人民》中“自由女神”的紅色罩袍與背景的灰色硝煙形成強(qiáng)烈沖突，筆觸更松散（如旗幟的褶皺用粗闊筆觸表現(xiàn)風(fēng)的動勢），體現(xiàn)色彩從“附屬”到“獨(dú)立審美要素”的轉(zhuǎn)變。3.他律與自律的互動：社會需求（革命需要理性符號/復(fù)辟后需要情感動員）為藝術(shù)轉(zhuǎn)型提供方向，而藝術(shù)自身對形式突破的渴望（如浪漫主義畫家對魯本斯“色彩主義”的繼承）則提供了技術(shù)可能。例如，德拉克洛瓦曾臨摹提香的《酒神祭》，吸收其色彩表現(xiàn)手法，這一“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”的自律性探索，使浪漫主義在反抗古典主義時仍保持藝術(shù)史的連續(xù)性。三、藝術(shù)門類論應(yīng)用題（25分）中國山水畫與西方風(fēng)景畫在“空間表現(xiàn)”上存在顯著差異，請以北宋范寬《溪山行旅圖》與19世紀(jì)法國柯羅《蒙特楓丹的回憶》為例，結(jié)合二者的創(chuàng)作觀念、技法特征，分析這種差異背后的文化根源。要求：需涉及“天人關(guān)系”（中國“天人合一”vs西方“主客二分”）、“透視法”（散點(diǎn)透視vs焦點(diǎn)透視）、“筆墨意趣”（程式化符號vs寫實(shí)光影）等核心概念。答案要點(diǎn)：1.創(chuàng)作觀念的差異（1）中國山水畫：北宋郭熙《林泉高致》提出“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），強(qiáng)調(diào)“以大觀小”的宇宙視角。范寬《溪山行旅圖》中，主峰占據(jù)畫面2/3高度，山腳行旅隊(duì)如螻蟻（比例不按實(shí)際），體現(xiàn)“人在自然中”的“天人合一”觀——自然是永恒的，人是自然的一部分。畫面無明確地平線，空間向上下無限延伸（山頂云霧、山腳溪流），暗示“道”的無窮。（2）西方風(fēng)景畫：柯羅《蒙特楓丹的回憶》采用焦點(diǎn)透視（消失點(diǎn)位于畫面中景樹木間），通過近大遠(yuǎn)小（前景野花清晰、中景樹木漸虛、遠(yuǎn)景薄霧）構(gòu)建真實(shí)空間。人物（采蘑菇的農(nóng)婦）與自然形成“主體客體”關(guān)系——人觀察、描繪自然，自然是被審視的對象，體現(xiàn)笛卡爾“我思故我在”的主客二分哲學(xué)。2.技法特征的差異（1）透視法：《溪山行旅圖》用“散點(diǎn)透視”（移動視點(diǎn)），畫面左下方有小徑蜿蜒至山腰，右上方有飛瀑直落，視點(diǎn)從山腳移至山頂，打破單一視域限制；《蒙特楓丹的回憶》用“焦點(diǎn)透視”（固定視點(diǎn)），所有水平線匯聚于消失點(diǎn)，符合人眼單眼觀察的真實(shí)空間感。（2）筆墨與光影：范寬用“雨點(diǎn)皴”（短而密的墨點(diǎn)）表現(xiàn)山石質(zhì)感，墨色從淡到濃（“墨分五色”），不刻意追求光影變化（如山體無明確受光面與陰影），筆墨本身具有獨(dú)立審美價值（如米芾評“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”）；柯羅用濕畫法渲染空氣感（遠(yuǎn)景樹木用藍(lán)灰色調(diào)表現(xiàn)晨霧），近景樹葉用冷暖色并置（綠中帶黃、藍(lán)）模擬光影變化（如陽光透過樹葉的斑駁），強(qiáng)調(diào)“真實(shí)再現(xiàn)”自然瞬間。3.文化根源：中國“天人合一”源于道家“道法自然”、儒家“仁者樂山”，藝術(shù)是“暢神”（宗炳《畫山水序》）的工具，空間表現(xiàn)服務(wù)于精神超越（如《溪山行旅圖》通過巨峰象征“道”的崇高）；西方“主客二分”源于古希臘“模仿說”（柏拉圖）、文藝復(fù)興“鏡子說”（達(dá)·芬奇），藝術(shù)是“再現(xiàn)自然”的技術(shù)，空間表現(xiàn)追求科學(xué)真實(shí)（如阿爾貝蒂《論繪畫》對透視法的數(shù)學(xué)化總結(jié)）。四、藝術(shù)接受論應(yīng)用題（30分）2023年故宮博物院“千里江山圖特展”中，18歲觀眾小張認(rèn)為王希孟《千里江山圖》“色彩太艷，像現(xiàn)代水彩”，而65歲的文物研究者李教授則評價“青綠設(shè)色達(dá)到‘妙在似與不似之間’的境界，是北宋文人畫‘格物致知’精神的體現(xiàn)”。請結(jié)合藝術(shù)接受的“期待視野”理論（姚斯），分析二人審美差異的原因，并談?wù)勊囆g(shù)接受的“再創(chuàng)造”特征對藝術(shù)價值實(shí)現(xiàn)的意義。要求：需涉及“前理解結(jié)構(gòu)”（文化背景、審美經(jīng)驗(yàn)）、“歷史距離”（古今審美差異）、“文本召喚結(jié)構(gòu)”（作品開放性）等概念。答案要點(diǎn)：1.期待視野的差異（1）小張的“前理解結(jié)構(gòu)”：00后成長于數(shù)字時代，接觸的視覺符號以低飽和度（莫蘭迪色）、扁平化（插畫、游戲界面）為主，對傳統(tǒng)“青綠山水”的高飽和度（石青、石綠礦物顏料）缺乏認(rèn)知。其審美經(jīng)驗(yàn)偏向“真實(shí)感”（如認(rèn)為“自然中的山不會這么藍(lán)”），未了解北宋“青綠為貴”的傳統(tǒng)（貴族審美中青綠是等級象征，敦煌壁畫、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》均用此技法）。（2）李教授的“前理解結(jié)構(gòu)”：長期研究宋代藝術(shù)史，熟悉《千里江山圖》的創(chuàng)作背景（王希孟18歲受宋徽宗指導(dǎo)，用“大青綠”技法表現(xiàn)“山河永固”的政治寓意）、材料特性（石青需研磨9遍以上，層層罩染形成“積色”效果）、理論背景（郭熙“山有三遠(yuǎn)”在長卷中的應(yīng)用）。其審美經(jīng)驗(yàn)包含“形式分析”（如注意到山腳“泥里拔釘皴”與山頂“雨點(diǎn)皴”的技法變化）與“歷史語境”（聯(lián)系北宋“文人畫”與“院體畫”的融合），因此能解讀色彩背后的象征意義。2.歷史距離的影響：北宋青綠山水的“艷”是當(dāng)時的“雅”（如《宣和畫譜》記載“青綠重彩，工致嚴(yán)謹(jǐn)，為畫中上品”），而現(xiàn)代審美受印象派（莫奈追求自然光色）、抽象藝術(shù)（蒙德里安簡化色彩）影響，更推崇“含蓄”。小張的“像水彩”認(rèn)知，實(shí)則是將古典技法（礦物色厚涂）誤讀為現(xiàn)代水彩（透明色薄染），反映古今材料認(rèn)知的斷裂；李教授則通過“格物”（研究顏料成分）理解“艷”的必然性（石青、石綠穩(wěn)定性高，適合表現(xiàn)皇家氣象）。3.再創(chuàng)